Artykuły

Pierwsze zetknięcie widza ze scenografią Mikołaja Maleszy jest wyjątkowe, gdyż zawsze prowokuje pytania. Artysta fun­kcjonuje w teatrze od dziesięciu lat - tylko, lecz zdołał wypraco­wać sobie unikatowy, samoswój, nie do podrobienia artystyczny "charakter pisma". Przestrzeń, w jakiej się znajdujemy, narzuca refleksje topologiczne i filozoficzne. Widz, reagując na świat przedstawiony na scenie, miałby ochotę postawić kreatorowi pa­rafrazę pytania, które blisko sto lat temu zadał sobie Paul Gaugin. Skąd przybywasz? Kim jesteś? Dokąd idziesz?

Skąd zatem? Mikołaj Malesza urodził się w Krynkach. Krynki sąsiadują o kilka kilometrów z Bohonikami i Kruszynianami, ośrodkami kultu polskich Tatarów, gdzie na cmentarzach czyta się napisy nagrobne w dwóch lub trzech alfabetach. Tam, na dzisiejszych kresach, urodził się w prawosławnej rodzinie biało­ruskiej Mikołaj Malesza. Trudno na podstawie suchych danych wyobrazić sobie drogę, jaką musiał przebyć wiejski chłopak z ta­lentem plastycznym, absolwent Wydziału Architektury Wnętrz warszawskiej ASP ze specjalnością wystawienniczą, do teatru.

W Krynkach nie było teatru. Pierwszy i jedyny kontakt Male­szy ze sceną w czasach szkolnych to bajka objazdowego teatru o tym, jak lisiczka ukradła kogutka. Następny, to już debiut pro­fesjonalny, zrealizowany z żoną Ewą Sokół w 1984 "Pokutnik z Osjaku" do tekstu Romana Brandstaettera. Przedstawienie to, pokazane raz jeden w kościele na Żytniej, przypadło na czas - według terminologii ówczesnych władz - "stopniowego likwido­wania uciążliwości stanu wojennego". Był początek lata. Zebra­nie po urlopach aktorów w nowym sezonie okazało się ponad siły realizatorów. Mimo to Pokutnik z Osjaku wciąż żyje w wiel­kich lalkach, składowanych w pracowni plastycznej Maleszy w Legionowie pod Warszawą, na biegnących pod sufitem piwnicy rurach centralnego ogrzewania. Głowy tych lalek, nadnaturalnej wielkości, tworzących hieratyczny "chór widzów", czyli tło dla działających postaci, mają w sobie ponadczasowe piękno i zadumę ikon. One to komentowały gestem wyprowadzonych z płaskiej prze­strzeni trzymetrowych blejtramów dłoni historię o królu Bolesławie Śmiałym, który odbywa pokutniczą drogę do klasztoru w Osjaku, by modlitwą odpłacić winę zamordowania biskupa. W przedstawieniu występowały też lalki, w których obliczach trudno byłoby się dopat­rzeć arystotelejskiej kalokagatii: kusiciele, mnisi, milczący pokutnik. Jakże szkoda, że to szczególne przedstawienie nie zyskało szersze­go odbioru... Nawet w piwnicznej izbie styropianowe oblicza ikono­wych apostołów robią ogromne wrażenie...

Życie potoczyło się dalej. W 1985 roku Mikołaj Malesza zrobił pierwszą scenografię dla przyszłego teatru "Wierszalin" - jesz­cze nie pod tą nazwą, jeszcze wciąż pod skrzydłami państwo­wego Białostockiego Teatru Lalek. Mowa o "Turlajgroszku" Tadeusza Słobodzianka i Piotra Tomaszuka, spektaklu nagra­dzanym dziś na obu półkulach.

Na czym polegała inność, swoistość scenografii zapropono­wanej przez Maleszę? Ano, na tym, że była ona równie jedno­rodnie "kresowa", białostocka, jak gra aktorów i język tekstu. Ludzie tutejsi tak właśnie ubierają się, zachowują, tak mówią. Kiczowate, woskowe i plastikowe ornamenty kwiatowe, wyko­rzystane przez Maleszę do ozdobienia wrót świątyni, to jarmar­czny sposób obchodzenia dni uroczystych na białostocczyźnie. Tak samo jak klamra - pokutny tłum - chór, niosący na plecach różnej wielkości krzyże na świętą, dla katolików i prawosław­nych (równouprawnionych w wierze w tym tyglu kultur), górę Grabarkę. Scenograf wykorzystał do tradycyjnych rytuałów - ślubu, narodzin, chrztu - rekwizyty autentyczne: drewniane ławy i stołki, płócienne bieżniki, czerwone pierzyny, złociste ikony, czyli wszystko to, co w życiu oczywiste, a w teatrze ciekawe i egzotyczne. Pokazywanie krajobrazu jednej z "małych ojczyzn", jaką jest przygraniczny skrawek białostocczyzny, okazało się bombą z opóźnionym zapłonem, która razi siłą obrazowania także ludzi z innych, dalekich nam kulturowo i mentalnie krajów.

Introspektywne, głębokie traktowanie ludzkiej mentalności zdaje się w ogóle immanentną cechą Mikołaja Maleszy. Nie re­klamuje on "swojskości" jak zręczny kuglarz-prestidigitator. Przeciwnie, pozwala się jej przyjrzeć z dystansu i "kupić" - albo i nie "kupić". Z nim - nim potargować zawsze warto.

"Turlajgroszek" stał się spektakularnym wielosezonowym suk­cesem teatru prywatnego w Polsce. Choć zrodzony w teatrze dla dzieci, przełamał bariery i dowiódł, że liczy się jedynie naj­prostsze kryterium: zły czy dobry teatr? Obchodzi nas czy nie? Piotr Tomaszuk zapragnął odrodzić moralitet. Pomogła mu w tym figurka Mikołaja Maleszy, która turla na skrwawionych kola­nach złoty groch ku wsi chciwych rodziców. Drewniana lalka zgi­na kolana, które, maźnięte krwawą smugą farby przez animatora, powodują u widza dreszcz. O wiele silniejszy niż ak­ty okrucieństwa imitowane przy użyciu żywego ciała aktora. Skrót? Symbol? Ważne, że efekt działa jak petarda.

Po innych wersjach "Turlajgroszka" (1988 Łódź, 1990 Gdańsk, 1991 "Wierszalin"), przyszło teatralno-telewizyjne (1987) "Polowanie na lisa" Sławomira Mrożka. Scenograf zaprojektował tym razem jutowe lalki-pacynki. Nie unikał żywego koloru (lis, kury) ani groteskowych przejaskrawień. Pisano po tym spektaklu, że wszyscy jego bohaterowie są brzydcy. Istotnie, myśliwi i ich psy to szczególne panopticum potworów - z wodogłowiem, wyłupias­tymi gałami, o szwejkowatych, workowatych posturach. Jak z ry­sunków satyrycznych Czeczota, który bynajmniej nie pochlebia swą kreską widzialnemu światu. Nawet najprostsze gesty takich lalek mają w sobie obsceniczną dwuznaczność, o co prawdopo­dobnie chodziło reżyserowi - Piotrowi Tomaszukowi.

Scenograf raz jeszcze zrealizował spektakl wespół z żoną, Ewą Sokół. "Jan Tajemnik" wg baśni Leśmiana miał premierę w 1991 w warszawskiej "Lalce". Bogaty w znaczenia i dźwięki, poetycki świat historii o upartym chłopie odludku, który za parę butów gotów był diabłu sprzedać duszę, zainspirował Maleszę malarsko. Zrezygnował on tym razem z naturalnych rekwizytów i materiałów na rzecz teatralnego papier-mache. Dominantą ko­lorystyczną był błękit - kojarzący się z nocą, niebem, kosmo­sem. Baśń rozgrywano w trzech planach - żywym (aktor w masce), średnim i dalekim (maleńkie repliki jawajek). Był tu, zro­biony z worów jutowych, poruszany wiatrem bór, podziemia ze skarbami, walka z upiorem i lot ku księżycowi. Ale najważniej­sze były twarze lalek - wyraziste, zastygłe w dramatycznym wy­razie, chwilami, w zależności od oświetlenia, przerażające.

Mówi Malesza: "Nie usiłuję jednoznacznie określić postaci, pokazać, że są one albo dobre, albo złe i nic między tymi skraj­nościami nie istnieje. Mnie interesuje taka sytuacja, w której bar­dzo brzydka lalka może zagrać dobrego człowieka, lub w której za czymś pięknym może być ukryte zło. W której człowiek o szkaradnej złej gębie może znaleźć w sobie pokład czegoś bar­dzo ludzkiego i mnie bliskiego, że mogę o nim powiedzieć, że to człowiek głęboko nieszczęśliwy, ale że ja go rozumiem, że się z nim zgadzam, że jest mi bliski. Nawet jeśli traktuję go ironicznie, to jest to ciepła ironia w stosunku do tych maszkaronków. I nie widzę w tym żadnej sprzeczności. Środki, które stosuję, są adekwatne do treści, które mają być przedstawione. Robiąc sce­nografię muszę w niej znaleźć swój własny świat. W ramach zadanego tematu muszę zmieścić siebie". (Z wywiadu z Joanną Rogacką, "Teatr Lalek" 1990, 3-4).

W ten sam nurt "malarski" wpisuje się scenografia do "Jaskółeczki" Tadeusza Słobodzianka w reżyserii Adriany Pizzino ("Guliwer" 1992) i "Przypowieści o smutku i radości" Jana Wilkowskiego w reżyserii Krzysztofa Raua ("Lalka" 1992). W baśni o smutku i radości najważniejsza była gra skalą. Nad sceną domi­nowała strzelista postać Bajki, jakby wyciętej z rosyjskiej ilustra­cji dla dzieci. Niżej kłębiły się naturalnej wielkości, w maszkaronowatych maskach, dzieci Smutku i Radości. Baśniową fabułę o dwóch braciach realizowano za pomocą nie­wielkich lalek i praktykabli na kółkach, przedstawiających wioskę.

W "Jaskółeczce" najważniejszym elementem było ogromne, ro­sochate drzewo na tle błękitnego prospektu-firmamentu. Upływ czasu scenograf zaznaczył zmieniającą się barwą jedynego na nim listka. Na tym drzewie siadają ptaki, kot, wąż, lśniąca kardy­nalską czerwienią papuga. Rękozwierzaki (muppety) grały w bajce, którą Wiatr opowiada Jutrzence, córce Czasu. Aktorzy magią transformacji błyskawicznie przechodzili z żywego planu do opowieści w skali pacynek. "Jaskółeczka" jest dobrym przykła­dem kontrolowanej ascezy, stojącej u podstaw myślenia Male­szy o teatrze. Wynikającej z obawy, by plastyka nie "zagadywała" akcji. "Wydaje mi się, że jeśli się zbuduje tło i tam da się wszystko, jest to działanie tylko statycznym obrazkiem. Jeśli się chce wprowadzić ruch, wówczas wszystko się zamazu­je, przestaje być czytelne. Ja myślę, że im więcej tym gorzej. Tego się boję i unikam" - mówi artysta.

Rok 1993 przyniósł trzy ważne realizacje. Rozbudowany in­scenizacyjnie "Medyk" Tomaszuka wystawiony w "Lalce", to przykład ironii i szczególnego poczucia humoru Maleszy. "Ład­ne" - w tradycyjnym rozumieniu tego słowa - były tu jedynie lal­ki Medyka i jego siostrzyczki. Straszył natomiast monstrualną powierzchownością bakałarz i jego uczniowie, zaś skrajnie turpistyczni byli paralitycy, noszeni w trumnach. Najbardziej zaska­kiwała lalka Śmierci - z trupiej czaszki wyrastał blond warkocz ozdobiony wiankiem kwiatów, a z trumiennego całunu na trupich żebrach wyłaniała się całkiem apetyczna, różowa pierś.

W "Kolonii karnej" w reżyserii Tomaszuka, wystawionej w Teat­rze "Banialuka" w Bielsku-Białej, najważniejsze były nie detale, lecz cała architektura sceny, też skonstruowana na zasadzie podszytych ironią prawideł. W centrum, na podeście, znajdo­wała się drewniana machina tortur, wierna, precyzyjnemu opiso­wi Franza Kafki. Wyposażona została w śrubę dociskającą, brony wypisujące wyrok na ciele skazańca i uchwyty na ręce i nogi. W zetknięciu z ciałem żywego aktora, powodowała w działa­niu efekt skrajnie naturalistyczny. Z boku postawiono barek z trun­kami, którego szynkwas otwierał się, ukazując za małymi drzwiczkami mauzoleum zmumifikowanego Wodza. Publiczność usadzono przy kawiarnianych stolikach, umilając opowieść o kon­struktorze machiny walcami wiedeńskimi, granymi przez auten­tyczną orkiestrę strażacką.

Skłonność do zderzania skrajności, rozbijania w trakcie akcji starannie stwarzanego od początku nastroju, destylowania szekspirowskiej z ducha mikstury gatunków to cechy wspólne reżysera i scenografa. Dwóch niezwykle silnych indywidual­ności, którym udaje się, pewno nie bez walki, osiągnąć na sce­nie harmonię środków plastycznego, aktorskiego i literackiego wyrazu.

Wreszcie "Merlin", ostatnie przedstawienie, gdzie wspólnie znaleźli się na afiszu twórcy Towarzystwa "Wierszalin" Tomaszuk i Słobodzianek, już po definitywnym rozpadzie dramaturgiczno-reżyserskiego tandemu. Wariacje na temat legend z cyklu arturiańskiego zostały znów wpisane w kontekst małomiasteczkowo-wiejski. Gromada, nad którą wisi trójkątne Oko Opatrzności, w przyciasnych, świątecznych ubraniach, animuje siedmiu drewnianych rycerzy na koniach, o kształtach powtórzo­nych po średniowiecznych romańskich gobelinach i obrazach. Figury walczą z personifikacjami grzechów głównych (aktorzy w maskach) i rozpadają się w kawałki. Wyprawa po świętego Graala miesza się z atmosferą odpustu i procesji na Boże Ciało z feretronami i obrazem Matki Boskiej, świadkującej perypetiom Merlina i Wiwiany. Najważniejszym elementem sceny jest rucho­my, obracany ołtarz, wsparty na parze młodych i starych diabłów, o wyraźnie podkreślonych męskich i żeńskich cechach płciowych. Ów ołtarz, gdzie miesza się niskie z wysokim i święte z przeklętym, dał recenzentom asumpt do wywodów, że całe przed­stawienie jest obrzędem czarnej mszy. Groteskową wręcz defi­nicję stylu wierszalińskiego ukuł Janusz Majcherek, pisząc najzupełniej serio o "białostocczyźnie odprawiającej parakatolicką liturgię na celtycko-francuskich motywach z gnostyckim tłem".

W roku 1994 Malesza stworzył dla "Wierszalina" dwie dekora­cje - do "Olbrzyma" Pierre Dorina i "Klątwy" Wyspiańskiego, granej wyłącznie w żywym planie. O proweniencji lalkowej "Wierszali­na" przypomina tu jedynie drewniana, stylizowana na ludową rzeźba dwojga dzieci.

Tytułowy Olbrzym jest podstawowym elementem organi­zującym przestrzeń sztuki. Wygląda jak prasłowiański ul. Dwu­metrowa figura przewożona jest na kółkach i ma w owalnym tułowiu szereg mansjonowych drzwiczek, przez które widz może oglądać organy wewnętrzne potwora. Jego głowa straszy og­romną ruchomą szczęką z pieńkami zębów, zmierzwioną brodą z sizalu i wytrzeszczonymi oczami. By zachować złudzenie ska­li, do wnętrza organizmu śpiącego Olbrzyma trafia mała, dzie­cinna laleczka, a miasto i las tworzą płaskie zabawki-zastawki. Olbrzym, choć może najpaskudniejsza kreatura spośród dotych­czasowych lalko-rzeźb Maleszy, nie jest naprawdę groźny. Przeciwnie, budzi sympatię, a poszatkowany kulomiotami myśli­wych w kawałki, wręcz wzruszenie. Głowa bezradnie kręci się wokół własnej osi, ręce jak wahadła rozpaczliwie wychylają się w przód i w tył. Skoro możemy zajrzeć mu do środka, wzrusza­my się czerwienią serca, labiryntem bezbronnego mózgu, niebieskością żył, żółcią woreczka, różowością pęcherzyków płucnych. Szpetna pałuba jest ciepłym, bezpiecznym schronie­niem dla dziewczynki-podróżniczki.

Wreszcie "Klątwa". Stylistyka plastyczna tego przedstawienia to istny tryumf ekologii. Pasują do niej idealnie kostiumy - au­tentyczne, wybrane na bazarach stare chłopskie ubrania, skom­ponowane w kostiumy przez Zofię de Ines. Drewniany, wielofunkcyjny podest jest i księżym polem, i domem, i wiosko­wym placem zgromadzeń. Na horyzoncie zamyka go szubieniczna rama dzwonnicy, pod którą zapłonie ofiarny stos. Z prawej strony wyrasta suchy kikut grubego, spróchniałego drze­wa, na którym palą się świeczki i wiszą wota. Pod pniem glinia­ne garnki - na ofiarę dla pogańskich bóstw. Ziemia jest twarda jak kamień od suszy. Anonimowa gromada, w maskach, próbuje rozbić skiby prymitywnymi motykami i radłami z drewna. Takie narzędzia ogląda się w muzeum etnograficznym. Zrozpaczeni ludzie szukają przyczyny grzechu - zdejmują maski, z chóru tra­gicznego stając się dramatis personae. Gdy Młoda postanawia złożyć ofiarę z dzieci, wybucha żywy płomień, pochłaniający, jak przedtem w "Merlinie" Wiwianę, dzieci. Z ognia wyfruwają na rękach matki jako skrzydlate aniołki - i znów to, co dosłowne, mocą teatru zyskuje znaczenie symboliczne. Młoda chce pod­palić wieś. Gromada łapie w dłonie polne otoczaki, leżące na drewnianym podeście. Złowrogi stuk o drewno. Kamienowanie. Spod głowy leżącej w embrionalnym skurczu dziewczyny wypły­wa struga czerwonej krwi i skapuje z desek podestu. W monochromatycznej burej scenerii to jedyny barwny akcent - naturalistyczny, mocny, nie do zapomnienia.

Teatr, choć coraz bardziej wciąga Maleszę, nie jest jedynym polem, gdzie artysta realizuje się najpełniej. W pracowni (de fac­to piwnicy bez okien) powstają ogromne płótna, zaludnione od­biciem snów chłopaka z Krynek. Powstają w lapidarnie tytułowanych cyklach - przemianowywane, przemalowywane. "Egzorcyzmy", "Ptaki moje", "Podróże", "Projekcje"... Kolorystyka, w zależności od nastroju artysty, jest albo monochromatyczna, wyciszona, harmonijna lub ponura, albo przeciwnie, dzika od skłóconych barw, przyciągająca wzrok agresywnymi kobaltowy­mi, szafirowymi, purpurowymi czy pomarańczowymi plamami.

Tylko z pozoru przypominają te płótna prace "nowych dzikich" czy, z innej zupełnie beczki, inspiracje chagallowskie. Diabły, gady, ptako-psy, zdeformowane, kalekie anioły i podkreślone grubym, rzeźbiarskim konturem ludzkie twarze, to kreacje "swo­je", tak samo odrębne stylistycznie jak lalki teatralne Maleszy. Jest w nich dyscyplina, porządek i ruch - czyli to, co podoba się malarzowi u artystów tak od niego różnych jak Chaim Soutine, Henryk Stażewski czy Jerzy Nowosielski. Dla wyrażenia na płótnie dziwacznego, demonicznego świata własnej wyobraźni, wymyślił własne środki, własny język. Język, będący przetwo­rzeniem wrażeń z dzieciństwa, skutkiem wyrastania w tyglu kul­tur. Wydaje mi się, że jak ulał pasują do twórczości plastycznej Maleszy słowa Tadeusza Słobodzianka o języku ludzi z "Wierszalina", pobratymców proroka Ilii: "Tutejsi mówią językiem, który ironicznie nazywany jest chachłackim, taki wariant biało­ruskiego, syntetyczny, bez baroku, bez zdań złożonych. Rosja­nie uważają, że jest podobny do polskiego, a my - że do rosyjskiego. To tym językiem mówili Jagiellonowie ... Język, że­by był mocny, musi mieć zakorzenienie w pejzażu, w ludziach, w ziemi".

Mikołaj Malesza w każdej dziedzinie twórczości mówi swoim językiem. Wie, skąd przybył, kim jest, dokąd zmierza.