Artykuły

O teatrze dziesięciolecia najlepiej mówić, przeglądając wstępy do programów. Był czas traktatów ekonomicznych i ubarwionych histo­rią prospektów walki klasowej. Teatr musiał wtedy przebierać bohaterów Musseta i Fredry w kostium ekonomski, aby ustalić ich sytuację spo­łeczną, aby dotrzeć do prawdy. W imię prawdy wyrzucono i zama­zano dramat psychologiczny i konflikt moralny, uczucia zbyt delikatne lub zbyt drastyczne. Ich miejsce zajęły spełzłe rodzajowe oleodruki. I teatr nie pokazywał już nic poza prawdą obyczajową, poza prawdą uliczną niejako, zewnętrzną i powierzchow­ną. Ale teraz autorzy wstępów wie­dzieli więcej, całą resztę. Znali pod­szewkę psychologiczną i moralny cię­żar konfliktu, znali "drugie dno" sztuki. Szukali stamtąd drogi do przeżyć współczesnego człowieka, pu­blicystyka podniecała myśl i apelo­wała do wzruszeń, których nie mógł przekazać zastygły, skonwencjonali­zowany teatr.

Ale ostatnio znalazłem program, który nie był ani traktatem ekono­micznym - co jest ostatecznie zrozumiałe - ani nie uwspółcześniał historycznego dramatu napisanego przed pół wiekiem i nie szukał jego drugich, ukrytych znaczeń. Był to zbiór bardzo tradycyjnych sądów hi­storycznych i kilkustronicowy, szcze­gółowo skomentowany indeks wystę­pujących postaci. Jakby się autor lę­kał; że sztukę odczytać można ina­czej niż tylko historycznie. Ten pro­gram zapowiadał, że teatr w poszu­kiwaniu prawdy odszedł od szablo­nu obyczajowej ścisłości, że - być może - przez myślącego reżysera "drugie dno" sztuki zostało nazbyt odkryte.

"Noc listopadowa" Wyspiańskiego, wystawiona przez Kazimierza Dejm­ka w łódzkim Teatrze Nowym, to jedno z tych ambitnych i twórczych przedstawień dziesięciolecia, które pozwalają mówić o nowej problema­tyce teatralnej, które gwarantują rozwój naszego teatru.

Jean Renoir, znakomity reżyser fil­mowy, zapisał kiedyś w notatniku ta­ką uwagę: "Dawniej przedstawialiś­my świat zreformowany z braku te­chnicznych możliwości ukazania go w sposób prawdziwy. Dzisiaj, gdy

możliwości te posiadamy, musimy od­naleźć w sobie umiejętność stylizo­wania rzeczywistości". Można przez moment nie zdawać sobie sprawy ze znaczenia tej myśli. Z pozoru mówi się tu tylko o technice artystycznej. Ale sprawa jest bardziej zasadnicza. Idzie po prostu o prawdę w sztuce. I nie ma sensu spierać się o słowo "stylizacja". Renoir pisze dalej: "Sta­ram się stylizować zarówno uczucia jak i myśli moich bohaterów". Nie znaczy to nic innego jak: typowe podnieść do artystycznego uogólnie­nia. Boć: "Zbliżyliśmy się obecnie w sztuce do momentu, w którym tech­nika nie nasuwa problemów do roz­wiązania. Jesteśmy więc zmuszeni realizować dobre filmy, które wyróż­niają się czym innym niż mistrzo­stwem techniki".

Jak osiągnąć prawdę w sztuce, nie ulegając technicznym pokusom re­produkcji życia? Oto jedno z najważ­niejszych zagadnień także naszego te­atru, z którym po okresie "prawdy ulicznej", prawdy obyczajowej nie umiemy dać sobie rady. A pokusy techniki są silne i wielostronne. Gdy leningradzki teatr wystawia operę "Sadko", bez żadnych trudności, za sprawą wysokiego kunsztu imitatorskiego, jedna ze scen rozgrywa się na dnie morza. Nowoczesna technika sce­niczna pozwala imitować życie w najdrobniejszych szczegółach. Nie czym innym są przecież nasze ubo­żuchne wnętrza, zamawiane u tapi­cera, które zastąpiły malowaną sche­matyczną dekorację. A w technice aktorskiej? Od deklamacyjnego pa­tosu szliśmy nieustannie w stronę życia, w stronę prawdy - i osiągnę­liśmy to, że aktorzy, potrafią grać na scenie jakby byli w czterech ścianach, co więcej: że tekst trochę bardziej "literacki", trochej mniej potoczny staje się "nienaturalnym" zgrzytem. Nie ma stąd drogi do poezji, nie ma drogi do intelektualnej koncepcji, do ideologii i filozofii które są dziś wielkimi inspiratorami sztuki. Oto sytuacja, którą z dużą przenikliwo­ścią rozumie Renoir, mówiąc, że sztu­ka, że artysta - muszą uciec się do stylizacji, aby pozostać sobą, aby nie wyjałowieć w nietwórczym imitatorstwie.

Ale termin stylizacja jest wie­loznaczny, i Renoir w luźnych notatkach nie musiał go precyzować. Trzeba we współczesnym teatrze zna­leźć dla niego tradycję i określić jego wyobrażenie. Zbyt często jeszcze na­sza myśl teatralna przesuwa się tylko po powierzchni przedmiotów i pojęć. Brecht w ludowych konwencjach po­kazał swoje współczesne moralitety - i od razu te konwencje stały się ideałem. Przyjechał Fabbri z jarmar­cznym wrzaskiem komedii dell`arte - i tylko ona stała się godna naślado­wania. I to miała być współczesność, nowoczesność teatru.

Tymczasem u Brechta ważniejsza od pseudoludowego kostiumu jest problematyka intelektualna. Nowe, przeniknięte humanizmem socjalisty­cznym, spojrzenie na świat. Ono sta­nowi o sile teatru, o jego politycz­nym, ideologicznym znaczeniu. Ono podporządkowuje sobie technikę ak­tora, scenografa i reżysera. Ono de­cyduje o współczesnej, z no­wych warunków i z nowych konflik­tów rodzącej się stylizacji.

Po raz pierwszy w naszym teatrze odczytałem zapowiedź takiej drogi twórczej na przedstawieniu "Nocy li­stopadowej". Wyspiański dał tu ma­teriał szczególnie przydatny. Jego wielka retoryka nie mieści się nie tylko w ciasnych ramkach sceny, ale także - historii. Dejmek zrobił tylko krok za autorem. Trzeba przyznać od razu, że był to krok arty­stycznie piękny i konsekwentny. Dramat powstania listopadowego rozegrał na otwartej, w górę wznoszącej się stopniami schodów scenie. Bez patosu i bez romantycz­nej stylizacji, nie pokazał ani grec­kiego misterium, ani obrzędu "Dzia­dów". Gdyby można stworzyć nowy termin, który w praktyce teatralnej powinien zrobić karierę, powiedział­bym, że była to "stylizacja intelektu­alna". Taka "stylizacja" jest ratun­kiem naszego teatru, w którym szu­kać chcemy przede wszystkim pod­niet i wartości myślowych, dyskusji ze współczesnością i o współczesności. Taka "stylizacja" będzie wier­nym wyprowadzeniem na scenę ideo­logicznej i moralnej prawdy autora.

Komentarz historyczny podkreśla polityczne tło "Nocy listopadowej", konflikt pomiędzy "patriotami a ugodowcami", dramat narodowy. Jako podstawową problematykę ide­owo artystyczną traktuje pytanie: dlaczego powstanie upadło? I dalej: czy Wyspiański pokazuje przyczyny upadku, czy tylko tragiczne skut­ki? Czy świat grecki oplatający rze­czywiste, historyczne postacie miał być wyrazem przekonania o nieu­chronnej, fatalistycznej, pozaspołecznej nawet konieczności upadku po­wstania?

Te pytania nie mogą być osią pro­blematyki ideowo-artystycznej "Nocy", traktowanej współcześnie. Odpowiedź na nie należy do historyka i literaturoznawcy, a nie artysty tea­tru. W historycznych realiach nie ma nic do dodania, zejdą i przemó­wią ze sceny same. Ciężar zagadnie­nia odnalazł Dejmek w problematyce moralnej. Jest to sprawa, jest to dramat wolności.

Szkoła podchorążych, pokój Lele­wela i salon ks. Konstantego - to trzy odmienne, wstrząsające perspe­ktywy tego zagadnienia. Poza pato­sem i retoryką wiersza Wyspiańskie­go Dejmek dostrzegł konflikt moral­ny i psychologiczny człowieka. Nie w jakiejś abstrakcyjnej i pozaczasowej, ale w konkretnej, historycznej sytuacji. Tyle, że dostrzec go mógł tylko człowiek współczesny, który dziś w codziennym życiu, w każdorazowej decyzji znajduje się w obliczu filo­zoficznego i moralnego zagadnienia wolności. I stylizacją intelektualną nazwałbym to uparte tropienie w sztuce najgłębszej prawdy naszego czasu.

Od chwili otwarcia Teatru Nowe­go wiadomo, że o jego sile stanowi przede wszystkich zespół. Dlatego wymienię tylko role największe, najsugestywniej idące za wyłożoną tu myślą. To: H. Bedryńska (Joanna), S. Butrym (ks. Konstanty), A. Szalawski (Wysocki, Łukasiński), W. Pi­larski (Lelewel, Goszczyński).