Artykuły

Oglądałem "Kolumbów" nie w dzień prasowej ga­lówki. Słuchałem rozmów widzów. W ich głosach odnajdywałem tony, któ­re iście proroczo prze­widział Bohdan Czeszko: "W kan­wę tej opowieści scenicznej wielu oglądających ją będzie w stanie wpisać swój własny los, dopowie­dzieć wiele i pójść dalej tropami przemyśleń proponowanych przez autorów widowiska". Sukces Bratnego mierzony być musi właśnie w kategoriach reakcji widza. Tem­peratura tej reakcji mówi o żywot­ności myśli pisarza, dowodzi peł­nej słuszności jego analizy i jego wniosków.

"Kolumbowie" w Teatrze Po­wszechnym są adaptacją powieści. Powieści głośnej i dyskutowanej, powieści wielowątkowej i wielo­warstwowej. Każdy z tych przy­miotników oznacza dla adaptatora obowiązek uważnego wyboru, każ­dy wybór sprowadza się do rachun­ku wyrzeczeń. Hanuszkiewicz po­stawił na stawkę współczesności. Historię potraktował jedynie jako punkt wyjścia. Stąd całkowita re­zygnacja z epopei konspiracji. Stąd utrzymanie scen powstańczych w kolorycie, który przemawia przede wszystkim emocją. Powstanie w tym spektaklu to dramatyczny ciąg intensywnych wspomnień, skonstru­owany tak, aby mogły one tłuma­czyć to, co potem. Ta inność obu części spektaklu (powstanie i lata powojenne) akcentowana jest przez teatr wszystkimi dostępnymi mu środkami. Agresywność aktorskiej gry, montaż mise-en-scene, techni­ka dialogów markujących jedynie postawy i uczucia, nawet operowa­nie światłem, wszystko to w części powstańczej utrzymane jest w tem­peraturze wrzenia. I oto zamysł te­atru się sprawdza. Na sposoby by­cia ludzi potem patrzymy poprzez pryzmat wspomnienia, ja­kimi byli oni przedtem. Wtedy, kiedy order nie starczał sam w sobie za dowód bohaterstwa, ha­sło za program, a pozór prawdy za podstawę do oskarżenia. Aura scen powstańczych w tym spektaklu przywodzi na myśl niektóre sek­wencje "Kanału". I właśnie to mi­mowolne skojarzenie unaocznia za­razem odmienną funkcję drama­turgiczną epizodów, które w obu dziełach wydawać się mogą na pozór bliźniacze: wypoczynek oddzia­łu, dziecięcy powstaniec, przejście przez kanały. A za tą odmiennością funkcji dramaturgicznej idzie od­mienność celów uderzenia. Wajda rozgrywał powstanie w planie we­ryfikacji postaw ludzkich, Hanusz­kiewicz posługuje się nim jedynie do przedstawienia. Weryfikacja ma nastąpić na drugiej karcie dziejów. Takie ujęcie sprawy (do którego książka Bratnego dostarcza pełnego i twórczego pokrycia) wydaje się być istotnym novum nie tylko po etapie przekreślania bohaterów (tu reakcją był właśnie m. in. film Wajdy), ale również po etapie idyl­licznego czczenia bohaterów, który to etap ma to do siebie, iż nie zawsze ci, co mają do tego prawo, czczą tych, których się czcić powin­no.

Jeśli sceny powstańcze w tym przedstawieniu krzyczą nadmiarem wskrzeszanych uczuć, to sceny po­wojenne podbijają jeszcze ton. To teatr polityczny wielkiego forma­tu. Wagę dyskursu podnosi autor­ska sprawiedliwość w rozdzielaniu argumentów. Nie ma barw jedno­licie czarnych, ni śniegowo białych. Krzyżują się racje, a końce rozdziału znaczą umarli. Ci, którzy padli w boju o parcelację i ci, któ­rych zgładził skrytobójczy wyrok. Bratny i Hanuszkiewicz nie ułat­wiają sobie sprawy wznoszeniem pozornych barykad. Wiedzą, gdzie przebiega granica prawdziwej. Nie bawią się więc w geometrów od wykreślania ludziom postaw, pozo­stawiając tę funkcję owym scenicz­nym Nowickim, którzy w każdym, kto stoi na drodze ich kariery, chcie­liby widzieć wroga ludu, konspira­tora i antysemitę. Nb. scena rozmo­wy Nowickiego (Edmund Karwański) ze starym pułkownikiem ra­dzieckim (wzruszający Juliusz Łu­szczewski) należy do najbardziej mądrych pouczeń o istocie rewolu­cyjnego internacjonalizmu, jakie dało mi się słyszeć ze sceny. Rzeczywista wspólnota przekonań zde­rzona z frazesem, i nicująca jego wewnętrzną pustkę. Oto właśnie scena, która weryfikuje realną war­tość postaw. Jest takich scen wię­cej. Właściwie cały drugi akt. AL-owski powstaniec Mech (Sta­nisław Mikulski), generał Drobny (Czesław Jaroszyński), AK-owiec Olo (Tadeusz Janczar). Wszyscy ci ludzie pokazani są nam w trudnym i uporczywym zmaganiu się o to, by sprawiedliwość istotnie znaczyła sprawiedliwość. Są też weryfikacje tragiczne. Znaczone stemplem samounicestwiającego się bohaterst­wa (major Zygmunt, któremu za­braknie odwagi do ostatniej walki o swe imię za cenę wolności) lub żałosnym krachem dawnych zasług (partyzant Malutki, oddający swe żołnierskie kwalifikacje w pacht złodziejskim "skokom"). Nad całym tym dramatycznym przewodem we­ryfikacyjnym góruje postać Jerze­go. Jego tragizm jest z innego wy­miaru, a odrębność tej osoby dra­matu znakomicie przekazuje sku­piona i sugestywna gra Gustawa Lutkiewicza, który oszczędnie daw­kując słowa oraz uczucia potrafi wyobcować się - gdy trzeba - z wydarzeń scenicznych, będąc ich mądrym komentatorem. Taki Jerzy staje się symbolem sił, które obo­wiązek pracy dla kraju zaakcepto­wały w sposób równie oczywisty, jak przedtem obowiązek walki o kraj. I dlatego jego tragiczna śmierć niczego w sztuce nie kończy. Mor­dowanie symboli jest bowiem za­wsze procederem bezpłodnym. Zniszczyć można ludzi, idee przetrwa­ją. Przetrwają, aby zwyciężyć.

Współczesność "Kolumbów" w Te­atrze Powszechnym to nie tylko ich treść, to również forma, umiejęt­ność inscenizatora w dobieraniu od­powiednich sposobów przekazu. Sprawy dzieją się w wymiarze Pol­ski i Hanuszkiewicz rozbija pudeł­ko sceny, operując sytuacją i pla­nem z rozmachem niemal filmo­wym. Ułatwia mu to scenografia Pankiewicza, określająca przestrzeń sceniczną jedynie tylnym, wyso­kim podestem, na którym rozgry­wają się sceny obozowe i emigra­cyjne, oraz przemyślnym zestawem zapadni i dostawianych mebli. Pu­stkę sceny organizuje światło. Ono wyznacza rozmiar działań, sugeru­je nastrój. Dopomaga też dźwięki zbudowanie pogrzebu AK-owca Dębowego na zbitce narastającego jazgotu sztukasów i potężniejącej, zagłuszającej eksplozje bomb, pieś­ni powstańczej jest dowodem, jak: prostota środków zapewnić może pełnię zamierzonego efektu. Walka tych dwóch warstw dźwięku, za­kończona triumfem pieśni, osiąga wymiar metafory. Podobnym przy­kładem - scena przekraczania gra­nicy odnośnej zony przez grupkę ekspowstańców. Tu nastrój dyktuje beznamiętna i przecież w gruncie rzeczy beztreściowa angielszczyzna Strażnika (Kazimierz Wójcikowski). Ona determinuje w stopniu po wielekroć bardziej, niż gra głównych tej sceny bohaterów, sarkastycznym ich tragiczne i bezsensowne wyob­cowanie. Ona podkreśla klęskę ich wyboru.

Całość spektaklu, utrzymanego w godnej podziwu klarowności form inscenizacyjnych zdaje się świadczyć, że Adama Hanuszkiewi­cza wizja teatru skrystalizowała się już w stopniu całkowitym. Wy­znacza jej kształt wierność treś­ciom współczesnym i uporczywe ich poszukiwanie poza wąskim reje­strem nominalnej dramaturgii. "Zbrodnia i kara", "Przedwiośnie", i "Kolumbowie" - ten zestaw ma już posmak kanonu. Czy to źle? Niech się martwią dramatopisarze. Jak na razie, widz może i musi jedynie bić brawo. I myśleć! To naj­ważniejsze.