SZARY CEZAR
Od Paete, non dolet bohaterskiej Arrii aż po Pecunia non olet praktycznego Wespazjana trwa od kilkunastu wieków Rzym starożytny jako legenda złożona z cytatów i gestów. Mieści ona w sobie wzory i klisze na każdą okazję tak mocno odbite do niedawna w powszechnej świadomości, że stały się sygnałami wywoławczymi pełnych, kompletnych obrazów. Dopiero dzisiaj, z zamieraniem dziedzictwa klasycznego, sygnały głuchną. a klisze dobiegają końca swego użytku w kolorowych filmach-gigantach. Nowa wersja antyku rodzi się wprawdzie powoli w powieściach Roberta Gravesa, czy u nas Jacka Bocheńskiego, ale brak już podstawy, by kiedykolwiek wytworzyły się tu nowe stereotypy powszechnie rozumiane i przyjęte. Tak jest obecnie, ale dla autora Juliusza Cezara Rzym był Rzymem określonym przez tradycję równie mocno, jak był nim dla Corneille'a - autora Cynny, jak sam Cezar był wzorem heroicznych gestów Napoleona wyuczonych od Talmy, a Brutus - natchnieniem kabotynizmów Robespierre'a. Tragedia Szekspira rozgrywa się, mimo anachronizmów i zabarwień elżbietańskich w szkolnym Rzymie, utrwalonym w danym wypadku przez Plutarcha. Dzielne żony łykają tu jakby nigdy nic rozżarzone węgle, przegrani wodzowie jak należy rzucają się na miecze, a przede wszystkim - wszyscy wypowiadają się przy każdej okazji krągło, szeroko i zarazem aforystycznie. Dzieło tak osadzone w tradycji nie zostawia zbyt szerokich marginesów; można np. traktować jako rodzaj ogólnikowego Nigdziekraju w dowolnej interpretacji Danię Hamleta, Brytanię Cymbelina, Szkocję Makbeta, Czechy Poliksenesa. czy nawet Ateny Tymona i Aleksandrię Kleopatry. Natomiast w Juliuszu Cezarze spod każdego kostiumu inscenizacyjnego (choć bynajmniej nie musi to być kostium z antykwariatu meiningeńskiego) przemawia heroiczna i szkolna zarazem virtus Romana. Owa virtus to, jak się już powiedziało, przede wszystkim gest i słowo. Od razu trafiamy tu właśnie na pierwszy szkopuł w omawianym przedstawieniu: na sprawę szaty językowej. Sprawozdawca nie myśli się upierać przy dziewiętnastowiecznym kanonie Paszkowskiego, ani przy późniejszych próbach łatania i krawieckich przeróbek tego kanonu. Chodzi jednak o to, że wiersz i retoryka stanowią w sztuce, zbudowanej w założeniu z klisz, czynnik decydujący. Tymczasem obecna parafraza, wydana drukiem w r. 1987, jest prozą; zastosowany w niej graficzny podział na wersety nie tłumaczy swej konieczności, jaką np. można dostrzec tu i ówdzie w późniejszej o rok parafrazie Hamleta. Pozostały tylko w wielu miejscach zamaskowane w druku, ale doskonale słyszalne ze sceny tradycyjne, regularne białe wersety. Sprawozdawcy wydaje się, że właśnie ta proza bardziej niż modernizmy w słownictwie (na czele z "gówniarzem" w sc. 2 aktu I) stanowi zasadniczy problem w całym przedstawieniu, przyczyniając się do rozstrojenia struktury sztuki. Można mieć zastrzeżenia do prozaicznej Odysei czy Metamorfoz, albo do najbardziej skądinąd zasłużonej francuskiej wersji prozaicznej Pana Tadeusza, ale w każdym razie można też sobie zdać sprawę z intencji tłumaczy, którzy chcą przybliżyć dzieło współczesnym akcentując opis obyczajów, charakterystykę osób czy przebieg akcji - elementy przytłaczane dotąd i konwencjonalizowane przez formę wierszowaną. W wypadku jednak "Juliusza Cezara" nie następuje przybliżenie Szekspira, lecz deformacja nakreślonego przezeń obrazu rzymskości, który to obraz ujęty jest w oryginale w konwencji ściśle określonej od długich wieków. Zbliżenie i odkurzenie było tu możliwe tylko w scenach, w których i oryginał posługiwał się prozą: w scenie z rzemieślnikami w akcie I i zwłaszcza w mowie Brutusa w akcie III, gdzie dobitność krótkich zdań, zamierzona przez autora, lepiej się wyraża w dzisiejszej polszczyźnie, niż w potoczystym (a u Paszkowskiego - rozlazłym) języku połowy XIX wieku. Już jednak w mowie Marka Antoniusza ta sama proza zaciera istotny kontrast z poprzedzającym ją wystąpieniem. Wiersz oryginału wspiera tu i podnosi kunsztowną retorykę, kołysze uczuciami słuchaczy, ujmuje tezy i argumenty w klamry aforyzmów, już bowiem kto jak kto, ale konwencjonalni Rzymianie muszą przemawiać i przemawiają u Szekspira głównie cytatami. Jako przykład wybierzmy aforyzm z aktu IV sceny 3:
There is a tide in the affairs of men
which taken at the flood leads on to fortunę.
W obecnym przekładzie brzmi on: "W sprawach ludzkich obowiązują przypływy i odpływy. Wędrując po grzbiecie fali można zajść daleko." Wartość emocjonalna wersji prozaicznej jest taka sama, jak zdań "Woda wrze w temperaturze 100°C" (w fizyce), lub "Po przesunięciu zaworu do położenia poziomego wypłynie mydło" (w umywalni PKP) - wszystko prawda, ale jeszcze nie aforyzm. Proza w "Juliuszu Cezarze" to sprawa bardziej kontrowersyjna, niż w jakiejkolwiek innej sztuce. Nie chodzi tutaj o przeciwstawianie jej tradycyjnych form dziewiętnastowiecznych, ale o postulat utrzymania jakiegokolwiek, choćby najśmielszego rodzaju mowy wiązanej, która w danym wypadku stanowi coś znacznie więcej niż ozdobę stylistyczną, będąc jednym Z podstawowych składników struktury utworu. Tragedia Cezara rozgrywa się bowiem w kilku współśrodkowych kręgach: w kręgu naszych ewentualnych dzisiejszych na nią poglądów, w kręgu szekspirowskim i w kręgu "rzymskim" - takim, jakim widziała go od wieków tradycja szkolna. Nie należy wyłupywać obrazu z tej trzeciej, najogólniejszej ramy i w tej właśnie sprawie podpisany podejmuje dyskusję, która nie dotyczy artyzmu roboty adaptatora, zasługującej ma pewno na wysoką ocenę, lecz samej zasady i to w odniesieniu do konkretnego omawianego wypadku. Ze spraw drobnych, ściśle filologicznych adaptacja nasuwa jedną ważniejszą, jak się zdaje, uwagę. Otóż zdania warunkowe w języku angielskim obsługuje jeden spójnik "if", natomiast w języku polskim, zależnie od rodzaju warunku w następującym zdaniu - dwa spójniki: "jeżeli" oraz "gdyby". Drugiego z tych spójników adaptator w ogóle nie używa, pisząc np. "Jeżeli nawet byłbyś najszlachetniejszym w rodzie, nie mógłbyś umrzeć zaszczytniej" (akt V sc. 1), zamiast: "Gdybyś był nawet najszlachetniejszym... nie mógłbyś..." itd. Poza tym można przypomnieć, że choć tłumacz Plutarcha Sir Thomas North (a za nim Szekspir) używa formy "Sardis" jako nazwy stolicy Lidii, to jednak w języku polskim nazwa ta brzmi "Sardes" i tak też utrwalił ją w powszechnej pamięci Maraton Ujejskiego. Wreszcie - przymiotnik od góry Hybla brzmi "hyblejski", a nie "hyblajski" (akt V sc. 1), jak po łacinie "Hyblaeus" i po angielsku "Hyblaean" od obocznej formy greckiej: Hyble. Są to jednak wszystko drobne niedopatrzenia do usunięcia w przyszłych wznowieniach i nie o nie sprawozdawca toczy spór z adaptatorem. Za sprozaizowaniem i pozbawieniem retoryki obecnego przedstawienia poszło jego ogólne zszarzenie. Oczywiście, nie obowiązuje (jak nie obowiązywała nigdy poza schyłkiem XIX wieku) historyczna wierność kostiumu; Kwiryci mogą śmiało występować w "barbarzyńskich" brocae i calligae - spodniach i butach, tym bardziej, że zgrabne i ogolone łydki nie należą zgoła do koniecznych atrybutów artystów dramatycznych. Jednak gunie z szarych koców u cywilów i z takichże brunatnych koców stroje wojskowe gaszą virtus Romana, jak zgasił ją prozaiczny przekład. Raz jeszcze trzeba tu powtórzyć, że można odbrązowić do woli sam Rzym starożytny, ale nie można - Rzymu z utrwalonej legendy.
Burości kostiumów towarzyszy ciągła ciemność na scenie i ponure Koloseum jako miejsce akcji. Nie ma zresztą powodu, by spierać się tutaj o fakt,że gmach ten wybudowali dopiero Wespazjan i Tytus; w konwencjonalnym Rzymie "Juliusza Cezara" mógłby się równie dobrze znaleźć i łuk Konstantyna i kolumna Trajana i nawet pomnik Wiktora Emanuela. Natomiast w ciemności i surowości widać konsekwencję scenografa wobec twórcy kostiumów i, przede wszystkim, wobec reżysera, który założył sobie skrajne ubóstwo w pokazaniu jednego z momentów najbardziej patetycznie wydźwigniętych przez historię i literaturę. Rzecz nie w tym, że było inaczej, niż widzimy na scenie, ale w tym, że wydaje nam się od wieków, iż było inaczej, a w przedstawieniu nie widać przekonywających powodów złamania istniejącego consensus omnium. Ubóstwo, widoczne też w zdziesiątkowaniu występującego na scenie ludu rzymskiego, znalazło natomiast pewien sens tylko w redukcji armii rzymskich w scenie bitwy. Jest ona obecnie zgodna z założeniami teatralnymi sztuki, skoro cała technika batalistyczna szekspirowskich "alarmów i potyczek" wyklucza sceny masowe. Zmiany w układzie tekstu nie mają, jak się zdaje, większego znaczenia. Z przyjemnością słucha się trzech sonetów Szekspira w doskonałym i cieszącym się zasłużoną sławą przekładzie Jerzego S.Sito - poety, zaś przeniesienie scen poprzedzających zabójstwo Cezara z II aktu do aktu IV ma uzasadnienie jako stworzenie retrospektywnej ramy dla ukazania się ducha. Skoro z duchami zawsze są kłopoty na współczesnej scenie, kamuflaż zjaw zaświatowych w postaci całkiem zwykłego dla publiczności, przywykłej do kina flashback'u, stanowi całkiem dobre wyjście. Przed reżyserem i aktorami sztuki staje zawsze kluczowe zagadnienie interpretacji trzech postaci: Cezara, Brutusa i Marka Antoniusza. Uniwersalność Szekspira i zarazem problem leży w tym, że twórca nie uległ pokusie jednoznacznej definicji, w myśl której Cezar byłby albo bohaterem albo tyranem, Brutus - zbawcą Ojczyzny albo ponurym doktrynerem, zaś Marek Antoniusz - wiernym mścicielem lub wygadanym krętaczem. "Juliusz Cezar" chwyta cały tragizm i skomplikowanie przełomowej chwili historycznej nie gorzej, niż późniejsze traktaty naukowe o nieuniknionej konieczności nastania pryncypatu w miejsce republiki, z tym tylko, że autor-dramaturg pokazał proces historyczny poprzez studium złożonych charakterów i motywów postaci. W obecnym przedstawieniu przy pewnym zblednięciu Cezara (Mieczysław Milecki) złożoność wystąpiła tym dobitniej u Brutusa (Ignacy Gogolewski) i Marka Antoniusza (Gustaw Holoubek); Kasjusz (Zbigniew Zapasiewicz) miał rolę mniej problemową już z samego założenia sztuki. Pewna miękkość Gogolewskiego i żarliwość Holoubka pozwoliła uniknąć jednoznacznego stereotypu: widz - zgodnie z osądem historii o nieuniknionych przemianach ustroju rzymskiego i zgodnie z tekstem sztuki - nie ma wcale być przekonanym o racji jednego lub drugiego z bohaterów. Dzięki ich grze, w poszarzałym przedstawieniu ocalała przynajmniej tragedia dwóch ludzi, wplątanych w tryby historii, w której lud rzymski nie stanowił już partnera. Takie akcenty, jak szloch Marka Antoniusza osuwającego się na ziemię pod mównicą, czy też ciepło, nawet czułość Brutusa, świadomego w scenie pojednania z Kasjuszem po sprzeczce, że obaj stoją już u wrót śmierci, wydobywają sprawy ludzkie, przez które pośrednio dopiero przemawiać ma nieubłagana historia. Ale też wydobycie tych akcentów nie musi koniecznie oznaczać uprozaicznienia całości przedstawienia; sprawozdawca jest przekonany, że np. Gustaw Holoubek potrafiłby nie uronić nic z obecnego ujęcia swej roli również gdyby pozwolono mu nad ciałem Cezara przemówić wierszem. Kontrast retoryki z tak zawsze bogatą wewnętrznie grą aktora mógłby mu tylko stworzyć jeszcze lepsze pole do popisu. Tymczasem, jak się zdaje, skórka kameralności całego przedstawienia nie opłaciła się za wyprawę: konflikt Brutusa i Marka Antoniusza, który i tak byliby zawsze zdolni wydobyć dwaj obsadzeni tu wybitni aktorzy, pozostał jedyną wartością w sztuce zamierzonej przecież znacznie szerzej. Programowe zacieśnienie ujęcia pogrążyło w mrokach i szarości zarówno bardzo znaczną część elementów tragedii Szekspira, jak (poza Holoubkiem i Gogolewskim) sumienną robotę całej reszty zespołu. Podobnie jak w sprawie przekładu, sprawozdawca nie spiera się tu o wykonanie czy braki warsztatu artystycznego, których nie ma, ale o podstawowy zamiar i kierunek.