Artykuły

Piętnastolecie Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy przy­wodzi na myśl interesujący ciąg przedstawień, z których zwłasz­cza spektakle Brechtowskie i Dürrenmattowskie znaczyły wie­le w życiu teatralnym Polski owych lat piętnastu. Wspomnij­my choćby "Dobrego człowieka z Seczuanu", "Pana Puntillę i jego sługę Matti", "Wizytę starszej pani", "Fizyków", "Romulusa Wielkiego"; wspomnijmy również drapieżne, bogate w treść, interpretacje klasyki narodowej ("Wesele", "Kroniki królewskie"), której to linii dzisiejsza inscenizacja "Zemsty" stanowi naturalne przedłużenie.

Kochankowie "Zemsty" Fredrow­skiej są w warszawskim Teatrze Dramatycznym - bardzo mło­dzi. Mimo to, a może właśnie z tego powodu, niezmiernie im się spieszy. Jakby nie chcieli czekać na moment wyznaczony, pierwsi przybiegają na spotkanie z widownią. Wacław i Klara otworzą przedstawienie, umó­wieni tuż przed świtem na randkę w bujnie kwitnącym ogrodzie.

Dlaczego od tej sceny rozpoczyna się nowa "Zemsta"? Na owo pyta­nie należy odpowiedzieć innym: kiedy się właściwie rozgrywa akcja Fredrowskiej komedii? Cześnik pyta o polewkę, którą przywykł jadać na śniadanie. Więc jest chyba wcześ­nie. A kiedy się akcja kończy? Re­jent, wyzwany na pojedynek przez adwersarza, miał się stawić "circa quartam". Długo czekał na próżno, ostatecznie zjawił się u Cześnika. Tu wypadki toczą się błyskawicznie. Gdy zapada kurtyna można przy­jąć, że jest późne popołudnie i bie­siadnicy siądą do uczty. Czy te szczegóły mają znaczenie? Myślę, że tak - zwłaszcza w teatrze. Tylko złe teksty nie wymaga­ją przemyśleń. Urocze i bogate - pozwalają się bawić mnóstwem roz­ważań. W Teatrze Dramatycznym pierwsza scena rozgrywa się o szarej godzinie, reflektor pozwala na ustalenie pory dnia. Bezpośrednio potem Klara przebiega przez pokój Cześnika. Wchodzi gospodarz z pa­pierami tabularnymi, które zapewne studiował, wcześnie rozbudzony. Jeśli przyjmiemy, że komediowe perypetie "Zemsty" rozgrywają się od świtu do południa, musimy akcji scenicznej nadać tempo błyskawicz­ne. "Zemsta", reżyserowana przez Holoubka w Teatrze Dramatycznym, ma więc rytm galopady - jest wy­pełniona nieustannym działaniem. Środki aktorskie i rozwiązania sytu­acyjne są tego przykładem. Gdy Re­jent chce przekonać murarzy o słu­szności ich pretensji do Cześnika, potrząsa nimi, lub zderza ich łby. ilustrując swój wywód logiczny. Pi­sanie listu, dyktowanego przez Cześ­nika, ma tempo, które każe pamię­tać, że chodzi o jak najśpieszniejsze zwabienie Rejentowicza. Tak szybko mknąca "Zemsta" nie jest na pewno satyrą. Ani socjolo­giczną rozprawą z przeszłością. Wy­daje się barwna, szybka, wesoła, ra­dosna! Przykładem znamiennym jest potraktowanie postaci Papkina. Wiesław Gołas gra go żywiołowo. Nie ma czasu na rozpamiętywanie swego żalu i pokrzywdzenia. Sam się sobą bawi. Sobą i światem. Zaledwie się po raz pierwszy pojawił, publiczność już tego Papkina wita śmiechem, powierzchowność, strój, ru­chy, gesty, wszystko wzbudza wesoły zachwyt. A przecież nie ma tu karyka­turalności. Tak pojęty Papkin nie kosz­tem siebie bawi, ale dzięki swej fan­tazji. Nie nadużywa krzyku, chyba że go do tego wzywa sytuacja. Gdy śpie­wa piosenkę o kocie, sposób trzymania instrumentu i zachowania się górują nad sensem i tonem utworu. Zaledwie sobie przypominamy, że Fredro zaczerp­nął tę frywolną piosenkę ze zbioru pie­czołowicie przygotowanego przez Wacła­wa Zaleskiego, przyszłego wiceguberna­tora Galicji. I że trzy tylko, najbardziej "niewinne", strofki wybrał - pozosta­wiając widzom resztę do dośpiewania sobie z pamięci. "Zemsta" szybko rozwijająca swe perypetie, barwna i wesoła - jest spektaklem aktorskim. Podziwiam technikę Czesława Kalinowskiego, który w roli Dyndalskiego nie od­wołuje się do kanonów Solskiego. Nie kładzie nacisku na zażywanie tabaki, nie walczy o palmę pierw­szeństwa w brawurowych scenach aktu IV. Małomówny i dyskretny, czasem daje dowód swej niespodzie­wanej przenikliwości. Na przykład gdy w pierwszej matrymonialnej naradzie, zwraca Cześnikowi uwagę, że Podstolina "czegoś więcej czeka". Czego? Dyndalski może się już do­myśla, że bujna wdówka marzy o zamożnych młodzieńcach. Ale za­ledwie rzuciwszy tę uwagę, przez Cześnika wyśmiany, Dyndalski już do tej sprawy nie wraca. W scenie rozmowy z Papkinem, podejrzewa­jącym, że został otruty, Kalinowski zaznacza, iż sprawy nie należy brać poważnie. Ale dowiedziawszy się, ze hipotezę otrucia potwierdził Cze­śnik, Kalinowski, podobnie jak Sol­ski, szybko zmienia front. Solski, w ostatnich swych spektaklach demon­strował grę mimiczną, dając do zro­zumienia, iż zapewne Cześnik musi w tym mieć jakiś powód. Kalinow­ski tak daleko nie sięga. Po prostu cofa swe wątpliwości, choć nie prze­staje uważać całej sprawy za niepo­ważną i nieważną (a nawet chicho­cze, schodząc ze sceny). Holoubek przypomniał piękne czasy swego Łatki, grając w tym przedstawieniu Rejenta. Dobry mów­ca o metalicznym brzmieniu głosu rozkoszuje się ulubioną maksymą o godzeniu z wolą nieba. Równocześ­nie każde zdanie rozgrywa. Gdy za­pewnia syna o swej miłości, czule go obejmuje. Po rozmowie z Wa­cławem, widząc jego oporność, wy­chyla kielich wina. Ducha przekory i złośliwości swej postaci wyraża Holoubek dyskretnie; w pierwszym akcie, gdy mówi o naprawie muru, kładzie nacisk na słowo "naprawio­ny", a nie na "będzie", o co można by się spierać; ale rozumiemy, że pieniactwo Rejenta w takim ujęciu jest tylko pochodną jego chęci do­minowania. Cześnik grany przez Jana Świder­skiego, w pierwszych scenach prze­mawia urywkowo, jakby rozbitymi cząstkami frazy; brzmienie głosu jest prawie skrzekliwe. Może po przepiciu, o czym wspomina w roz­mowie z Dvndalskim? A może wy­konawca roli miał na myśli, że Raptusiewicz - to stary kawaler? Starokawalerski Cześnik jest może pozostałością pierwotnego pomysłu poety,gdy akcja toczyła się współcześ­nie. Raptusiewicz był "Baronem", a zamiast "mocium panie" powtarzał "pas si bete"! Ale z chwilą wejścia Papkina, ton zdaje się zmieniać. Cześnik uważa fanfarona za swego pomocnika; obarcza go coraz nowymi zleceniami. Postać nabiera pewności siebie, przedsiębiorczości, fantazji, stanow­czości. Sytuacyjnie i mimicznie zo­staje rozegrane opowiadanie o zalo­tach do Podstoliny. W akcie czwar­tym Raptusiewicz, wcale nie tracąc komizmu, okazuje jednak pozytywną stronę swego temperamentu. Słowa o gościnności, której nawet niechęć i zapalczywość musi ustąpić miejsca, są powiedziane z żarliwością. Koń­cowa nuta pogodzenia (w której wolno widzieć przestrogę przed za­cietrzewieniem i małostkowością) nie wyklucza wybuchu śmiechu Papki­na, godzącego powszechną euforię z kontynuacją zabawy, nieco kpiarskiej. Starczyło w spektaklu miejsca i czasu na wesołą, trochę dziecinną grę Klary. Dziewczyny zakochanej nie tylko w Wacławie, ale i w sa­mym życiu. A więc wykorzystującej każdą okazję do śmiechu! Małgorza­ta Niemirska nie jest jednak pustą, rozszczebiotaną dzierlatką. Bardzo młoda, ta Klara umie już mądrze postępować. Wierzymy jej, gdy mó­wi, że dobrowolnie zapłaci odszko­dowanie Podstolinie. Klara wie, że dobrze taki gest zrobić; stanowić bę­dzie gwarancję własnego szczęścia. Nawet Papkin jest Klarze sympa­tyczny. Bardzo ładny to pomysł, gdy wraz z Wacławem całuje go po wy­jaśnieniu sprawy "otrucia". Szkoda tylko, że niektóre słowa tekstu nie­dostatecznie przekraczały "rampę". Żałuję także, iż ten spektakl nie roz­wiązał ani sprawy Podstoliny, ani Wac­ława, Katarzyna Łaniewska jest zabaw­na i dowcipna w końcowych aktach. Trochę się jednak wydaje niedociągnięta sprawa jej działań protektorskich i flirciarskich, w akcie drugim. Może się już nie mieściła w żywiołowym przebiegu zdarzeń? A może by ją trzeba dopiero wydobyć z niedopowiedzeń tekstu? Tra­dycyjna linia interpretacji zmierzała do podkreślenia dowcipu słownego. Zdaje mi się, że tylko Ewa Bonacka w spek­taklu Teatru Narodowego dążyła do przywrócenia aktywności - bujnej pani Hannie. Fredro jest tu nieco milkliwy i trzeba się odwoływać do jego pierwot­nego pomysłu, by sprawę rozbudować. Otóż w owym pomyśle młody pan Kiełbik (tak się nazywali Milczkowie!) stara się o posadę sekretarza pani Rublowej, by móc przebywać w domu Barona (przyszłego Cześnika). Pani Rublowa (Podstolina) się tego chwyta, ponieważ chciałaby wykorzystać okazję do flirtu ("Wacław więcej jej się podobał niżeli chciał", notował Fredro). Tymczasem w tekście ostatecznym zostało ze sprawy starań tylko zdanko Wacława: "z komi­sarza na pisarza". Podstolina jest za­chwycona faktem, iż może udawać oso­bę wpływową. Chce odnowić dawne wspomnienia; ta wdówka, której trzeci mąż umarł "na jej łonie" (jak sama wy­znaje) ma wielki zapał miłosny. Ale zro­dził się w jej myśli także i plan poślu­bienia Wacława, zamiast Cześnika. List Rejenta przyszedł w chwili najodpo­wiedniejszej. To wszystko pozwoliłoby może na podobną (lub jeszcze pełniej­szą) rozbudowę postaci, jak ta, której wobec Szambelanowej dokonano w Kreczmarowskim spektaklu "Jowial-skiego". Co do Wacława, myślę, że są dwa wyjścia. Albo można by podkreślić bunt młodego pokolenia przeciw fra­zeologii starszych. Doskonała okazja - to gwałtowne i niegrzeczne przerwanie górnolotnej oracji Rejenta przez wybiegającego z pokoju Wacła­wa. Drugie wyjście - to przyjęcie hipotezy, iż Wacław jest w jakiś spo­sób autoportretem samego poety. Gdy Fredro pisał "Zemstę"' miał około 40 lat; Rejentowicz to zapewne człowiek nieco młodszy. Już niejed­no widział. Kobiety zna dobrze. W scenie z Papkinem, na pogróżkę sa­mochwała, że będzie musiał użyć broni, odpowiada z flegmą: "A ja tylko własnej dłoni". Jest w tej rep­lice określenie scenicznej sytuacji. Jest i odbicie ironicznego tempera­mentu. Z rozrzewnieniem ale i z rozbawieniem traktuje Wacław en­tuzjazm Klary, zmienność jej usposo­bień, przechodzenie od depresji do entuzjazmu. Traktuje ją jak dziecko, gdy ukochana próbuje mu dawać rady. Działa z rozwagą człowieka dojrzałego, nie zapaleńca. Nie oczer­nię go, gdy wysunę przypuszczenie, że przyszłe gospodarowanie mająt­kami Klary - to awans dla syna ciężko się dorabiającej rodziny palestranckiej szlachty. Niezmiernie uta­lentowany wykonawca głównych ról w "Soli ziemi czarnej" i "Brzezinie", Olgierd Łukaszewicz, był chyba za młodzieńczym Wacławem. Przedstawienie, reżyserowane przez Gustawa Holoubka, nie stara się o zachowanie historycznego ko­lorytu. Przynajmniej - nie dba o pedantyczną dokładność. Niemniej główny zrąb poetyki został zacho­wany. Scenograf Andrzej Cybulski daje Cześnikowi i Rejentowi kostiu­my historyczne. Ich barwność i ko­lorystyczny urok zostają zachowane. Można i należy traktować "Zemstę" jako pokaz bujnej kolorystyki. Tylko Dyndalski powinien tu - z racji swej pozycji i dla kontrastu - za­chować szarość, ale i ona jest dla oka interesująca.

Myślę, że jednym z najszczęśliw­szych obrotów rzeczy w dziejach polskiego teatru jest myśl Fredry, by pierwotny pomysł komedii współ­czesnej - przenieść w historię. Mo­żemy śledzić całą kalwarię twór­czych trudów, które Fredro przebył, nim swej komedii nadał kształt osta­teczny. Do brulionu dołączył nawet słowniczek staropolskich słów, które sobie wynotował z "Pieśni" Kocha­nowskiego. Więc świadomie archaizował, lubował się w słownictwie staropolskim. Owa "zmiana czasu w planie", którą sobie zaproponował, jakże jest ważna artystycznie! Nie wiem, z jakich powodów nie chcą tej sprawy doceniać uczeni, którzy przenoszą czas akcji na okres Księ­stwa Warszawskiego, czy nawet Królestwa. Czyli - niemal współ­czesnemu poecie, piszącemu w 1832 roku! Ależ w takim razie cały ów trud Fredry poszedłby na marne!

Już dawno nie rozlegały się na widowni tak gorące brawa. Na chwilę znaleźliśmy się w "niebie komediopisarzy", o którym w wier­szu, ogłoszonym w krakowskich "Li­stach z teatru", pisał Gałczyński.