Artykuły

Sanacja nas nie opuszcza. W tych czasach wojennych (od grudnia 81) kultura zajmuje się czasami przed­wojennymi (sprzed września 1939). W ciągu dwóch miesięcy mieliśmy trzy premiery kinowe, i wkrótce bę­dziemy mieli czwartą ("Znachor", według Dołęgi-Mostowicza), każda na temat "Dwudziestolecia", zaś ostatnio przeniosłem się do teatru i od razu trafiłem na "Opętanych" Gombrowicza. Wszystkie te spektak­le mają nieprzerwane powodzenie, co w sumie stwarza charakterystycz­ny klimat o znacznej presji. Wyłania się pytanie, czy aby pasuje on do naszego aktualnego życia? I skąd się wziął? Dlaczego Polacy babrzą się w resztkach sprzed pół wieku, piszę "w resztkach", bo wszystko to nie są istotne pozycje twórczości ówczesnej: ani piosenki Ordonówny z "Miłości", ani kryminał z lat re­tro w filmie "Vabank", ani nawet gazetowa zarobkowa beletrystyka Gombrowicza, której sam autor nie szanował.

Ta dezercja stanowi osobliwe zja­wisko, niepodobne do niczego w świecie, i przypuszczam, że nie znaj­dzie się dzisiaj drugiego kraju, który by podobnie wycofał się w przesz­łość, i to podrzędną. Jakby wyglą­dała kultura francuska, gdyby tłu­czono tam obecnie Arsena Lupina, czy angielska, gdyby w Londynie zajmowano się tylko Kiplingiem! Ale oczywiście, nic nie dzieje się bez po­wodu, zwłaszcza w sztuce. Poprzed­nie sezony zostawiły pustkę, w któ­rą weszło to, co się najłatwiej na­suwało, czyli pozostałości sanacyjne.

Katastrofizm ziemiański. Wszyst­kie te widowiska, przenoszące nas do lat Śmigłego-Rydza, mają wspólną cechę: należą mniej lub więcej do kręgu dworkowego; tyczy to także Ordonówny, zamężnej z hrabią Tysz­kiewiczem, i która działała w "Qui-Pro-Quo", kabarecie zasilanym przez inteligencję o tradycji zie­miańskiej. Otóż jest ciekawe, że in­ne nurty kultury sanacyjnej są nie­obecne w tym naszym nawrocie do owych czasów. Tyczy to, przede wszystkim, głównego duktu oficjal­nego: Kaden-Bandrowski, Siero­szewski, Wierzyński, wielcy laureaci epoki, zgoła zniknęli dzisiaj. Ale nie inaczej dzieje się też z tradycją lu­dową, która była wówczas bez po­równania bardziej intensywna, ruch­liwa, twórcza, niż obecnie: "Wici", poeci wiejscy tacy, jak Stanisław Piętak i cały tabun podobnych, fer­ment spod znaku "Młodego Pokole­nia Chłopów" Chałasińskiego - wszystko to teraz brzmi głucho, i nie pojawia się nawet na najskromniej­szej scence na prowincji.

Tymczasem obydwa te kierunki były przebojowe. Ów akademicki re­prezentował dynamikę państwową pułkowników, owych "zbogaconych fornali u władzy"; zaś ludowy miał przed sobą całą przyszłość. Obydwa były żywotne, na pierwszym planie, "zdrowe", czego zgoła nie można powiedzieć o inteligencji ziemiań­skiej. Bowiem wbrew temu, co się powierzchownie sądzi o panoszeniu się dworów za sanacji, była to kasta już wówczas splajtowana, przegrana, i na wewnętrznej emigracji, zaś jej kultura dekadencka, szydercza, stra­ceńcza ("Śmiejmy się, Cesarstwo i tak się kończy", powiadał Lechoń), której ton znajdujemy właśnie u Gombrowicza, była wręcz katastro­ficzna, mimo że bez rozpaczy: prze­ciwnie, z szubienicznym humorem, i może, co najwyżej, z drobną melancholią. I otóż to właśnie jest spa­dek, który dzisiaj funkcjonuje. Jak zaraz zobaczymy, nie bez przyczyny.

Skąd wziął się Gombrowicz w tea­trze. Jak wiadomo, teatr już od lat znajduje się w defensywie. Zagro­żony przez kino i telewizję, broni się na dwa sposoby. Jeden, jest to stworzenie nastroju rytualnego, religijnego nabożeństwa, niemożliwe­go w TV i na ekranie: widz uczestni­czy w "mszy scenicznej", jak u Gro­towskiego, czy w "Teatrze jednego aktora", który stara się o hipnotyczny kontakt osobisty ze słuchaczem. Inny z kolei sposób, i ten właśnie wybrał Adam Hanuszkiewicz, jest to otwarte współzawodnictwo z kinem i z TV, ale na wymagającym poziomie literackim, trudno dostępnym dla tamtych branż masowych. Hanusz­kiewicz bierze więc teksty, bynaj­mniej nie przeznaczone na scenę - podobnie jak uprawia to "konku­rencja" w filmie i w TV i insceni­zuje je, posługując się środkami efektownymi, z cyrkowymi włącznie. Zaś są to materiały czcigodne: "Tre­ny'' Kochanowskiego, o których poeta nie przypuszczał, że po czterystu latach będą grane przez aktorów i podskakiwane (tak było! masa pan­tomimy!), życiorys i dzieło Mickie­wicza, w cyklu kolejnych spektakli (Hanuszkiewicz dotarł właśnie do "Pana Tadeusza", którego premiera wypadła w końcu marca) Bokacjusz, itd.

Jest to działalność ryzykowna. Najczęściej występuje zarzut, że Ha­nuszkiewicz zdeformował, albo zgo­ła zniszczył, precyzyjną tkankę sty­listyczną, przeznaczoną do odbioru literackiego, nie zaś do wykrzyki­wania kabotyńskiego na tle migają­cych świateł. Trzeba jednak powie­dzieć, że Hanuszkiewicz, w najgor­szym razie, robi ruch wokół archeo­logii, do której nikt już nie ma ser­ca prócz asystentów seminaryjnych, zaś w najlepszym, skutecznie galwa­nizuje Nieboszczyka, jak to było z pamiętną "Balladyną", dramatem dziś zgoła nieczytelnym, zmotoryzo­wanym przez Hanuszkiewicza za po­mocą autentycznego motocykla.

Gombrowicz zapewne nie wymaga podobnego nakładu na benzynę, niemniej i on stanowi problem. Co­raz częściej dzieci pytają, dlaczego Gombrowicz jest Wielki, i coraz trudniej jest im odpowiedzieć. Przede wszystkim dlatego, że jego twórczość, zresztą ilościowo skrom­na, jest trudno dostępna, zaś jego dzieło zapewne najważniejsze obok "Ferdydurke", "Dzienniki", nie mo­gło ukazać się w kraju. W rezulta­cie, Gombrowicz znany jest u nas głównie dzięki teatrom, które zainscenizowały co tylko się dało. Obec­nie Teatr Narodowy, zgodnie ze swo­ją opisaną wyżej taktyką, wprowa-wadził na scenę, w reżyserii i adap­tacji Tadeusza Minca (z udziałem Eiżbiety Morawiec), ostatni możliwy przyczynek do Gombrowicza: wła­śnie "Opętanych".

Grafomania, ale światowa. Jest to powieść, drukowana w odcinkach w najbardziej brukowym dzienniku przedwojennym "Expresie", pod pseudonimem Z. Niewieski, jako zarobkowa chałtura. Jeśli nie mylę się, Gombrowicz nie wspominał po­tem o niej; w książce "Rozmowy z Gombrowiczem" D. de Roux, gdzie pisarz opowiada szczegółowo o swo­jej twórczości, wymieniając nawet zdawkowe felietony, nie ma o "Opę­tanych" ani słowa. Jak wynika ze wspomnień E. Lipińskiego i Z. Mitz­nera Gombrowicz odnosił się do tej roboty, wykonywanej od ręki z dnia na dzień, z całkowitą nonszalancją. Jego przyjaciele zabawiali się w ten sposób, że pisali do redakcji sfingo­wane listy od osób, które jakoby nosiły te same nazwiska, jakie Gom­browicz wymyślił dla swoich posta­ci: korespondenci ci grozili proce­sem, bądź pobiciem, i żądali wyco­fania. Gombrowicz, który łączył nie­botyczną arogancję intelektualną z nerwową bojaźliwością na co dzień, natychmiast likwidował postać, albo bez żenady zmieniał jej nazwisko, zaś w jednym wypadku uśmiercił (czy to nie był "Maliniak", tajemni­czo zgładzony we własnym łóżku, w naszym przedstawieniu?) Wygląda więc na to, że "Opętani"' nie mieli znaczenia dla pisarza.

Z drugiej strony, w okresie zain­teresowania Gombrowiczem we Francji, poważny "Le Monde" dru­kował tę powieść w odcinkach. Nie wiadomo, czy nastąpiło to zgodnie z wcześniejszą sugestią pisarza, który już wtedy nie żył, czy też była to inicjatywa jego menadżerów. W każ­dym razie tekst ten pisany jest zgoła innym piórem, niż cały pozosta­ły spadek po Gombrowiczu. Z tru­dem wyławia się dwa czy trzy zda­nia, na których rozpoznajemy ślad jego ręki. Gdy salonowiec Szulk chce poniżyć Leszczyca, nakłania go do zjedzenia szarlotki, po czym komen­tuje: "Słyszę, że panu smakuje". Ale to i wszystko. Reszta wygląda na to, że Gombrowicz starał się wykonać zamówienie "Ekspresiaka" i dał istną antologię tematów ówczesnej powieści dla kucharek.. Jest więc dwór, który podupada, ale stara się trzymać fason, zaś młoda dziedziczka jest na drodze do mezaliansu z trenerem tenisa (Mniszkówna); jest zamek magnata zmaniaczałego, któ­ry uwielbia syna nieślubnego, tajem­niczo zaginionego, bądź też odnale­zionego (Rodziewiczówna, Szpyrków-na, Staśko), następuje plajta, która rzuca bohaterów na bruk miejski, i dziedziczka Maja wdaje się w po­niżającą sytuację jako dama do to­warzystwa wzbogaconego chama Maliniaka, niegdyś służącego na dworze, zaś "jej" trener zostaje kel­nerem (Dołęga-Mostowicz: "Dr Mu­rek zredukowany", "Znachor", "Ka­riera Nikodema Dyzmy"); bogacz gi­nie zamordowany, przy tym podej­rzenie pada również na parę mło­dych bohaterów (Antoni Marczyński i ówczesny salonowy romans krymi­nalny). Nie ma tu ani psychologii, ani budowy, i tylko typizacja paro­ma rysami; akcja rwie się, postaci znikają raz na zawsze, wątki rów­nież, zresztą powieść jest niedokoń­czona, i w ostatniej scenie młody bohater - ów trenero-kelner - od­jeżdżając jak przyjechał na początku czyta datę na porzuconej gazecie: 31 sierpnia 1939.

Oczywiście, była tu okazja do pa­rodii, i to jakiej! I w czyim ręku by­ła ta szansa - samego Gombrowi­cza! "Wałęsam się po świecie, tej otchłani niezrozumiałych idiosynkrazji, i gdziekolwiek zobaczę uczu­cie, czy to będzie cnota czy rodzina, wiara czy ojczyzna, tam zawsze po­pełnić muszę jakieś łajdactwo; nie mogę przejść spokojnie obok szczę­śliwych narzeczonych, matki z dziec­kiem lub zacnego staruszka". Nie­stety, nic z tego. Czytając "Opęta­nych" ma się niekiedy wrażenie, że owszem sytuacja już już przechyla się w stronę pastiszu złośliwego - ale nie, autor zaraz przywołuje się do porządku i snuje dalej "felieton", jakby w obawie przed redaktorem "Expressu", który płaci za każdy kawałek.

Gombrowicz wbrew Gombrowi­czowi. W tym miejscu wkracza teatr, z zabiegiem samowolnym, ale jednak ciekawym. Zapewne inscenizatorzy sądzili, że każdy tekst twórczego au­tora, choćby był błahy i przypadko­wy, musi jednak zawierać coś z je­go myśli, choćby bezwiednie, choćby podświadomie i co daje się wytro­pić za pomocą psychoanalizy. Oparł­szy się więc o pozostałe pisarstwo Gombrowicza, teatr wydobywa śla­dy jego idei i umyślnie rozdyma. Przypuszczam, że temu właśnie ce­lowi służby ów dynamiczny spek­takl, w którym raz po raz na zdaniach zgoła obojętnych wyrasta­ją istne niespodziewane drapieżne szpony. W pierwszej chwili byłem zasko­czony, ponieważ przeciwnie, odczu­wam owo pisarstwo jako kameralne, szczegółowe, drążące, odbywające się na niewielkiej zamkniętej przestrze­ni, niemal klaustrofobiczne! Gom­browicz jest największym skoncen­trowanym egocentrykiem w naszej literaturze, i wszystko sprowadza on do indywiduum, do wewnętrznego centrum, do siebie samego (sławny zapis z "Dzienników": "Wtorek. Ja. Środa. Ja. Czwartek. Ja", itd.).

Jednak w Teatrze Narodowym stało się na odwrót, i "Opętanych" przekształcono w eksplozywny balet. Jesteśmy nie we wnętrzu umysłowości. lecz w atmosferze uniwersal­nej, zaś tekst staje się patetyczny, dobitnie podrysowany, podkreślony muzyką dramatyczną niby w "hor­rorze". Kilka zdań, które w lekturze przechodzą niezauważone, zmieniają się dzięki tej oprawie w "motto" i dają się nawiązać do filozofii Gom­browicza. Jego główna obsesja: nie­możność wyzwolenia się od "twarzy", jaką narzuca nam otoczenie, jaką przypisują nam bliscy, w jaką wbi­ja nas sytuacja, pojawia się w "Opę­tanych", gdy "Maja Ochołowska" upiera się że musi "znaleźć się" dowiedzieć się kim właściwie sama jest, i potem planuje różne przestęp­stwa, by się "wyzwolić". Ale od gę­by nie ma ucieczki, i nawet gdy wreszcie odrzucimy wszystkie wy­obrażenia wszystkich o nas, jeszcze zostaje nam nasze własne o sobie ciągle fałszywe, i tym sposobem sta­le jesteśmy w pułapce. Toteż Maja, w wykonaniu Grażyny Szapołow­skiej, zachowuje się zgoła inaczej niż otoczenie, pozujące, kukłowate, zimno groteskowe: Maja biega nie­przytomnie tam i z powrotem, wy­konuje histeryczne gesty, nieuzasad­nione sytuacją, rani się dwukrotnie nożem w dłoń i wysysa krew, itd. Najwyraźniej usiłuje konwulsyjnie - lecz bezskutecznie - "wydostać się", i może oznaczać myśl Gombro­wicza z jego głównej twórczości.

Przedstawienie w Narodowym jest interesujące jeszcze z tego względu, że zwraca uwagę na związek Gom­browicza ze swoim środowiskiem, czego zazwyczaj nie docenia się, traktując go jako kosmopolitę. Dru­gą wielką obsesją Gombrowicza jest snobizm (zaś każdy ma jakiś sno­bizm), od którego również nie moż­na się wyzwolić, podobnie jak od "twarzy": jego bohaterowie robią wobec otoczenia gesty potwornie wyzywające, lecz bezskuteczne, bo popadają w następny bezwiedny antysnobizm: żywią zazwyczaj kult plebsu i oddają się marzeniu, by "wytarzać się w parobku", co u Gombrowicza nie ma treści społecz­nej, lecz wyłącznie obyczajową; jed­nak na zadawaniu się z motłochem wychodzą jeszcze gorzej. Tę bezna­dziejność symbolizuje w spektaklu zabawny pomysł: w części odbywa­jącej się we dworze krążą po sce­nie kolędnicy w prymitywnych ko­żuchach, niosący "szopkę", zaś po­tem, już na salonach restauracyj­nych, kelnerzy dźwigają identyczną makietę, ale tym razem figurującą jako "tort", i nawet za chwilę oglą­damy ją już w połowie zjedzoną. Tu czy tam, w wyższych sferach czy najniższych, wszystko to samo, tylko inaczej nazwane...

Otóż cała ta ideologia, którą potem zestawiano z egzystencjalizmem Sartre'a, wzięła się z doświadczeń Gombrowicza w jego środowisku ziemiańskim, upierającym się przy pozorach, lecz poddanym dekadencji. Maja i jej trener Leszczyc, owa mło­dzieńcza zbuntowana amoralna pa­ra, reprezentują odpór i nowoczesną przebojowość, tak jak Młodziakowie z "Ferdydurke", lecz im też nie uda­je się ujść konieczności. Ale dla Gombrowicza najważniejsza jest świadomość: należy zdawać sobie sprawę ze swojego położenia. Może dlatego u Gombrowicza, i w ogóle w kulturze ziemiańskiego katastrofiz­mu, dzisiejsza publiczność znajduje coś dla siebie? Zasadniczy refren "Ferdydurke", to głośny zwrot, któ­ry zrobił karierę: "absolutna niemoż­ność", zresztą pogodna, przy jednoczesnym jasnym widzeniu bez złu­dzeń studni w jakiej się tkwi. "Nie my jesteśmy głupi, tylko sytuacja jest głupia". Ale od czego wreszcie zależy owa sytuacja? Pytanie, które­go Gombrowicz, syn swoich czasów nie stawiał w ogóle, i nawet zabra­niał je stawiać, uważając je za bez­przedmiotowe; i tu właśnie jest niedostatek w jego pisarstwie, skądinąd pod każdym względem wspaniałym.