Artykuły

Przez 45 lat życia w PRL społeczeń­stwo zdążyło przyswoić sobie zasa­dę, że sztuka jest sprawą państwową. Służyła temu zarówno mniej czy bar­dziej ściśle formułowana polityka kul­turalna, jak omnipotężny mecenat pań­stwowy, sprawujący pieczę i władzę nad wydawnictwami, muzeami, filhar­moniami, operami, teatrami i siecią kin. W latach siedemdziesiątych wyłomem w systemie stały się prywatne galerie sztuki, w latach osiemdziesiątych po­wstały pierwsze prywatne teatry.

Właścicielem takiego teatru, a właści­wie dwóch teatrów, jest reżyser i aktor Zbigniew Mich. Rozpoczynał pracę ja­ko reżyser w państwowych teatrach za­wodowych, ma na koncie wiele realiza­cji w Warszawie, Krakowie, Łodzi, Opo­lu i Słupsku. Interesował się od począt­ku technikami stosowanymi w teatrach lalkowych. Efektem tego było przedsta­wienie "Karaluchów" Witkacego - po raz pierwszy zrealizowane w Teatrze Lalki i Aktora w Opolu w roku 1980, po raz drugi w warszawskim Teatrze Nowym, na Scenie Kameralnej w 1983 r. To przedstawienie było później grane w Piwnicy Wandy Warskiej. Był to spektakl pomyślany na zasadzie "tea­tru w teatrze", rozgrywał się w domu rodziców Stasia ze sztuki "W małym dworku", poszczególne sceny "krążyły" po wnętrzu gdzie przy stolikach zostali posadzeni widzowie. Scenografię w obu przypadkach projektowała Joanna Braun, z którą Mich pracuje od tej pory stale.

Ona też zaprojektowała lalki do spek­taklu plenerowego z 1986 roku. Był to anonimowy tekst dramatyczny" Doktor Johann Faust", pierwowzór słynnej tra­gedii Goethego. Można to przedstawie­nie, zrealizowane w Teatrze Nowym, a grane w różnych miejscach, m.in. w Łazienkach i na Rynku Starego Mia­sta w Warszawie określić mianem mo­nodramu, bo występował w nim tylko jeden aktor, Maciej Robakiewicz. Mich sięgnął w nim do XIX wiecznej tradycji jarmarcznego teatrzyku obwoźnego. Aktor - antreprener nosił swój doby­tek na plecach, w skrzyni, która pod­czas grania sztuki pełniła rolę sceny. Odstępstwem od wierności zeszłowiecznym realiom był chwyt, który po­legał na tym, że głowa aktora pojawiała się tu w oknie sceny, towarzysząc ma­łym figurkom na tle zmieniającego się prospektu, sygnalizującego miejsce ak­cji. To łączenie żywego wykonawcy z lalkami zostało przez Zbigniewa Mi­cha bardzo efektownie podjęte i rozwi­nięte w Teatrze im. Kici Koci, którego jest założycielem, reżyserem i właści­cielem.

Właścicielem do spółki, ponieważ Teatr im. Kici Koci zarejestrował się w listopadzie 1987 roku jako spółka z o.o. Prezesem jest Mich, wicepreze­sem najwierniejszy z jego przyjaciół - aktorów - Wojciech Królikiewicz. Fi­zycznie istnieje ten teatr jako tekturowa scena z frontonem i napisem, przezna­czona do odgrywania sztuk należących do gatunku Papiertheater. Nie ma jed­nak własnej stałej siedziby, funkcjonując jako teatr domowy, teatr, którego spektakl można sobie zamówić. Od 1989 Zbigniew Mich mieszkający na zmianę to w Warszawie, to w Dussel­dorfie, posiada również drugą papiero­wą scenę, wykonaną w Niemczech, któ­ra nazywa się "Theater fur Mich", a re­klamuje się jako "Theater von Mich". Jak do tego doszło, co skłoniło re­żysera do poszukiwań alternatywnych wobec teatralnych instytucji? Historia jest niedługa, ale barwna i bogata w teatralne wydarzenia. Idea teatru do­mowego powstała spontanicznie, z po­trzeby zabawy i ubarwienia monotonii towarzyskich zebrań, polegających w Polsce głównie na piciu wódki i towarzyszących temu rozmowach, w mia­rę upływu czasu coraz mniej sensow­nych. Na domowy bal sylwestrowy w Łodzi w 1985 roku Mich wyreżysero­wał z Królikiewiczem monodram we­dług wierszy Mirona Białoszewskiego, który pokazano jako "Kabaret Koci Koci". Sceną była tu szafka nocna, grały zaś - mogące znaleźć się przy łóżku cho­rego akcesoria, animowane i dialogu­jące za pośrednictwem aktora. Sukces przedsięwzięcia sprawił, że namówieni przez znajomych autorzy "Kabaretu" po­stanowili dawać nowe prywatne i do­mowe premiery w każdego sylwestra. W kolejnym, 1986 roku zaowocowało to smutną szopką Marty Kucharskiej "Ubo­gi król". W dwuosobowym przedstawieniu grali Jolanta Banak i Wojciech Kró­likiewicz, wcielając się w kolejne posta­ci symbolizowane przez papierowe pudła nakładane na głowy, z wymalo­wanymi lub skomponowanymi również z papierowych opakowań i odpadków rysami. Stajenka mieściła się w znisz­czonej walizce, obok zapalonej domo­wej choinki. Uczestnicy świątecznego spotkania siadali w koło, na odległość ręki, wszyscy wspólnie śpiewali kolędy. Teatr ten lubi eksperymentować z formą, dlatego następne przedstawie­nia (nie udało się ich zrealizować na Nowy Rok) były pomyślane inaczej. "Mit o Perseuszu" Kingsleya wystawiano na placach, rynkach i w ogrodach. Sceno­grafię i kostiumy stanowiły wielkie płaskie rozciągane kawałki płótna, na których Andrzej Malec wymalował nie­bo i sylwetki bohaterów, mocno powiększone, zza których wystawały gło­wy aktorów. "Za Europą" natomiast (oba spektakle powstały w 1988 roku) to te­atr grany przy stole. Stół był zarazem i sceną i dekoracją. Aktorzy siedzieli wśród widzów, tocząc na wpół prywat­ne rozmowy o Polsce, emigracji, statu­sie, samopoczuciu i tożsamości Polaków tu i Polaków tam.

"Kabaret Kici Koci" opowiadał o stanie wojennym widzianym oczami poety, "Za Europą" o jego skutkach - ucieczkach, wyjazdach, decyzjach bolesnych i za­sadniczych. Bez jadu, bez bicia w trąby i nurzania się w narodowym sztafażu. Jak mówi Mich: "cierpiętnictwo naro­dowe połączone z silną ale mało twór­czą frazeologią spowodowały, że nie­które przedstawienia stanu wojennego wydawały mi się dziwaczne, nadęte, nie na miejscu i pomyślałem, że warto by się trochę tym zabawić. I jak była mowa o tym, że będziemy sobie robić taki teatr na boku, to pomyślałem, że skoro spojrzenie Białoszewskiego na stan wojenny było spojrzeniem z dystansu, ironicznym, sarkastycznym, ale nie­zwykle ciepłym, to dobrze by zagrać to w domu, tak jak porządne widowisko stanu wojennego. Ale miała to być za­bawa i na temat dookolnej rzeczywis­tości i na temat formy teatralnej czyli konspiracyjnych teatrzyków domo­wych". Tak się zaczęło i tak pozostało, czyli pozostał teatr domowy po prostu, nie polityczny, nie konspiracyjny, nie wbrew wszelkim cenzurom. Teatr współuczestnictwa, bliskiego kontaktu, teatr, którego robienie i w którym bycie sprawia i widzom, i aktorom przyjem­ność, jest zabawą. Zabawą, ale i sztuką pojmowaną na serio. Zbigniewa Micha interesuje nie tylko świat dostępny na­szym zmysłom, ale i świat fantazji, baj­ki, wyobraźni. Truizmem jest mówić, że wyobraźnia ludzka nie zna granic, ale tak właśnie jest. Micha fascynuje roz­maicie pojmowana w różnych epokach fantastyka i dawanie jej plastycznego wyrazu. Chciałby móc przedstawiać w swoim teatrze groteskowe stwory, nadprzyrodzone zjawiska, cuda i dziwy. Logicznym wynikiem tych zaintereso­wań jest odgrzebanie przezeń zapom­nianej formy XIX wiecznej salonowej zabawy, zwanej Papiertheater.

Teatr imienia Kici Koci ma, jak wcześniej powiedziano, od 1989 roku własną scenę, choć nie ma własnego budynku ani stałego miejsca dawania przedstawień. Dzięki jego inwencji mo­gliśmy zobaczyć na własne oczy tech­nikę teatralną należącą już do historii, do oglądania, wydawałoby się, tylko w muzeach. W tym teatrze jednak ma­lowana czerwona kurtyna drgnęła, i po obietnicy niezwykłych przeżyć ujrzeliś­my na scenie piękną Sentę i jej upior­nego narzeczonego, Holendra Tułacza. Na pierwszy ogień teatr wziął bowiem libretta oper (zwane tu słusznie "libretkami", przez swą krótkość i pełną wdzięku naiwność) "Latającego Holen­dra" R. Wagnera i "Wolnego strzelca" K. M. Webera. Jak w prawdziwym pa­pierowym teatrze, który był nie tylko umileniem długich zimowych wieczo­rów mieszczańskich rodzin, ale i rekla­mą "żywych" teatrów i oper, papierowa scena żyje tu własnym życiem, sylwetki papierowych bohaterów poruszają, się zgodnie z logiką dramatycznej akcji, a przed tą sceną stoi aktorka lub para aktorów, użyczając im swego głosu i środków ekspresji. Oba plany interferują - rekwizyty przekazywane są sprzed sceny do papierowego wnętrza, lalki bywają wyjmowane na zewnątrz ręką aktora, ucieleśniającego jakby - w co uwierzyć pomaga skala - Los, Przeznaczenie i jego nieubłagane wy­roki.

Gra w tym teatrze nie jest i nie może być serio. Konwencja jest (jeśli przyj­mowana wprost) tak zwietrzała i infan­tylna, że trzeba brać ją w cudzysłów, co aktorzy teatru Kici Koci, Magdalena Kuta i Wojciech Królikiewicz, czynią. Przesada i iście operowe zacięcie prze­niesione do maleńkiego i żadną miarą nie operowego teatrzyku robią swoje - budzą śmiech i uczucie, że uczestniczy się w jakimś dobrym dowcipie, kultural­nym żarcie. A kultury w naszych cza­sach nigdy za wiele. Nie tylko sposób gry, jej pastiszowy ton, sprzyjają atmo­sferze zabawy. Niemały w tym udział scenografii, w stosunku do XIX wiecz­nych wzorców mocno udoskonalonej, jak na papierowy teatr pełnej dynami­cznych zmian.

Tęsknota do poszerzania możliwości papierowego teatru, do uczynienia zeń machiny zdolnej wyrazić wszystko, wi­doczna jest jeszcze wyraźniej w naj­nowszym, niemieckim przedstawieniu Micha, czyli w "Dziadku do orzechów" Hoffmana-Czajkowskiego. Tym razem akcji towarzyszy muzyka, a animatorzy pozostają ukryci, co jest właściwie zdradą konwencji Papiertheater, opar­tej na współudziale aktora papierowego i żywego. Ale za to jak wspaniale rozwinięta technika. Scena - obie sceny, i teatr im. Kici Koci i Theater fur Mich - jest dwukrotnie powiększona w stosunku do autentycznych wzorów. Ma kurtynę, oświetlenie elektryczne - rampę, kulisy, praktykable, paludamenty i prospekt, który może ukrywać ko­lejny prospekt, inny plan, inne światy. Rekwizyty są ruchome - choinka w domu dzieci obraca się w koło, arma­ta w czasie bitwy z myszami pluje og­niem z lufy, fale niosące małą Marię do Cukrowej Krainy tańczą w przecięciach kulis. Bohaterowie także - większość lalek ma ruchome korpusy, mają więc sporo możliwości gestów i skłonów, są także dwustronne, więc mogą tańczyć, robiąc piruety. Żołnierze maszerują: raz, dwa, lewa... Elfy i cudowni bohate­rowie świata fantazji mogą wykonywać nogami iście baletowe ewolucje, król myszy straszy dzieci swymi trzema (po­winien siedmioma) głowami, a na koń­cu brzydki dziadek do orzechów prze­mienia się na oczach widzów w cudow­nie pięknego księcia. Dekoracje są dwie - przedstawiają salon i pokój dziecinny, ale za to stanowiąca tło tylna kurtyna (duplikat właściwej kurtyny w pomniejszeniu) unosi się w ostatnim akcie i objawia się nagle fantastyczny świat Łąki Cukrowej, wioski Piernikowa nad Miodowym Strumieniem i stolicy - Cukierkowa. Długo by jeszcze opo­wiadać o małym, papierowym, ale jakże bogatym i zaskakującym teatrze Micha. Teatrze na wskroś oryginalnym, ale nie dla snobów, tylko dla ludzi - i dla dzie­ci. Następną premierą będzie pewnie coś z repertuaru, z jakim lubią się mie­rzyć teatry najambitniejsze - może "Operetka" Gombrowicza. Spytałam Zbigniewa Micha, co będzie najciekaw­szym efektem teatralnym, jeśli uda się upchnąć złożoną problematykę "Operet­ki" na malutkiej scenie. "Rozpad tego całego pudła, tego dziewiętnastowiecz­nego teatru, na którego gruzach po­wstanie coś zupełnie nowego". Ale co? Nie powiedział.