Artykuły

...Przeszłość trzeba zrewidować podchodząc do niej ironicznie i bez złudzeń. (Umberto Eco)

GDYBY nie optymizm i wiara w siebie Krzysztofa Pendereckiego - pytanie o "możliwość napisania współczesnej opery" pozostałoby bez odpowiedzi. A jednak, jak się oka­zuje, napisanie opery w latach osiemdziesiątych XX wieku jest możliwe, choć trudne. Nie byłoby jednak prawdopodobnie możliwe bez odrobiny pokory wobec wspaniałej tradycji tego gatunku, głównie wo­bec nieprzekraczalnych, zdaje się praw, które nim zawsze rządziły (i oby rządziły dalej). Po niezbyt uda­nych eksperymentach z Miltonem i jego "Rajem utraconym" Krzysztof Penderecki - twórca, jeden z nie­wielu współczesnych, który zacho­wał odrobinę szacunku dla słuchacza skomponował OPERĘ, godną stanąć w jednym rzędzie z "Wozzeckiem" Albana Berga i "Nosem" Dymitra Szo­stakowicza. Pierwsza, nasuwająca się odpowiedź na pytanie o język muzyczny "Czarnej Maski", o jego miejsce we współczesnej kompozycji brzmi: da się tego słuchać, ba, nawet z wielką przyjemnością i nie mniej­szymi emocjami. Nie jest to jednak muzyka współczesna, jeśli wziąć pod uwagę kolejne etapy jej rozwoju. W podobnie zresztą "niewspółczesnym", archaicznym (choć może to niedobre słowo) języku tworzyli swoje najlepsze, dojrzałe dzieła Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi i Ry­szard Strauss. Padają przy okazji tej muzyki różne określenia: neoekspresjonizm, postmodernizm, "prawietonalność" itp. Jeśli chodzi o mnie uważam, iż Penderecki, który roz­począł komponowanie od technik będących na czasie skończy jak... Sibelius. I ma do tego estetyczne i hi­storyczna prawo, bowiem w ciągu swej 25-letniej działalności zaliczył wszystkie obowiązkowe techniki i mody, często tworząc je samemu. Z odcieniem ironii i pewnie... za­zdrości nazywa się go kompozytorem sukcesu, ale słucha i wykonuje czę­ściej od innych gigantów.

Wracając do "Czarnej Maski" - jakże jednak wiele zależy od wy­konania i inscenizacji.

Pokazano warszawiakom, w ra­mach "Jesieni" dwa spektakle - pier­wszy przygotował Warszawski Teatr Wielki (premiera 18 września), drugi gościnnie w stolicy zaprezentował Teatr Wielki z Poznania, w rok po polskiej prapremierze (21 września w sali Operetki na Nowogrodzkiej). W słowie wygłoszonym na bankiecie popremierowym, we foyer Teatru Wielkiego, Krzysztof Penderecki po­wiedział, iż jest to pierwszy przy­padek w jego kompozytorskiej prak­tyce, kiedy nie ingerował w insce­nizację swego dzieła i po raz pier­wszy obejrzał gotowy już twór. Ale, że mu się podobało, i że tak właśnie sobie swoją "Czarną Maskę" wyobra­żał.

Ze względu na obecność najwyż­szych czynników podejrzewam jed­nak kompozytora o nadmierną kur­tuazję i lepiej by chyba było, żeby jednak kompozytor wcześniej wej­rzał w to, co zgotował jego operze Teatr Wielki. Rozeszły się bowiem w tej inscenizacji drogi scenografa i reżysera, a ten ostatni w osobie Alberta Andre Lheureux kompletnie nie zrozumiał partytury, jej dramaturgicznych i muzycznych inten­cji i klimatów. Andrzej Majewski, któremu wyjątkowo "leżą" tematy metafizyczno-eschatologiczne zapro­jektował wspaniałą maszynę drama­turgiczną - magiczne pudło ze sprę­żynkami, drzwiczkami, oknami i or­ganami - teatralno-scenograficzny samograj o niepowtarzalnej urodzie plastycznej. Zdaje się jednak, iż belgijski reżyser jest z gatunku tych, co to chcą "wszystko po swojemu". W rezultacie możliwości tkwiące w scenografii leżą odłogiem, za to powstał w złym tego słowa znacze­niu teatr reżyserski dławiący się natłokiem nieczytelnych szczegółów, chwycików, niezrozumiałych, aczkol­wiek zaciemniających akcję podtek­stów i interpretacyjnych "głębi". Ci, którym nie dane było porównanie z poznańskim niemieckojęzycznym przedstawieniem, myśleli zapewne, że tak ma być. Ja również dałem się początkowo uwieść belgijskiej koncepcji, ale kiedy z szaf zaczęły wypadać gromadami kościotrupy, a maszyniści wystawili przez dziury w podłodze węże na patyku skończył się Hauptmann a zaczął Muppet Show i to w złym guście. No i cho­reografia, jako totalne nieporozu­mienie, kościotrupy odstawiające pi­ruety, jak za dobrych czasów dziad­ka Petipy i "Śpiącej Królewny".

Pomimo groteskowej reżyserii i choreografii spektakl spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem i należy zaliczyć go do sukcesów Wielkiego. Stało się tak za sprawą bardzo do­brego przygotowania partytury przez Roberta Satanowskiego, pięk­nie grającej orkiestry, wyśmienicie poprowadzonych chórów i mądrze dobranej obsady solistów. Wśród śpiewaków na szczególne wyróżnie­nie zasługuje młodzież: Jacek Parol (Potter), Krzysztof Szmyt (Hadank), Ryszard Morka (Hrabia Huttenwachter).

Zupełnie inaczej odczytał partytu­rę "Maski" inscenizator i reżyser po­znańskiej wersji Ryszard Peryt. Do­cenił i wykorzystał fakt, iż muzyka Pendereckiego jest głównym reżyse­rem dzieła. Ona wyznacza jego dra­maturgię i ekspresję i trzeba to po prostu wykorzystać. Dlatego spek­takl poznański w swej warstwie te­atralnej jest surowy i oszczędny, ale przez to wyrazisty i przejmujący. Reżyser ustrzegł się wszelkich do­słowności wiedząc, iż wydarzenia ponadzmysłowe w dramacie Hauptmanna rozgrywają się w chorej, przerażonej świadomości bohaterów i można je pokazać jedynie poprzez ich przeżycia i zachowania. Party­tura Pendereckiego jest w tak zna­nym stopniu nasycona znaczeniami pozamuzycznymi, iż znaczeń tych nie należy, a nawet nie wolno przerysować sytuacyjnie, czy po­przez przesadną, emfatyczną grę ak­torską. Dlatego w poznańskiej "Czarnej Masce" kościotrup jest jeden i na szczęście nie kręci on piruetów. Jest wieloznaczny i nieokreślony, jawi się jako Chronos, Zwiastun Za­razy, Karnawałowy Dowcipniś, w efekcie jako ludzki, przyziemny strach przed nieuchronnością lo­su, strach, którego nie potrafimy określić, nazwać i tym samym po­konać, bowiem jesteśmy zbyt mali, zbyt przyziemni, zbyt źli i małost­kowi. Ten strach, a zarazem ironicz­na z niego drwina jest w muzyce Pendereckiego, jest w niej zarazem pewna doza ironii i dystansu do wcześniejszych etapów i dokonań własnej kompozytorskiej drogi. Re­alizuje się owa autoironia poprzez cytaty z "Te Deum" i "Dies Irae" z "Re­quiem". Moją hipotezę potwierdza wypowiedź kompozytora: "Czarną Maskę" pisałem jak gdyby przeciw­ko swoim ostatnim utworom. Powie­działem sobie, że zamykam okres fa­scynacji późnym romantyzmem. Oczywiście, w kilku momentach po­jawiają się echa poprzedniego okre­su, lecz harmonicznie jest to utwór oparty na zupełnie innych zasa­dach". Z tego punktu wiedzenia par­tytura nie jest żadnym "powrotem do muzyki prawie tonalnej" ale kon­sekwencją bilansu możliwości i nie­możliwości nowej muzyki.

Muzyczna interpretacja wersji poznańskiej, na tle warszawskiej - pełnej wielkiego, symfonicznego roz­machu uderza pewną kameralnością i dynamicznym umiarem, na czym zyskuje z pewnością precyzja partii wokalnych, które - jak się okazało - można podać klarownie i selek­tywnie nawet w stłoczonych kontrapunktycznie ensamblach. Zespół solistów z Poznania został świetnie przygotowany wokalnie i rozsądnie poprowadzony aktorsko. Scenografia Ewy Starowieyskiej imponuje znaw­stwem i wyczuciem epoki w kostiumie, irytuje tandetą materiału i wykonania w dekoracjach, choć ten ostatni mankament to zapewne kwe­stia różnic w teatralnych budże­tach.