Artykuły

Logika wskazywałaby, że znaczniejsza i wspanialsza po­winna być ubiegłoroczna XXX "Warszawska Jesień". Po jubi­leuszowym napięciu tegoroczny festiwal miał wszelkie, także i moralne prawa, do uspokoje­nia i odpoczynku, ustąpienia z reprezentacyjnego tarasu o je­den, lub dwa stopnie niżej i przeczekania tamże póki taras ów nie zostanie podwyższony do kolejnej fety na 35-lecie imprezy.

Tak planować można przy Bachu, ale w sytuacji, kiedy głównym tworzywem festiwa­lowym są utwory powstałe w ostatnich latach trudno cokol­wiek przewidywać. Inwencja twórcza nie zależy od jubileu­szowych cezur. Atrakcyjnością tegoroczna XXXI "Warszaw­ska Jesień" przewyższała nie tylko swą bezpośrednią po­przedniczkę - ale w ogóle fe­stiwale ubiegłych lat. Zazwy­czaj jeżeli efektowniej prezen­tował się koncertowy, ponie­kąd wiodący nurt festiwalowy, na uboczu porastały może nie tylko chwasty, co polne kwiat­ki operowe. Gdy z kolei roz­kwitała opera ocieniała sąsia­dujące z przedstawieniami kon­certy. W tym roku nastąpiła równowaga i obydwa rodzaje twórczości obrodziły równic okazałymi owocami.

W nurcie festiwalowym naj­wspanialej zajaśniał wieczór kompozytorski Witolda Luto­sławskiego, podczas którego Krystian Zimmerman wspólnie z filharmonikami narodowymi pod batutą samego kompozytora zaprezentowali polskie prawykonanie niedawno napisane­go koncertu fortepianowego. U­twór uwieńczyła długotrwała owacja, być może najdłuższa w całej dotychczasowej historii festiwalu. Ponieważ przejawiam gust eklektyczny bardzo mi się owo dzieło silnie osadzone w tradycji spodobało. Przyznam jednak, że mam wątpliwości, czy gdyby nie nazwiska Luto­sławskiego i Zimmermana bra­wa byłyby równie długie. Do tradycji powracają wszyscy. Lutosławski, jako jeden z najsławniejszych a więc nie mu­szących lękać się zarzutu zdra­dy nowoczesności, ze wspina­czki na szczyt o melodyjnej nazwie Awangarda zrezygno­wał już kilka lat temu. Obe­cnie na konferencji prasowej powtórzył opinię, jaką po "Trois poemes d`Henri Michaux" miał wypowiedzieć o jego muzyce sławny pianista Artur Rubinstein: "Utalento­wany kompozytor, on na pew­no się zmieni". A słowo się ciałem stało, jak można dziś napisać na łamach prasy par­tyjnej, która również się zmie­nia.

Natomiast, jeżeli chodzi o nurt operowy byliśmy świadkami wyjątkowego turnieju dwu teatrów, warszawskiego i poznańskiego, które wystąpiły ze swoimi przedstawieniami "Czarnej maski" Krzysztofa Pendereckiego. Cztery lata temu te same zespoły "zmierzyły się" w pierwszych polskich realizacjach sławnych dzieł XX wieku - "Wozzecku" Albana Berga w reżyserii Marka Grzesińskiego, wystawionym przez Teatr Wielki w Warszawie i "Ognistym aniele" Sergiusza Prokofiewa w reżyserii Ry­szarda Peryta, przygotowanym przez Operę Poznańską. Obec­nie pojedynek dotyczył tego samego tytułu. Czy można nazwać pojedynkiem walkę, pod­czas której ktoś jeden strzela z pistoletu a ktoś drugi naciera szpadą? Ryszard Peryt w Po­znaniu potraktował dzieło Krzysztofa Pendereckiego oparte na dramacie dolnośląskie­go twórcy urodzonego w 1862 roku w Szczawnie a zmarłego w 1946 r. w Jagniątkowie Gerharta Hauptmanna, którego akcja rozgrywa się w 1662 r. w Bolkowie, jako kameralne, w miarę realistyczne przedsta­wienie o coraz bardziej zagęsz­czającej się niesamowitej at­mosferze strachu przed śmier­cią. Niedawno zakończyła się wojna 30-letnia a teraz miesz­kańcy miasteczka stoją przed nowym nieszczęściem - mo­rem. Nie określona do końca przez Hauptmanna tytułowa "Czarna maska" w przedsta­wieniu poznańskim jest wy­łącznie śmiercią. Jej przemarsz przez scenę stanowi wspaniałe widowisko porywające swą sugestywnością.

Jest to jedyny nierealistycz­ny moment poznańskiej insce­nizacji. Natomiast warszawska, którą zrealizował belgijski reży­ser Albert Andre Lheureux aż roi się od irracjonalnych wizji. Widzimy krzesło, które "samo" się przesuwa, z zapadni wyła­nia się cmentarz z nagrobkami różnych wyznań, przez scenę przewija się mnóstwo tańcują­cych, względnie pełzających maszkar. Podczas świetnie brzmiącego, chóralnego "Dies irae" oglądamy baletową scenę tańca szkieletów na cmenta­rzu. Prawda, że przewijający się przez cały spektakl "Taniec śmierci" logicznie wypływa z atmosfery dramatu Hauptman­na i libretta opery, ale w na­tłoku pomysłów reżyserskich widz przestaje rozumieć o co chodzi. Dlaczego na przykład w finale pojawiają się psy, notabene wszystkie tej samej rasy. Podobno grają role cmen­tarnych hien. Skoro jednak są prowadzone na smyczach ko­jarzą się raczej z funkcją po­licyjną, czy też obozową. Jak się dowiedziałem zwierzęta tyl­ko dlatego nie szczekają pod­czas ogłuszającego huku orkie­stry, ponieważ mają ściśnięte kagańcami mordy. Podobno miało ulecieć jeszcze w górę kilkadziesiąt gołębi, ale reali­zatorzy obawiali się reakcji ptaków po wykonaniu swoich służbowych zadań.

Wizji reżyserskiej konsek­wentnie odpowiada scenografia Andrzeja Majewskiego. Dom burmistrza Schullera stał się w Warszawie wspaniałym magna­ckim pałacem. Na ścianach, zamiast galerii przodków widnie­je galeria szkieletów, co jakiś czas podświetlanych. Jako, że scenę w wielu momentach spo­wijają dymy obraz sprawia wrażenie jakiejś dziwacznej cmentarnej dyskoteki. Co chwi­lę ściany się rozstępują uka­zując a to reprezentacyjne schody, lustra, bądź organy.

Niestety nie ułatwia zrozu­mienia akcji wystawienie opery w języku polskim (przedstawie­nie poznańskie zostało zreali­zowane w niemieckim orygina­le), jako że w zagmatwanej inscenizacji warszawskiej do słuchacza dociera zaledwie 20 procent tekstu. I pod tym względem również poznański spektakl, mimo obcego języka jest czytelniejszy. Zagraniczny muzykolog, który obejrzał oby­dwie inscenizacje trafił w isto­tę rzeczy mówiąc: Na warszaw­skiej siedziałem oszołomiony nie wiedząc co się dzieje i o co chodzi. Dopiero na poznań­skiej zrozumiałem, że opera ta ma głowę i nogi.

Muzycznie, jeżeli chodzi o zespół solistów zwyciężył Po­znań dysponujący wspaniałą burmistrzowską Benigną - Ewą Werką. Obydwa bardzo dobre chóry prezentują zbli­żony poziom, natomiast orkie­stra jest chyba lepsza war­szawska. O "Bramach raju" Joanny Bruzdowicz skomponowanych na kanwie powieści Jerzego Andrzejewskiego usłyszałem wcześniej, że pod względem widowiskowości jest to "Czar­na maska"' w wersji kameral­nej. Spektakle bywają regular­nie oblężone a przed wejściem do teatru krążą cudzoziemcy trzymający w rękach rozłożone kartki papieru obwieszczające o chęci zakupu biletów. Tak fascynujące widowisko, jakie zaprezentował reżyser Marek Grzesiński jest właściwie bez precedensu. Widzowie siedzą na scenie obrotowej i wraz z nią podążają za dziecięcą wy­prawą krzyżową. Co chwilę zmienia się miejsce akcji i otwierają kolejne "kieszenie" sceny zachwycające reżyserską i scenograficzną inwencją. Naj­większe wrażenie robi po od­słonięciu kurtyny skąpana w purpurowym świetle prawdzi­wa teatralna widownia - te­raz w roli sceny. Na fotelach płoną sztuczne ogniska a środkowym przejściem postę­puje biały koń z siedzącym na nim rycerzem. Szkoda, że spektakl ten był jedynie im­prezą towarzysząca festiwalowi, na dodatek "zderzoną" z kon­certem filharmoników bratysławskich. Zadecydował podob­no fakt, że muzyka w tej oszałamiającej inscenizacji pełni rolę drugorzędną. Tym sposo­bem zaprzepaszczono okazję po­chwalenia się ogromnym wy­darzeniem teatralnym przed muzykologami i krytykami zagranicznymi. Na tle opisanych popisów widowiskowości teatralnej, na tle ekspresyjnej muzyki Krzy­sztofa Pendereckiego wrocław­skie przedstawienie "Nowego Wyzwolenia" Krzysztofa Baculewskiego, opartego na drama­cie Witkacego prezentowało się dość skromnie. Niemniej Wro­cław wniósł w operowy nurt festiwalowy element, którego tamte inscenizacje były, siłą rzeczy, ze względu na swe lib­retta, pozbawione - humoru. Ne jestem zwolennikiem udziwniania Witkacego i zawsze uznawałem racje znanego kry­tyka i teatrologa Konstantego Puzyny zalecającego wystawie­nie Witkacego w całkowicie realistycznej scenerii, bo wte­dy najbardziej zaskakuje para­doks dialogów. Umuzycznianie jest w jakimś sensie udziwnianiem, jako że nie śpiewamy rozmawiając ze sobą.

Jednak albo ten właśnie u­twór wyjątkowo nadaje się do umuzycznienia, być może "dzię­ki" zadedykowaniu go Karo­lowi Szymanowskiemu, albo też koncepcja Baculewskiego oka­zała się doskonale utrafiona. Z góry nastawiony na "nie", dzie­ło Baculewskiego w przeciwień­stwie do operowej wizji "So­naty Belzebuba" Edwarda Bo­gusławskiego, słuchałem z du­żą przyjemnością. Świetny jest zwłaszcza monolog (bo chyba nie aria) Florestana Wężymorda, w którym informuje on Za­bawnisię o swoim wielokierunkowym utalentowaniu, malarskim, muzycznym i literackim a także o tym, że traktuje to marginalnie, bo przecież jest "wicedyrektorem największych zakładów metalurgicznych na świecie". Przy słowach "Jestem wicedyrektorem" Florestan ula­tuje wraz z krzesłem w górę. Zarówno on, jak i Zabawnisia co jakiś czas tokują bardzo dowcipnie napisanymi koloratu­rami. W rolach tych wystąpili na festiwalu Olga Szwajgier z Krakowa i Piotr Kusiewicz z Gdańska tworząc wspaniałe za­równo wokalnie, jak i aktorsko, kreacje.

Koloratury owe wypływają z samego witkacowskiego tek­stu, zachwytów Florestana nad samym sobą. Podobnie kon­sekwentny wydał mi się zamysł reżysera Jerzego Bielunasa usadowienia widowni na scenie - techniczne zaplecze teatralne stanowi doskonałe tło dla gru­py "Drabów z narzędziami do tortur, ubranych jak robotni­cy" ilustrującej, jak twierdzi Daniel C. Gerould w swej pra­cy o Witkacym "bezkształtny kolektyw działający jak maszy­na".

Szkoda, że autorka scenografii Elżbieta Terlikowska nie wprowadziła do mieszczańskiego salonu Ryszarda III w stro­ju zdecydowanie historycznym. Prawda, że i u Witkacego jest on nieco "udomowiony", na głowie ma czerwoną czapecz­kę a dopiero na niej koronę, niemniej więcej w nim królewskości niż w przedstawieniu wrocławskim. "Potwornie pod­łączone oczy" w inscenizacji wrocławskiej ma nie tylko Ta­tiana, ale również i Zabawnisia. Świetny efekt daje zde­rzenie z tymi odrealnionymi postaciami i ubiorami, czar­nych fraków perkusistów i dy­rygenta Mieczysława Gawroń­skiego.

Prapremiera "Czarnej maski" odbyła się w Salzburgu. Tam­że wykonano po raz pierwszy koncert fortepianowy Lutosław­skiego. Prawem kontrastu pra­wykonanie V Symfonii Roma­na Palestra, który od 1949 roku przebywa na emigracji miało miejsce w kraju. Jest w tym zestawieniu jakiś znak czasu, odbicie sytuacji ekono­micznej i politycznego otwarcia.