Artykuły

Piórko, ołówek, długopis, papier, kar­ton, kawiarniane serwetki. Kawa, papie­rosy, kieliszek alkoholu. Taki był warsz­tat Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, artystki, dla której rysowanie było jak oddycha­nie. Nie wygłaszała wykładów o sztuce, swojej czy obcej, w ogóle mało mówiła, za to rysowała bez przerwy. To była jej naturalna forma wypowiedzi. Projekto­wała kostiumy, figury i przestrzenie, ale potrafiła też jednym rysunkiem spuen­tować swoje aktualne stany psychiczne i emocjonalne układy z ludźmi. W teatrze nie przychodziła na gotowe - to ona proponowała, zmieniała, przerabiała, rysując kolejne warianty scen, sytuacji, postaci w ruchu. Nie ujmując niczego Wiesławowi Hejnie, dyrektorowi i reżyse­rowi Wrocławskiego Teatru Lalek, w któ­rym zaczęła się jej przygoda z teatrem, jasne jest, że bez wizji Mydlarskiej nie byłoby tamtejszej Małej Sceny dla doro­słych, a z pewnością nie byłoby jej pol­skich i światowych sukcesów. Kto widział choć jedno przedstawienie ze słynnego tryptyku o władzy, zbudowanego na tek­stach Witkacego, Kafki i Goethego, albo jej scenografie do Szekspira, Różewicza, Durrenmatta, Boccaccia, Ionesco, Becketta, Singera czy Schulza na zawsze zapamięta poszczególne sceny czy lalki. Wspomnienia te mogą niepokoić jak koszmarny sen, pełen czerni, szarości, czaszek, żywych trupów, dziwacznych machin i upiornych człekokształtnych potworów.

Gdy pada hasło: słynne polskie sce­nografki, wymieniamy bez dłuższego zastanowienia Teresę Roszkowską, Zofię Wierchowicz, Ewę Starowieyską, Krystynę Zachwatowicz, Zofię de Ines, Barbarę Hanicką. Mydlarską-Kowal, zali­czaną przez Agnieszkę Koecher-Hensel do "demonicznych kobiet" polskiego teatru ("Damy scenografii polskiej i kobiety demoniczne", "Teatr" nr 1/2001), choć ogromnie wyrazista i obdarzona nie­zwykle silną, sugestywną w przekazie wyobraźnią, nie była powszechnie znana. Może dlatego, że jej najbardziej pamiętne realizacje powstały jednak w teatrze lalek. Jednak - obyczaj to tyleż paskudny, co powszechny - traktowanym przez krytyków po macoszemu. Może również dlatego, że nie pracowała w takich mia­stach, jak Warszawa czy Kraków. Znały ją Wrocław, Poznań, Opole, Katowice, Kalisz, Łódź, okazjonalnie pojawiała się w Kielcach, Jeleniej Górze, Lublinie, Sosnowcu, Wałbrzychu, Toruniu, Rzeszo­wie, Olsztynie, Elblągu, Rabce. Z sukce­sem pracowała za granicą (w Niemczech, Rosji, Finlandii i Danii). W 1988 telewizja pierwszy i jedyny raz pokazała jej "Proces" - przeniesienie teatralnego spektaklu, który miał premierę trzy lata wcześniej we Wrocławiu, w reżyserii Wiesława Hejny. Po śmierci otrzymała w Polsce prawie tyle samo nagród co za życia, a praco­wała w teatrze równo dwadzieścia lat. Jej lalki żyją nadal i cieszą się dobrym zdro­wiem, eksponowane w teatrach, poka­zywane na wystawach scenograficznych w Polsce i na świecie. Choć nieruchome, są przejmująco wyraziste i w przeciwień­stwie do teatru, gdzie uwaga widza musi się dzielić między wiele ruchomych ele­mentów akcji i obiektów - tu nic jej nie rozprasza.

Życiorys Jadwigi Mydlarskiej zdra­dza nam rzeczy ważne dla interpretacji jej prac, o których sama rzadko mówiła.

Urodziła się w 1943 roku w Pilznie, nie tym słynnym, czeskim, lecz w małopol­skim. Jej dziadek, z którym była bar­dzo związana i z którym długo miesz­kała, był profesorem antropologii, ojciec zaś lekarzem. Preparaty rodem z gabi­netu biologicznego, atlasy anatomiczne i podobne naukowe rekwizytorium to było od dziecka jej naturalne środowi­sko, jej lalki i książeczki. Przez kilka lat mieszkała we Wrocławiu, gdzie chodziła do szkoły muzycznej, po czym w znanym z teatru Kantora Wielopolu, gdzie ojciec dostał nakaz pracy. Studiowała w Krako­wie grafikę u prof. Franciszka Bunscha (z którego synem Jackiem współpraco­wała później w teatrach dramatycznych). Po studiach wróciła do Wrocławia, gdzie, co dziwne, projektowała odzież dla Domu Mody Elegancja (dziwne, bo sama ubie­rała się w cokolwiek, byle było czarne). Od 1974 roku związana była jako sceno­graf z filmem - robiła na przykład sce­nografię do zakazanego przez cenzurę obrazu "Na srebrnym globie" według powieści Jerzego Żuławskiego w reży­serii Andrzeja Żuławskiego. Do teatru prowadzonego przez Wiesława Hejnę zaprotegował ją w 1981 na swoje miej­sce Eugeniusz Get-Stankiewicz. Zapro­jektowała łącznie ponad 80 scenografii. Z tego większość we Wrocławiu, choć była kobietą wędrowną, zawsze w dro­dze, w hotelu, w teatralnych pokojach gościnnych. Zawartość walizek nie była dla niej ważna - ważny był egzemplarz tekstu do wielokrotnego, porządnego czytania, papier, piórko, ołówek, długie godziny przesiedziane w pracowni mode­larskiej, ręczne wykańczanie rekwizytów i kostiumów. Pokrewny jej duchowo był żywioł plastyczny reprezentowany przez Hieronima Boscha, Tadeusza Kantora, Zdzisława Beksińskiego, zanurzony w mroku teatr figur Leszka Mądzika. Pisał Hejno: "Jadwiga odznacza się nie tylko wielkim talentem i oryginalną wyobraź­nią, ale jest też niezwykłym medium. Doskonale mnie rozumie, wyczuwa, wychwytuje z chaosu moich słów to, czego sam precyzyjnie nie umiem wyra­zić (...). Ja nie muszę kryć się przed nią ze swoim chaosem w głowie, a ona nie wstydzi się ujawniać swoich "półpro­duktów", improwizowanych szkiców. Jest znaczącą współautorką moich realizacji" (album "Fenomen władzy", Wro­cławski Teatr Lalek, 1994). Szanowano ją i za to, że nie powielała samej siebie - przy rozpoznawalnym na pierwszy rzut oka "charakterze pisma", wciąż szukała, badała, prześwietlała temat wewnętrznym okiem: "Kiedy projektuję kolejną sceno­grafię, muszę zapomnieć o wszystkim, co robiłam przedtem. Każdy z autorów, każdy tekst wymaga specyficznego potraktowania. Utwór im bardziej staje się dla mnie falą obmywającą nieznane skrawki lądu, tym silniej kieruje moje odczucia i moje "czytanie" do wnętrza mnie samej. Świat zewnętrzny staje się jakby iluzoryczny, wątpliwy, względny, nie jest już miarą rzeczy, ponieważ rzeczy zostały wchłonięte przez falę i zamienione w tajemnicę" (J. Mydlarska-Kowal, "Scenograf w teatrze lalek", wystą­pienie na sesji PWST, Wrocław, kwiecień 2000).

Wdzięczna jestem Wiesławowi Hejnie za zaproszenie w 1995 roku na sesję i przegląd wszystkich przedstawień sceny dla dorosłych. Dzięki temu znam ten nurt twórczości Mydlarskiej z autop­sji. Widziałam oryginalne, przez nią wymyślone i podpowiedziane wyko­nawcom, na pozór inspirowane japoń­skim bunraku, ale w istocie niewyuczone nigdzie sposoby animacji, powodujące bolesno-miłosne, nierzadko spazma­tyczne zrastanie się aktora z lalką.

Pamiętam lalkę Gyubala Wahazara z czaszką jakby stoczoną liszajem czy porytą przez korniki i spazmatycznie wybałuszonymi oczami - lakę siedzącą na jakimś sedeso-tronie, która miała ruchomą tylko głowę, z rzadką bródką chińskiego mandaryna, i kończyny. Oraz partnerującą mu Świntusię, graną przez żywą aktorkę dziewczynkę z monstrual­nymi kobiecymi piersiami, ale też jakby przykurzoną, niczym lalka wyciągnięta ze starej szafy, liniejąca, blada, z podbi­tymi oczami starej kurwy. I dzieciaczki - baniaste, bulwiaste, skrofuliczne, o zbyt dużych piętach, kostkach i kolanach, jakie widzi się na obrazach Wojtkiewi­cza, z wyliniałymi kłakami, półrozwartymi gębami. Byli jeszcze starcy Unguenty, Pungenty - strupieszali, a wciąż lubieżni. Przeczytałam niedawno "Gyubala Waha­zara", zwłaszcza didaskalia Witkacego, który napisał groteskową wprawdzie, ale wesołą farsetkę o kukłach w kabareto­wych kostiumach. O "Gyubalu..." w deko­racjach Mydlarskiej można było powie­dzieć wszystko, ale nie był to wesoły spektakl.

Józef K. z "Procesu" także miał strasz­ne oczy, bo przepojone przeczuciem śmierci. Kobiety, które widział i których dotykał, były ponętne niczym trupy Ofelii, zbyt długo leżącej w wodzie. Pamiętam rozigrane, ohydne, skatologiczno-pornograficzne baby-czarownice na płótnach z faustowskiego sabatu podczas nocy Walpurgii - takie same, jak te opisywane przez Bachtina terakotowe figurki z Ermi­tażu, przedstawiające brzemienne, roze­śmiane staruchy. A skoro mowa o Bachtinie, przypomnijmy jego definicję obrazu groteskowego, niezwykle przydatną, gdy patrzy się na obrazy sceniczne My­dlarskiej: "Obraz groteskowy przedsta­wia zjawisko w trakcie zmiany, w stanie nie ukończonej jeszcze metamorfozy, w stadium śmierci i narodzin, wzrostu i stawania się". Dalej badacz pisze o cie­le groteskowym, które najbardziej nas in­teresuje, ciele, które: "nie jest wyodręb­nione z reszty świata, jest niezamknięte, nieukończone, niegotowe, samo sie­bie przerasta, wykracza poza swoje gra­nice. Podkreślone zostają albo te czę­ści ciała, które są otwarte na świat ze­wnętrzny - którędy świat wchodzi w cia­ło lub jest z dala wydalany, albo też te, za których pośrednictwem ciało samo wystawia się niejako na świat, a zatem - otwory, wypukłości, wszelkie odga­łęzienia i wyrostki: rozwarte usta, ge­nitalia, piersi, fallus, gruby brzuch, nos" ("Bachtin. Dialog. Język. Literatura", red. E. Czaplejewicz i E. Kasperski, Warsza­wa 1983, s. 190-191).

W tym kontekście "czytam" dalsze obrazy - jak choćby te widziane ostatnio na wystawie w Poznaniu bezgłowe płasz­cze z "Burzy", stare, wyszarzałe, sztywne formy-skorupy, z których podczas spek­taklu żywe ludzkie ręce wyłaniają się jak z trumny. Na gazetowych fotografiach z "Wizyty starszej pani", robionej z Jackiem Bunschem, Klara Zachanassian wygląda jak uszminkowane zombi. W "Niedokonaniach" bohater "Przemiany" nie jest chitynowym żukiem, lecz miękkim, wydrążonym straszydłem o ludzkiej czaszce, na której zachowały się jakieś strzępy ciała. Boha­ter "Kolonii karnej" przy swojej ludzkiej twa­rzy ma wyrastającą z kołnierza upiorną półmaskę śmierci. Ekspresja twarzy lalki Pernata z "Golema" Meyrinka z Opola wzo­rowana jest na "Krzyku" Muncha. Kobieta z adaptacji "Dybuka" to kościotrup z burzą czerwonych włosów, cycami jak środki dawnych rycerskich tarcz zakończo­nych długimi ostrymi szpicami i mied­nicą, w której domyślnym łonie kryje się różaniec dziecięcych czaszek. Nawet zwierzęta, jak rzeźbione konie z "Fausta", wypadające z tympanonu, gnają gdzieś z rozpaczliwym szaleństwem jak najdal­szym od dostojeństwa sztuki klasycznej; trójka zawieszona nad przepaścią sceny budzi swym wyglądem skojarzenia z "Sza­łem" Podkowińskiego, jest - już na wej­ściu - symbolem strachu i szaleństwa. I groteskowe koczkodany, sługi czarow­nicy z "Fausta", na których trupich łeb­kach sterczą prześmiewczo dziewczęce kokardki. Wszyscy oni - one, te figury - niby żyją, a już nie żyją, odtańcowując swój taniec życia, miłości czy dominacji prosto do grobu - bez ckliwej psycholo­gii i melodramatyzmu, z bezwzględnością i determinacją katów, którzy nie wiedzą, że też są ofiarami.

Gdy myślałam o jakichś odniesie­niach do twórczości Mydlarskiej, przy­pomniał mi się obraz widziany w 1996 roku na poznańskiej wystawie portretu trumiennego "Vanitas". Był to - dodany do kontekstu owej poświęconej śmierci wystawy - polski kościelny olej zatytu­łowany "Memento mori", pochodzący z I połowy XVIII wieku. Przedstawiał zwłoki na marach w stanie postępującego rozkładu, nadgryzane przez robactwo, z ciałem odpadającym od kolan i łokci. Pod nimi umieszczono symbole ziem­skiej znikomości: księgę, koronę, pasto­rał, szablę, szkatułę - ten sam zestaw, który występuje na barokowych tańcach śmierci. To rzadki, późny i wtórny, arty­stycznie kiepski przykład transi. Słowo to dla historyków sztuki oznacza wize­runek, na ogół ze średniowiecznego i wczesnorenesansowego rzeźbionego nagrobka, popularnego w południowej części Europy, głównie we Francji i Hiszpanii. Ciało na nim jest nadgniłe, czaszka odsłania swą strukturę, skóra odsłania układ mięśni, widzialne lub niewidzialne robactwo aktywnie dopełnia dzieła roz­kładu. Transi w średniowiecznych oby­czajach funebralnych to był także czas zawieszenia i oczekiwania. Po śmierci człowieka grzebano i w ziemi jego kościec był oczyszczany. Po określo­nym czasie był wykopywany (jak w Szek­spirowskiej scenie z czaszką Yoricka) i umieszczany w ossuarium. Tam oczeki­wał na dzień sądu i z martwych powsta­nia. Transi to byt przejściowy między śmiercią a oczekiwaniem na Sąd Osta­teczny. Przejściowy jak i samo życie.

Jadwiga Mydlarska intuicyjnie zna­czyła swój teatralny świat śmiercią i roz­kładem, wpisując w los bohaterów - oczywiście zawsze, gdy był ku temu pretekst w literackim tekście - "swoisty dance macabre. Taniec śmierci jest ogromnym kręgiem, gdzie na przemian występują zmarli i żywi. Zabawie przewo­dzą zmarli i tylko oni tańczą" - pisał Philippe Aries. - "(...) Celem artystycznym jest uchwycenie kontrastu między ruchli­wością martwych a bezwładem żywych" ("Człowiek i śmierć", Warszawa 1989 s. 122). Mydlarska przy okazji pracy nad "Faustem" pytała: "Dlaczego lalki są prze­rażające? Bo otaczają nas ludzie, którzy są wewnątrz jak moje lalki na zewnątrz".

Dla kontrastu artystka akcentowa­ła płeć, przewrotnie, w androgynicznych wariantach. Mircea Eliade pisze, że "androginia jest archaicznym i uni­wersalnym określeniem całkowitości, zbieżności przeciwieństw, "coincidencia oppositorum" (...) staje się ogólnym określeniem na autonomię, siłę, całko­witość; powiedzieć o bóstwie, że jest androgynem, to to samo, co stwierdzić, że jest bytem absolutnym, ostateczną rzeczywistością" ("Mity, sny i misteria", Warszawa 1999, s. 214-215).

Świadomie czy podświadomie, Mydlarska wprowadzała do spektakli element poznawczego niepokoju, pro­jektując kostium Mefistofelesa z "Fau­sta" czy "Ryszarda III" dla aktora-kobiety. Oba wrocławskie spektakle w reżyserii Hejny znalazły odbicie w sugestywnych w opisie recenzjach Henryka I. Rogackiego (pomieszczonych w wąskoobiegowym niestety "Teatrze Lalek"). "Mefista gra kobieta (Jolanta Góralczyk). Przy­legający do ciała uniform eksponuje jej biust, włosy ma spięte w koczek, a grubo nałożony "wyzywający" maki­jaż nadaje jej twarzy uwodzicielskie rysy. Tyle że od frontu, u zbiegu ud, kostium aktorki wyposażono w czarne i skórzane, jak cała reszta, całkiem realistyczne atrybuty męskości. Tym niemniej ów hermafrodyta, w ruchu i sposobie bycia, ma grację i wdzięk dumnie i, by tak rzec, z premedytacją nagiej kobiety. Rozleniwionego samca pozwala w sobie dojrzeć zaledwie przez chwilę" ("Trzy teatry "Fausta", "Teatr Lalek" 1/1990). Mefisto miał jeszcze skrzydła, skrzydełka właściwie, czyniące z niego cielesno-duchowa trójjednię.

Z Ryszardem było podobnie. Aktorka nie ukrywała płci - ani rysów, ani piersi, ani długich włosów, choć nosiła męski strój. Grała jednak z rekwizytem. Pisze Rogacki: "Ten rekwizyt to olbrzymia drewniana maskogłowa czy głowomaska Ryszarda Gloucester stanowiąca mariaż pomniejszonej demonicznej głowy z Wyspy Wielkanocnej z monstru­alnie wyolbrzymionym, antropomorfizowanym dziadkiem do orzechów. Ten łeb z żelazną szczęką czyni przejmujący pozór stwora mieszanego, przejmującej symbiozy niesamowitego tworu natury z gigantycznym automatem. Ma w sobie coś ze strzaskanego pomnika, nagrob­nego molocha i pogańskiego fetysza - razem wziętych i poddanych zabiegom rytualnego kultu, w którym można się dopatrzyć i nekrofilii". Tyle opisu, a teraz próbka interpretacji pomysłu na kobie­cość Ryszarda (tego samego autora): "Po pierwsze kobiecość jest kalectwem Ryszarda, który maskując fizyczną ułomność, obnosi to swoje uniewieścienie niczym skazę, winę i zmazę. Po dru­gie kobiecość jest kostiumem i maską Ryszarda ułatwiającą jego grę o koronę. Po trzecie kobiecość Ryszarda jest przezwyciężeniem jego szatańskiej samotności, odnalezieniem innego sie­bie, spotkaniem sobowtóra i towarzy­sza. Po czwarte kobiecość jest prze­braniem diabelskim. Bowiem Ryszard jest diabłem, diabeł zaś kobietą" ("Maska i płeć", "Teatr Lalek" 1/1998).

Jeśliby kusić się o prześledzenie drogi myślenia Mydlarskiej, która sama prawie nigdy nie tłumaczyła werbalnie istoty swych pomysłów, prawdopodob­nie to ostatnie zdanie byłoby prawdziwe, bo aplikuje się do obu sytuacji - i Mefi­sta, tyle że bardziej wprost, i do króla Anglii, tyle że opłotkami. Wszyscy jej współpracownicy powtarzają, że była intuicjonistką, nie próbowała i nie lubiła interpretować siebie. Jej wypowiedzi znajdziemy w charakterze uwag tech­nicznych na obrazkach, przeznaczonych dla pracowni: "styropian oklejony gazą"; "odwłok owłosiony"; "szmaty, płótno, gaza"; "głowa z butafory"; "tors naturalnej wielkości, odlew"; "prawdziwe podarte pończochy nałożone na rzeźbę nóg"; "stary brudny mur z obdrapanym tyn­kiem"; "brzydkie rysunki i napisy"; "oczy ruchome, źrenice szklane"; "rzeźba roz­padająca się"; "włosy naturalne plus odlew gipsowy"; "oko - piłka pingpon­gowa"; "ręce ruchome od łokcia"; "w gło­wie sierpy, nożyczki, dzioby". Czasem jednak coś deklaratywnego udawało się z niej wydobyć, a to "coś" w przypadku osoby niemownej znaczy co najmniej podwójnie. W albumie "Fenomen władzy" te oderwane zdania dodane do zdjęcio­wych plansz składają się na całą filozo­fię: "Każdy z nas ma wyobrażenie siebie, ale ponieważ nigdy nie możemy siebie zobaczyć, maska jest jednym z naszych odbić. Lalka jest również maską. (...) Lalki to rzeźby, które porusza aktor. Są dziełami sztuki, więc muszą prowo­kować pytania, budzić emocje". W innym miejscu mówiła: "Sztuka, a więc i teatr prowokuje do stawiania sobie i innym najważniejszych pytań i poszukiwania na nie odpowiedzi. Po co żyjemy? Dla­czego dano nam świadomość? Dla­czego umieramy? Wybrańcy czy ofiary? Dlaczego istnieje dobro i zło? Sceno­grafia jest dla mnie szansą nawiązania kontaktu z autorem, a potem z innymi ludźmi. Teatr to miejsce, gdzie przez moment jesteśmy - bądź usiłujemy być razem, w czasie gdy odległość mię­dzy ludźmi, mimo zagęszczenia, jest coraz większa. (...) Długo szukałam twa­rzy Fausta; w niej powinna się zawierać cała ludzkość. (...) Twarz lalki ma być symbolem, powinna zawierać ideę" (w: "Pejzaże polskiej sceny XX wieku. Pol­skie wystawy na Praskim Ouadriennale scenografii i architektury teatralnej" 7-27 czerwca '99, Centrum Scenografii Pol­skiej b.d.). Między innymi ideę transgre­sji, dopowiedzmy. Przekraczania granic. Czytając eseje Michela Foucaulta, filo­zofa daleko odbiegającego od Kantowskiej etyki, natkniemy się na zdanie: "Gra­nica i transgresja zawdzięczają sobie wzajemne osadzenie w bycie: stąd nie­istnienie granicy, która nie mogłaby być w żaden sposób przekroczona, i odwrot­nie - znikomość transgresji, która prze­kraczałaby tylko granicę iluzji czy cienia. Bo czy granicy przysługuje prawdziwe istnienie poza gestem, który chwaleb­nie przenika ją i niweczy?" ("Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura", War­szawa 1999, s. 51).

Myśląc o osobie, o pracy Jadwigi Mydlarskiej instynktownie sięgnęłam do literatury zawierającej wątki diabel­skie: do "Przygotowania" z "Kordiana", w którym diabły warzą w kotle personi­fikacje przyszłej władzy; do sceny trzech wiedźm z "Makbeta", które mamroczą:

Niech pod kotłem żar się żarzy,

niech z bulgotem war się warzy!

Aby ciecz ostudzić, dolej juch małpiej

albo wolej;

Gdy na czary przyjdzie kolej

- lepsze to niż święty olej (tłum. S. Barańczak, Kraków 1989),

wreszcie do "Fausta", do opisu "Nocy Wal­purgii" i "Kuchni czarownicy". Warsztat Mydlarskiej to była istna kuchnia czarow­nicy, mieszającej podejrzane ingredien­cje, by uzyskać oszałamiający dekokt scenicznej rzeczywistości. Sprawdza­jący się najlepiej w jej ukochanym teatrze formy - teatrze lalek. Na koniec chcę przywołać jej słowa - słowa z referatu, może pierwszego i jedynego w życiu - "Scenograf w teatrze lalek", wygłoszo­nego na rok przed śmiercią we wrocław­skiej PWST: "Interesuje mnie teatr anga­żujący zarazem realizatorów i widzów. Teatr magiczny i rytualny, teatr, w któ­rym człowiek spotyka się ze swoimi wielkimi namiętnościami i niepokojami. Teatr, który hipnotyzuje. Teatr, gdzie słowo traci nadrzędność. Teatr, który działa na zmysły, intelekt i nerwy. Zadaniem scenografa jest staranny wybór znaku czy symbolu, stworze­nie dla każdej sztuki rodzaju wizual­nego języka, który by wspierał i posze­rzał znaczenie utworu literackiego. Objąć świat jednym spojrzeniem i pokazać go w wizji za pomocą okre­ślonych środków wyrazu artystycz­nego przylegających do niepowtarzal­ności artysty, to marzenie każdego, kto tworzy. Scenografa również".

(Tekst wygłoszony na konferencji "Inna scena. Kobie­ty w historii i współczesności teatru polskiego", Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, grudzień 2005)