Artykuły

Na prapremierze w Salzburgu widownia była zafascynowana spektaklem, nim jeszcze rozle­gły się pierwsze dźwięki opery. Oto bowiem gdy tylko przygasły światła, w lustrzanej ścianie za­krywającej scenę w miejscu kurtyny zaskoczeni widzowie do­strzegli odbicia muzyków, dyry­genta, odbicia samych siebie; dopiero po chwili lustrzana taf­la powoli, półobrotem, zaczęła odsłaniać płaską, jednobarwną, przypominającą stary sztych sce­nografię i dała się słyszeć mu­zyka. To niewątpliwie był efekt na miarę dzieła, które mieliśmy usłyszeć i obejrzeć - efekt jak gdyby z góry zapowiadający rze­czy niezwykłe. W Poznaniu ina­czej: gdy rozsuwa się kurtyna, piękne dekoracje Ewy Starowiey­skiej ukazują po prostu trady­cyjne wnętrze zamożnego, solid­nego domu z epoki baroku; z jednej strony potężny kominek, z drugiej schody wiodące na ga­leryjkę podtrzymywaną grubymi kolumnami, ściany pokrywają le­dwo widoczne w przyciemnio­nym świetle dyskretne malowi­dła, w głębi, na wprost widzów, oszklone drzwi prowadzą na ze­wnątrz. W śnieżnej zadymce stoi za nimi Lowel Perl. Żydowski kupiec przybyły z Amsterdamu do domu Silvana Schullera, bur­mistrza śląskiego miasteczka. Wszystko zatem zaczyna się zwy­czajnie, spokojnie, pogodnie - początkowo nic nie zapowiada dramatycznego tańca śmierci, do którego zdążać będzie później coraz bardziej tajemnicza, ekscy­tująca, pełna napięć sensacyjna akcja.

Jest rok 1662, tuż po wojnie trzydziestoletniej; kraj wyniszczo­ny, wyludniony, gnębiony czarną zarazą, ale przecież w karnawa­łowe wieczory - jak ten dzisiejszy - odnajdujący jeszcze chęć do zabawy, do uśmiechu, do towarzyskich spotkań. Libret­to opery, zachowujące jedność miejsca i czasu, pisane w formie jednoaktowej, jest jak gdyby re­lacją z takiego spotkania. Pro­szony obiad u burmistrza groma­dzi niecodzienne towarzystwo: Żyd, hugenot, jansenista, pastor ewangelicki i opat katolicki. "Czy znacie taki drugi dom w tym księstwie, gdzie tak wielu w is­tocie obcych sobie ludzi siedzia­łoby przy jednym stole?" - py­ta jeden z gości. Tematem roz­mowy są spory religijne, lecz również karnawał, którego od­głosy dochodzą z zewnątrz, i dżuma nieustannie zbierająca tra­giczne żniwo. Padają przycinki, złośliwości, żarty, ale wyczuwa się niedomówienia, sytuacja głównych postaci opery jest nie­zupełnie jasna, zagęszczająca się atmosfera niepokoju i zagroże­nia wydaje się niezrozumiała, aż do wielkiego monologu-spowiedzi Benigny, żony burmistrza, która przypomina zdarzenia daw­ne - z innych czasów i z in­nych miejsc - lecz zdarzenia, jakie ustawicznie ciążą nad tym domem i doprowadzają go w końcu do zguby...

"Czarną maskę" komponował Krzysztof Penderecki na zamó­wienie Festiwalu w Salzburgu; od niespełna czterdziestu lat ist­nieje tam zwyczaj zamawiania nowych oper u najwybitniejszych twórców współczesności. Reali­zację zamówienia odkładał Pen­derecki przez dłuższy czas z po­wodu trudności ze znalezieniem odpowiedniego libretta, ostatecz­nie jego wybór padł na mało znaną sztukę Gerharta Hauptmanna "Die schwarze Maske", na­pisaną w roku 1928, wystawioną w grudniu 1929 w wiedeńskim Burgtheater, a potem całkowicie zapomnianą. Hauptmanna ceni­my dziś przede wszystkim (jeśli nie wyłącznie) jako autora naturalistycznych dramatów o os­trej wymowie społecznej, tutaj jednak - podobnie jak w paru innych dziełach swego późnego okresu, przetwarza realizm w metafizykę, zaciera granicę mię­dzy tym co rzeczywiste a ponadnaturalne, konflikty sprowa­dza do walki symbolicznego dobra i symbolicznego zła, walki, w której ludzie stają się bez­wolnymi pionkami poruszanymi przez tajemnicze siły. Libretto opracował Penderecki (w ostatniej fazie do pracy nad tek­stem włączył się również pier­wszy inscenizator opery, Harry Kupfer) na zasadzie skracania sztuki, z której wykreślił mniej więcej jedną czwartą - głównie dyskursy filozoficzno-etyczne opóźniające tok akcji; jedyną po­ważniejszą zmianą jaką wpro­wadził, jest uśmiercenie burmis­trza Schullera - Hauptmann pozostawia go w swym drama­cie przy życiu. Pomysł "Czarnej maski" podsunięto Pendereckiemu w okresie, gdy zamierzał (jak zresztą robił to już paro­krotnie) zmienić nieco swój styl, odejść od fascynacji postromantyz­mem i fascynacji formą orato­ryjną i szukał tematu, który ułatwiłby mu to odejście. Myślał o napisaniu rzeczy krótkiej, jednoaktowej, jak gdyby na jednym oddechu - czegoś w rodzaju "Sa­lome" - a sztuka Hauptmanna stwarzała mu takie możliwości, była dla niego w tej sytuacji tworzywem wręcz idealnym.

Wszystko w tej operze obraca się wokół Benigny - bodaj najbardziej intrygującej z kobiet w nowej literaturze operowej. Pięk­na żona burmistrza, dziś pani domu, "w którym zdołała zapro­wadzić prawdziwy pokój wy­znaniowy", kryje przed światem wiele tajemnic z lat młodości spędzonej w Amsterdamie; uza­leżniona zmysłowo od dawnego kochanka, Murzyna, zbiegłego niewolnika i mordercy jej pier­wszego męża, szantażowana przez niego, zrozpaczona w plątaninie kłamstw i przemilczeń, nie wy­trzyma psychicznego napięcia - odejdzie w sposób równie tajem­niczy jak jej życie. Czy przyczy­ną jej śmierci jest dżuma? Czy szaleństwo? Czy przerażenie wy­wołane pojawieniem się Czarnej maski? A ów zamaskowany, nie­samowity tancerz - czy to jej dawny kochanek? Czy karnawa­łowy przebieraniec? Czy Anioł śmierci, za którym w finale po­dążą wszyscy?... I Hauptmann, i Penderecki nie dopowiadają ni­czego do końca i zresztą nie o to idzie. Idzie o klimat zagroże­nia przenikający całą operę, o to gwałtownie narastające drama­tyczne napięcie, o ten coraz bar­dziej przejmujący i udzielający się widzowi niepokój, zmierzają­cy nieubłaganie do finałowego danse macabre - korowodu śmierci, który zagarnia wszystkich. Wszystkich? Nie; ocaleje jeden Lowel Perl. Przybył do tego domu z daleka, powędruje znów w dalekie strony. Żyd, wieczny tułacz; czy to jeszcze jeden symbol w tym dramacie? To narastające napięcie i za­gęszczanie się atmosfery zagrożenia Penderecki w sposób zgo­ła rewelacyjny oddaje muzyką. Jego partytura idealnie przysta­je do sytuacji i tekstów, znakomicie potęguje nastrój, wyraziście punktuje wszystkie dramatyczne kulminacje, z tą największą, wspaniałą: z tym słynnym już, dwudziestominutowym mo­nologiem Benigny, arcytrudnym do wyśpiewania, z ustawicznie zmieniającym się metrum, monologiem pomyślanym istotnie na miarę "Salome" i na miarę "Salome" zrealizowanym. Język muzyczny "Maski" stanowi, jak wspomnia­łem, kolejny zwrotny punkt w twórczości kompozytora, bliższy jest raczej "Pasji" sprzed lat dwu­dziestu niż jego ostatnim utwo­rom. Silnie rozbudowana perku­sja (około 40 instrumentów - w tym nawet... piła!) narzuca niezwykle skomplikowane konfi­guracje rytmiczne, oszałamia in­wencja kolorystyczna, efektow­ne (choć oszczędne tutaj) wy­korzystanie chóru (za sceną), mistrzowskie operowanie cytata­mi (w tym również autocytatami - z "Te Deum" i "Polskiego Requiem"), w sumie: wirtuozeria kompozytorska w najlepszym te­go słowa znaczeniu. W ogólnym przekonaniu - także i w moim - jest to najlepsza polska ope­ra (choć pisana do niemieckie­go tekstu); powiedzmy - żeby "świętości nie szargać" - że naj­lepsza od czasów Moniuszki. A że nie jest to komplement zbyt duży, zważywszy nasze ubóstwo w tym gatunku muzycznym, do­dam, że jest to prawdopodobnie w ogóle najlepsza opera ostat­nich paru dziesiątków lat, o nie­bywałym wyczuciu efektu dra­matycznego. Walory "Czarnej maski" jeszcze jak gdyby podkreśliła insceniza­cja poznańska. Co ciekawe: Ry­szard Peryt, który doskonale czuje się w utworach o takim właśnie metafizycznym klimacie, lecz jednocześnie przejawia nie­jednokrotnie skłonności do prze­sadnej inwencji inscenizacyjnej, tym razem - być może po obejrzeniu chwilami właśnie zbyt nadbudowanej i zbyt efektownej pracy Kupfera w Salzburgu i Wiedniu - dał przedstawienie bardzo czyste, wręcz ascetyczne ,w stosowaniu efektów scenicz­nych, natomiast idealnie budują­ce napięcie i wiele uwagi po­święcające aktorskiemu rozgry­waniu poszczególnych scen. Ak­torstwo i opera... Zdawałoby się, że u nas są to pojęcia wzajem­nie się wykluczające, a przecież w poznańskim Teatrze Wielkim okazało się, iż śpiewacy potrafią nie tylko "dać głos", lecz także stworzyć pełnokrwiste, intrygu­jące postacie, wyzbyć się przy­słowiowej sztampy, pokazać nie tyle operę, co prawdziwy teatr muzyczny. A w utworze takim jak "Czarna maska" jest to ogrom­nie ważne! Dodatkową kompli­kacją była też dla śpiewaków prezentacja dzieła Pendereckie­go w oryginalnej - czyli niemieckiej - wersji libretta, co zresztą jest zgodne z ogólnie dziś przyjętą tendencją wielkich teatrów operowych świata. Tylko wtedy bowiem można zachować takie brzmienie całości, jakie wymarzył sobie kompozytor, któ­ry przecież zawsze tworzy muzy­kę do konkretnego języka, kon­kretnej intonacji, konkretnych słów. Oczywiście największy sukces - bo też najtrudniejsze gadanie miała do wykonania - odniosła Ewa Werka w partii Benigny. Kiedy przed rokiem opisywałem premierę salzburską, wiedząc już o decyzji wystawie­nia "Czarnej maski" w Poznaniu, pisałem, że dobrze, tylko "kto zaśpiewa i zagra jednocześnie wielką rolę Benigny?". Zaśpie­wała i zagrała Werka, zatem wielką partię sopranową zaśpie­wała - bez żadnych transpozy­cji - mezzosopranistka i zaśpie­wała wręcz niezwykle pięknie. Jeśli nie była lepsza, to w każ­dym razie nie była gorsza od renomowanej salzburskiej Beni­gny - Josephine Barstow; jej wspaniały materiał głosowy na­dał tej partii zarówno imponu­jącą siłę wyrazu dramatycznego, jak i sporo ciepła, kobiecości, także sporo seksu - mieniła się ta rola wszelkimi odcieniami kobiecej natury, bo też wszystkie te odcienie cechują bohaterkę "Czarnej maski".

Pozostali wykonawcy również zasłużyli na ogromne pochwały, szczególnie jeśli się zważy, jak trudne są to partie; nie można tu wymienić wszystkich, ale trze­ba przynajmniej pokreślić klasę Radosława Żukowskiego (Lowel Perl), Józefa Kolesińskiego (Silvanus Schuller), a także ogrom­ny temperament, urok i swobodę sceniczną Joanny Kubaszewskiej (Mulatka Arabella). Trudno też byłoby przecenić pracę Mie­czysława Dondajewskiego, który polską prapremierę "Czarnej mas­ki" przygotował muzycznie i po­prowadził. Pod względem mu­zycznym było to wykonanie bez wątpienia lepsze niż salzburskie z Wiedeńskimi Filharmonika­mi!. Dondajewski nadał nieco żywsze tempa, dopracował dyna­mikę, wspaniale podkreślał kulminacje, pomysłowo również roz­wiązał problem chóru: sytuując go na najwyższym balkonie na­dał partiom chóralnym brzmie­nie stereofoniczne, zewsząd słu­chaczy ogarniające (a pamiętaj­my, że ten efekt wymagał nie­zwykle precyzyjnego przemyśle­nia i zsynchronizowania opóź­nień, jakie ma dźwięk płynący z innego, oddalonego źródła). Orkiestra grała z niecodziennym zaangażowaniem, brzmiało wszy­stko naprawdę doskonale, ale też publiczność umiała to docenić; blisko 20 minut trwała stojąca, nad wyraz gorąca owacja po premierze; wszyscy - myślę, że wszyscy - mieli odczucie, iż uczestniczą w znaczącym wyda­rzeniu kulturalnym, w niewątpliwym święcie polskiej muzyki. I chyba mieli rację. W Pozna­niu odbyła się pół wieku wcześ­niej polska premiera "Harnasi", teraz - polska premiera "Czar­nej maski" - może ten teatr ma szczęśliwą rękę? Nie wiem, ale sądzę, że ma po prostu dobre rozeznanie, na co należy posta­wić, a przede wszystkim, że ma zespół, który może podejmować się niekonwencjonalnych, wyma­gających zwiększonego wysiłku i niewątpliwych talentów, artys­tycznych przedsięwzięć. Rangę wydarzenia podkreśliły też honory, jakimi obdarzono Krzysztofa Pendereckiego przy okazji polskiej prapremiery "Czar­nej maski"; w poznańskim Uni­wersytecie im. Mickiewicza nadano mu tytuł doktora ho­noris causa, w poznańskim ra­tuszu - godność honorowego obywatela miasta...