Artykuły

Teatr Wielki w Warszawie jest drugą polską sceną, która sięgnęła po "Czar­ną maskę" Pen­dereckiego. W odróżnieniu od oryginalnej wersji niemieckiej wystawionej w Poznaniu war­szawska "Maska" śpiewana jest w polskim przekładzie. Niesie to pewne zobowiązania wobec pu­bliczności: zrozumiałość tekstu. Ale o tym nieco dalej. Dlaczego Penderecki sięgnął po tekst ma­ło dziś znanego w Polsce drama­turga niemieckiego Gerharta Hauptmanna? Chyba dlatego, że zawsze interesowały go kwestie fundamentalne - życia i śmier­ci, dobra i zła, prawdy i fałszu - a tych dramat Hauptmanna dostarcza w wielkiej obfitości. W operze zachowana jest kla­syczna jedność czasu, miejsca i akcji. Dominuje atmosfera stra­chu, uniesień religijnych, zbrod­ni, erotyzmu i grozy. W tym sensie "Czarna maska", podobnie jak "Diabły z Loudun", tematycz­nie wiąże się z "Rajem utraco­nym". Nicią przewodnią jest zej­ście zła z wyżyn początku świa­ta na historyczny świat ludzi. Sam Penderecki określił kiedyś "Czarną maskę" jako permanentny danse macabre, gdzie wszystko od początku zmierza konsek­wentnie do tragicznego finału. Muzyka "Czarnej maski" została przez samego kompozytora okre­ślona jako synteza jego dotych­czasowych poszukiwań zarówno z okresu awangardowego, jak i "romantyzującego", wzbogacona o nowe elementy. Istotnie, po zróżnicowanych wyrazowo ostat­nich utworach Pendereckiego ("Polskie Requiem", "Koncert na altówkę") pod względem ekspre­sji - a także języka - opera ta jest uderzająco spójna. Spójność ta jest ściśle podporządkowana żywiołowi ruchu. W tej muzyce nie ma miejsca na zwolnienia, czy uspokojenia. Wszystko dzieje się w permanentnym wirze mu­zycznym. Już w orkiestrowym wstępie zdominowanym przez zmienne metrum przeważają in­strumenty perkusyjne i ostre współbrzmienia instrumentów dętych. Pojawiają się tu prawie wszystkie istotne motywy, frazy, tematy, struktury dźwiękowe, które stanowią materiał muzycz­ny opery. Mnogość cytatów i autocytatów znajduje uzasadnie­nie w akcji (muzyka taneczna z epoki, msza żałobna, chorał pro­testancki, kuranty z Nieuwe Kerk w Amsterdamie). Kompozytorowi udało się nadać postaciom różnorodne charakte­rystyki dźwiękowe. Postaci jest jednak w operze zbyt dużo. Nie­które z nich niewiele wnoszą do akcji, a ich obecność utrudnia śledzenie skomplikowanej fabu­ły. W warstwie wokalno-scenicznej przeważają ansamble, od duetów po konstrukcje 13-głosowe, jednak kulminację stanowi monolog - spowiedź Benigny. Jest to kulminacja zarówno w sensie dramaturgicznym, jak muzycznym, crescendo na fali ogólnego crescenda. Orkiestra Pendereckiego jest tu świadectwem ewolucji od czasów "Raju utraconego" i "Koncertu skrzypcowego": divisi i klastery smyczków ustępują miejsca ra­czej klasycznym podziałom na grupy instrumentalne, dęte drew­niane dublują skrzypce i altów­ki w ruchliwych wznoszących pochodach na tle kontrapunktu­jącej blachy. Kompozytor operu­je orkiestrą po mistrzowsku. Muzyka "Czarnej maski" jest ek­lektyczna w szerokim, zapoży­czonym raczej z architektury sensie. Jest w niej wszystko - od "unendliche Melodie" po przebiegi aleatoryczne. Pewnym mankamentem wydaje się nad­mierne rozbudowanie orkiestry w partiach wokalnych, które są przez to miejscami niesłyszalne. Brak też momentów ułatwiają­cych słuchaczowi refleksję. Każ­da scena, każdy moment jest tu równie ważny, co niekiedy po­woduje zmęczenie widza nie na­dążającego za akcją. Tekst pol­ski niewiele tu pomaga, bo z re­guły nie dociera do słuchacza. W dramacie pełno jest aluzji, gry słów, tekstowych subtelno­ści, które z natury rzeczy nie znajdują ekwiwalentu w dźwię­kach. Muzyka jest miejscami wstrząsająca, a niekiedy nuży, pozostawiając ogólne wrażenie przesytu, barokowej przesady. Kto wie, może w tym tkwi jej wielkość?

Reżyserowi spektaklu Albertowi Andre Lheureux z Belgii nie udało się uniknąć statyczności. Postaci zachowują się początko­wo zbyt swobodnie, niemal ope­retkowo, później zaś zbyt po­mnikowo. Nie przekonują prze­suwające się raz po raz ściany z podświetlonymi na kolorowo szkieletami, w miejscach, gdzie można by się spodziewać por­tretów rodzinnych. Umieszczenie chóru na ostatnim balkonie zwiększa może przestrzeń od­działywania muzyki, nie ma jednak uzasadnienia w akcji. Scenografia Andrzeja Majew­skiego, zwykle ciekawa i nieco manieryczna, tym razem epato­wała widza na przykład wyła­niającymi się z zapadni kata­falkami. Mało czytelny wydaje się również pomysł wprowadze­nia zamaskowanych postaci z psami w końcu spektaklu. Ogó­łem jednak inscenizację można uznać za tradycyjną, chociaż nie pozbawioną wyrafinowanych po­mysłów (znakomite wprowadze­nie postaci tańczących - ni to demonów śmierci, ni to zapustników).

Wśród solistów należy szczegól­nie wyróżnić Romana Węgrzyna w partii Sylvanusa Schullera - był on nie tylko znakomity gło­sowo, ale też jako jeden z nie­licznych prawidłowo podawał tekst. Z męskich postaci dosko­nałe kreacje stworzyli Jacek Pa­rol (służący Jedidja) i Krzysztof Szmyt (organista Hadank). Na uwagę zasłużyli także Broni­sław Pekowski (opat) i Jerzy Artysz (Lowel Perl). Nieźle za­prezentował się Ryszard Morka (hrabia Ebbo).

Wśród partii żeńskich szczegól­nie piękną kreację stworzyła Wanda Bargiełowska (Rosa). Na pochwały zasłużyła też obdarzo­na pięknym głosem młoda śpie­waczka Teresa Borowczyk (Da­ga) oraz Anna Malewicz-Madey (Laura). Elżbiecie Hoff kreującą czołową rolę kobiecą - Benigny - zabrakło niestety nieco bla­sku, a być może doświadczenia. Śpiewaczka ta dysponuje szla­chetnym, ale chyba zbyt kame­ralnym głosem.

Orkiestra prowadzoną pewną rę­ką dyrektora Roberta Satanow­skiego nie mogła jednak w peł­ni sprostać trudnym zadaniom stawianym jej przez kompozyto­ra; odnosiło się niekiedy wra­żenie, że tempa podyktowane przez dyrygenta są zbyt szyb­kie.