Artykuły

Z prawdziwą satysfakcją stwier­dzam, iż proces budowania teatru na dobrym europejskim poziomie w warszawskiej operze został zakończony. Potwierdziła to w wielkim stylu światowa prapre­miera dramatu Joanny Bruzdowicz "Bramy raju" według Jerzego An­drzejewskiego. Inscenizacją tą uznałbym za najlepszą od momentu objęcia Teatru Wielkiego przez Ro­berta Satanowskiego w 1981 roku, choć przez te siedem lat widzieliśmy w Wielkim szereg spektakli wybitnych. Widać dziś jasno, iż kierownictwo Wielkiego konsek­wentnie i celowo zmierzało do punktu, który został wreszcie osiąg­nięty, wychowując wokalną mło­dzież, ściągając świeżych scenogra­fów i reżyserów, dobierając reper­tuar i stale poszukując najbardziej wartościowych modeli i struktur teatru.

Spektakl nie jest typowo opero­wym widowiskiem. Z wahaniem podjąłbym się klasyfikacji jego ty­pu formalnego. Nie widzę też, w znanym mi światowym repertuarze, podobnych precedensów. Ze wzglę­du na użyte środki wykonawcze jest to opero-balet z elementami teatru rapsodycznego. Ze względu na koncepcję reżyserską - dramat muzyczny inscenizowany z przewa­gą środków nowoczesnego teatru dramatycznego. Ze względu na wyjście od muzyki jest to opera o poszerzonej i wzbogaconej zapo­życzonymi spoza gatunku operowe­go elementami formie. Ze względu na wyjście od tekstu jest to dramatyczno-muzyczna synteza scenicz­na o znaczącym wymiarze filozofi­cznym (sic).

TEKST

Z niepokojem oczekujemy zwyk­le partytur operowych powstają­cych na kanwie tekstów o wyraź­nej literackości. (Jak to mówią teoretycy - o silnej funkcji emotywnej, a więc wyraźnym nasta­wieniu tekstu na samego siebie). Wyobraźmy sobie dla unaocznienia sytuacji, iż powstał scenariusz fil­mowy o wspaniałej jakości litera­ckiej. Ów literacki walor nie ma dla filmowej realizacji żadnego istotnego znaczenia mogąc stanowić wręcz utrudnienie reżyserskiej pracy. Wyobraźmy sobie dalej, iż ów znakomity od strony literackiej scenariusz nie kryje w sobie do­brej, wyraźnie wypunktowanej kon­strukcji dramaturgicznej, wszyst­kich tych ekspozycji, kulminacji, punktów zwrotnych itd. Z takiego tekstu z pewnością nie uda się zro­bić filmu, czy widowiska o klasycz­nie pojętej fabule. Walor "scenariu­szowy" "Bram raju" jest właśnie ta­ki, podobnie jak wszystkich nie­malże tekstów Andrzejewskiego, z pominięciem "Prometeusza" i "Popiołu i diamentu". Zresztą, jak wykazały doświadczenia również i realizato­rów Teatru Wielkiego nawet teksty z pozoru bardzo fabularne, takie jak "Mistrz i Małgorzata" płatają pod postacią operowego libretta psie figle. Gdzieś po głowie plącze mi się analogia z "Rajem utraconym" Pendereckiego według Miltona. No tak, ale dzieło Pendereckiego z za­łożenia przyjęło charakter orato­ryjny i nikt nie ma pretensji, iż operowa "akcja" ma jedynie archetypiczny, najprostszy wymiar. W jaki więc sposób funkcjonuje tekst - owa pierwsza warstwa drama­tu? Wydaje mi się, iż przeprowa­dzono tu swoistą konstrukcję fabularno-dramaturgiczną, choć drama­turgii tej nie tworzą zdarzenie sensu stricto, lecz konflikty odpersonifikowanych idei. A może właś­nie upersonifikowanych. Zbyt wie­le w interpretacji tej inscenizacji wątpliwości, by można było przejść obok niej obojętnie.

Kompozytorce, pracującej nad tekstem Andrzejewskiego wespół z Jerzym Lisowskim udało się za­wrzeć w libretcie wszystkie wątki najistotniejsze dla filozoficznego, kształtu powieści - postać mnicha-minoryty i reprezentowaną przez niego ideę nadziei, wątek miłości Aleksego i hrabiego Ludwika, po­staci Jakuba-pastuszka i pozosta­łej czwórki inicjatorów dziecięcej krucjaty. Czy tekst stracił coś na tej operacji? Wydaje się, że nie. Czy zyskał? Chyba też nie. Pow­stała bowiem zupełnie nowa ja­kość: uniwersum literackie przero­dziło się w uniwersum muzyczno-sceniczne. Czy za sprawą muzyki?

MUZYKA

Trudno przewidzieć, w jaki spo­sób odebralibyśmy tę partyturę w stanie "czystym" (bez inscenizacji). Wpisana w kształt spektaklu wy­daje się niemal doskonała. Przy perfekcyjnym warsztacie, który przy użyciu skromnych, kameralnych środków (14 instrumentalistów, 6 solistów, niewielki chór dziecięcy) zadziwia osiągniętym artystycznym efektem przestrzenności formy, wy­smakowanymi brzmieniami, umiejętnym, subtelnym wykorzystaniem melodyki średniowiecznego chorału, inwencją melodyczną, różnorodnoś­cią ekspresji. Jest to muzyka bez wątpienia "do słuchania". Dla każ­dego. Do tego stopnia, iż chwilami podejrzewa się ją o jakąś podstęp­ną komercyjność. W ten sposób pi­szą najlepsi kompozytorzy filmowi. Muzyka ta nigdy nie usiłuje zdo­minować planu literackiego, rezyg­nując z jakiejkolwiek autonomii, muzyczności, czy wokalności samej w sobie. Ale nie można powiedzieć, iż jedynie ilustruje. Raczej inspiru­je, działa na wyobraźnię widza, puentuje, kontrapunktuje, wzmac­nia znaczenie tekstu, czasami ją­trzy. Czasami jest prawdą, czasa­mi fałszem. Jest to muzyka przeży­ta poprzez tekst Andrzejewskiego. Próbująca oddać to, co dla tekstu najistotniejsze - załamanie i fałsz wartości.

Owe dwie zbieżne, w moim po­jęciu, warstwy dzieła - tekstowa i muzyczna znajdują swe dopełnie­nie, rozwinięcie i uzasadnienie w warstwie trzeciej, stworzonej przez pracę reżysera.

INSCENIZACJA

Inscenizator i reżyser "Bram raju" nosił się przez długie lata z tym fascynującym tekstem. Sprzeczność poetyki tej inscenizacji z partytu­rą daje w efekcie fascynującą spój­ność, czy też adekwatność, muzyki, tekstu i inscenizacji. Partytura jest kameralna, tekst skromny w swej dozowanej ekspresji, inscenizacja wielowarstwowa i otwarta, uzbro­jona we wspaniałe bogactwo inter­pretacji i konkretyzacji. Reżyser zmierzyć się tu musiał z heideggerowskim pojęciem "stania człowie­ka wobec świata". Inscenizator sta­wia widza wobec kreowanego świa­ta narzucając mu w każdym mo­mencie własny wybór przestrzeni, idei, obrazu.

Umieszczeni na płaszczyźnie sce­ny obrotowej i na przesuwającym się podeście "stajemy wobec", we­wnątrz pudła olbrzymiej (o 52 me­trach głębokości) przestrzeni pudła sceny. Obserwujemy ten spektakl, jego kolejne symultaniczne prze­strzenie (w bocznych kieszeniach sceny, w zasceniu, nad obrotówką, w przestrzeni widowni) jakby za­wieszeni w gondoli sterowca. Na pięciu sztankietach, jakby na pię­ciu wierzchołkach hebrajskiej gwiaz­dy wiszą nad nami Aniołowie-Stróże, będący sumieniami pięciu postaci: Jakuba, Aleksego, Roberta, Maud, Blanki. Wraz z bohaterami dramatu dążymy do bram Jerozo­limy, po to, by nigdy tam nie dojść, po to, by nasze nadzieje i ideały zdemaskowały swój brudny, ziemski i namiętny kształt. Po to - być może - byśmy uświadomili sobie, iż każda nasza ziemska pod­róż, dążenie do doskonałości to... kręcenie się w kółko za sprawą teatralnej sztuczki. Masa insceniza­cyjnych szczegółów, jaki natłok ga­tunków i form - od teatru rap­sodycznego poprzez średniowieczne misterium, teatr tańca, operę. Osacza to widza ze wszystkich stron, a jednocześnie jest w tym jakaś wspaniała klarowność.

Krucjata dziecięca... Zawsze tam, gdzie w wielkiej sztuce pojawia się dziecko łatwiej o autentyczne wzru­szenie, o głębokie spojrzenie w sa­mego siebie, o zatarcie dystansu wobec umowności przedstawionego świata.

WYKONAWCY

Obsadzeni znakomicie. Od nar­ratora - mnicha w wykonaniu Jerzego Artysza poprzez bardzo dobrych wokalnie Aniołów: Parol, Gałka, Bednarek, Mitrowska, Bargiełowska, grupę uczniów Szkoły Baletowej, tancerzy Teatru Wielkie­go do perfekcyjnej, z żelazną dys­cypliną prowadzonej przez Agniesz­kę Kreiner orkiestry.

Słowa najwyższego uznania, za głębokie wejście w klimat tej adaptacji należą się scenografowi Wiesławowi Olko, autorce kostiu­mów Irenie Biegańskiej i choreo­grafowi - Zofii Rudnickiej.