Artykuły

Wydana pod koniec 2013 roku książka Haliny Waszkiel pod ściśle rzeczowym tytułem "Dramaturgia polskiego teatru lalek" jest pracą nie do przecenienia, zarówno pod względem historycznym, jak i analitycznym. Zapełnia lukę po pocho­dzących z lat 70. i tychże lat dotyczących opracowaniach repertuarowych, antologii Wiesławy Domańskiej i Stanisława Wilczka oraz Jolanty Ewy Wiśniewskiej czy trzytomowej antologii klasycznych tekstów Henryka Jurkowskiego (tom trzeci, poświęcony dramaturgii polskiej, wyszedł w 2003 roku). Omawia nie tylko twórczość "klasyków" takich jak Maria Kownacka (rocznik 1894) czy Ewa Szelburg-Zarembina (1899), ale i auto­rów najmłodszych, urodzonych wiatach 80. XX wieku - Roberta Jarosza, Maliny Prześlugi, Marii Wojtyszko czy Anety Wróbel. Rzetelnie pokazuje stan badań, oddając wszelkie zasługi także serii "Lalkarze" wydawanej pod redakcją Marka Waszkiela przez ośrodek POLUNIMA (33 tomiki) oraz wychodzącym od 1992 w Poznaniu pod redakcją Zbigniewa Rudzińskiego zbiorom tekstów polskich i obcych "Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży" (ukazało się ponad 180 tekstów). Ów stan badań pokazuje, jak zapoznana to dziedzina. Halinę Waszkiel - i nas wszystkich, którym temat lalek leży na sercu - to boli, więc postanowiła zawalczyć swą książką o "silniejsze wprowadzenie dramaturgii lalkowej w obręb świadomości teatrologów i dramatologów, bowiem zazwyczaj jest ona pomijana i traktowana margi­nalnie". Niesłusznie, ale tego trzeba dowieść, i to w sposób nie tylko prze­konujący, ale też perswazyjny. Pokazać praktykom i badaczom literatury zagubiony trakt do Eldorado. "Pragnę uczynić mały krok na tej drodze" - pisze autorka - "wskazując istotę i sens lalkowości w niektórych dawnych i współczesnych tekstach dramatycznych".

Halina Waszkiel, wychodząc od definicji ze słowników Pavisa i Sarrazaca, jasno określa swój cel - jest nim omówienie "sztuk pisanych intencjonalnie dla lalek, jak i literackich oraz teatralnych adaptacji skomponowanych z myślą o lalkowych środkach wyrazu". Precyzując swoje rozumienie "teatru lalek" odcina się zdecydowanie od potocznego jego rozumienia jako "teatru kukiełkowego dla dzieci". Dziś "lalką" może być wszystko, dlatego Waszkielowa proponuje wymienne stosowanie terminu "animant, czyli przedmiot absolutnie dowolny, materialny lub niematerialny (np. cień) poddany animacji przez animatora". Teoria animanta jest cieka­wie i obszernie rozwinięta, zwłaszcza jego sfera ontologiczna - bo choć nie żyje, ma większą niż żywy aktor nośność symbo­liczną i metaforyczną. Najobszerniejsza część dwudzielnej książki obejmuje sztuki pisane specjalnie dla teatru lalek, podzielone - bo autorka lubi typologię, tak owocuje szkoła histo­rycznego myślenia spod znaku profesora Raszewskiego - na siedem podrozdziałów omawiających anonimowe i rekonstruowane szopki, oryginalną dra­maturgię klasyczną do najnowszej, stosunek dramatopisarzy do baśni - córy mitu (termin Grzegorza Lesz­czyńskiego), stosunek do poetyckiej metafory, wreszcie przejawy zainteresowania możliwościami teatru formy u autorów należących do "dorosłego tea­tru" Od początku istniały tarcia między prawami dra­matu i teatru, swoiste przeciąganie liny między auto­rami przywiązanymi do własnego słowa a praktykami teatralnymi, wierzącymi w siłę oddziaływania obrazu. Zabawny może się wydawać z perspektywy czasu spór Marii Kownackiej, autorki Baja, i jego głównego reży­sera fana Wesołowskiego o "Bajowe bajeczki", czyli "Szewczyka Dratewkę", ale sprawa walki o autonomię dra­matu i autonomię teatru - spór tyleż odwieczny co nierozstrzygnięty - sam w sobie błahy nie jest. Weso­łowski zmienił tytuł na bardziej atrakcyjny: "O straszli­wym smoku i dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku" i wykasował 40% tekstu, "bo przecież kukły nie lubią gadaniny, tylko akcję, która powinna toczyć się żywo i szparko (...). Doktor Landy uznał, że skoro przerabia się Szekspira, można również przerabiać Marysię Kownacką". Z korzyścią, czego dowodzi wspo­mnienie Sławomira Mrożka: "Najlepsze, najpiękniejsze przedstawienie, jakie widziałem w życiu, utwór drama­tyczny nieporównanej zręczności i głębi, reżyseria niedo­ścigniona, aktorzy niepowtarzalni, słowem: wydarzenie teatralne najwyższej miary to był "Szewc Dratewka"... Potem też widywałem dobre teatry, ale już nie takie". Pogodzić zwaśnione strony w jednej - własnej - osobie udało się Janowi Wilkowskiemu, wielbionemu przez Halinę Waszkielową wielkiemu artyście teatru. Będąc autorem, aktorem i reżyserem, uprawiał on "drama­turgię inscenizacyjną" (termin Wiesławy Domańskiej) stanowił ze swym teatrem niepowtarzalną jedność, dlatego jest i pozostanie mistrzem, papieżem lalkarstwa, legendą... Miał podobne jak Wesołowski przeko­nanie, "że o ile w ogóle wszystkie lalki nie lubią tzw. mowy-trawy, to kukła jej wręcz nie znosi. Żyje cudownie, mówiąc oszczędnie. Umiera w zbytnim gadulstwie. A więc tnij, Reżyserze, jeśliś zaakceptował ją w tej roli. Tnij również wtedy, jeśli wybrałeś inną technikę anima­cji. Upust słów - przypływ energii - oto recepta zba­wienna na wszystkie dolegliwości dramaturgii teatru lalek". Waszkielowa wskazuje na zmiany, jakie spowo­dował w teatrze "zwrot performatywny" daje przy­kłady efektywnego artystycznie, całkowitego odcho­dzenia dziś od tekstu na rzecz performansu, ale też uważa, że generalne przykazania Wilkowskiego co do adekwatnego wyboru środków do zamierzenia i wystrzegania się gadulstwa pozostają w mocy.

Z kolei na przykładzie analizy dramatów Jana Ośnicy i ich scenicznej popularności (lub nie!) wykazuje, że dramat psychologiczny nie sprawdza się w teatrze lalek, a jeśli "lalka jest zmuszona do gry wbrew sobie, efekt artystyczny będzie mizerny, a przekaz zabrzmi fałszywie".

Omówienia szczegółowego dostąpiło 27 autorów; zarówno ich, jak i brakujące sylwetki (47) znajdziemy w "Małym słowniku dramatopisarzy" na końcu książki. Halina Waszkiel walczy o dramat, przypomina i zachęca do sięgania po teksty Krystyny Chołoniewskiej, Anny Onichimowskiej czy Moniki Milewskiej, gdzieś zagubione, zapoznane przez praktyków, choć nagradzane na konkursach. Ale konkursy i nagrody to nie teatr, nie spotkanie "trzech partnerów: aktora, widza i lalki" które są dla niej istotą teatru. Autorka stara się być sprawiedliwa, ale wyraźnie faworyzuje młodych, którzy już się przebili: Martę Guśniowską (30 wystawionych sztuk na 60 napisanych), Roberta Jarosza, Michała Walczaka i Malinę Prześlugę (w takiej kolejności ich opisuje). I bardzo dobrze, że się zmie­niło, że mają możliwość przejścia próby sceny przed trzydziestką, nie czekając na teatralny debiut do eme­rytury. Oni są zresztą najodważniejsi w dekonstrukcji, rekonstrukcji i reinterpretacji baśniowych motywów, wzbogacając je o wnioski płynące ze współczesnej psychologii, filozofii, nauk społecznych czy po prostu zasad, nawet okrutnych, funkcjonowania wolnego rynku i reklamy. Transmitują też na scenę współ­czesny język, idiomatykę, slang, bawią się neologi­zmami, przestawianiem akcentów i znaczeń. Nie stro­nią od absurdu i turpizmu oraz gier intertekstualnych, zabaw między bohaterami, narratorem, autorem, aż do bezpośrednio lub niebezpośrednio stawianego ontologicznego pytania, dręczącego już Kleista w "Traktacie o marionetkach": kto w tym wykreowanym świecie rządzi, kto jest demiurgiem, kto jest bogiem? Nie wspomniałam o obszernym zestawieniu sześciu adaptacji "Czerwonego Kapturka": od "Kto polubi wilka?" Jana Ośnicy po "W brzuchu wilka" Roberta Jarosza, a po drodze jeszcze Hanna Krall i "Po bajce". Nie napisałam, co autorka sądzi o adaptacjach dla dorosłych, ani jakie, jej zdaniem, płyną dla teatru korzyści z "lalkowości". Do nadrobienia przez uważnych czytelników. W każdym razie książka Haliny Waszkiel jest czytel­nym drogowskazem dla teatralnych poszukiwaczy złota: TU KOPCIE. Jeśli nie chcecie spróbować choćby wbić łopaty (czyli sięgnąć do tekstów), wasza strata.

(Wszystkie cytaty pochodzą z recenzowanej książki. Halina Waszkiel, "Dramaturgia polskiego teatru lalek", Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Warszawa 2013).