Artykuły

Na czworakach Tadeusza Różewicza i Jerzego Jarockiego w Teatrze Dramatycz­nym* jest w porównaniu z innymi pre­mierami, jakie można oglądać w stolicy, przedstawieniem wybitnym.

Jest przedstawieniem wybitnym także gdy rozważać poszczególne jego elementy. Wyobraźnię inscenizatorską Jerzego Ja­rockiego. Świetne wyczucie intencji re­żyserskich i talent Kazimierza Wiśniaka. Muzykę Stanisława Radwana. Grę Zbig­niewa Zapasiewicza i Ryszardy Hanin, zdolności wokalne Józefa Nowaka, akro­batyczną zręczność Tadeusza Bartosika i Andrzeja Szczepkowskiego. Oraz - w pierwszym rzędzie - zalety teatralne dra­matu Tadeusza Różewicza **, które warunkują wszakże sukcesy pozostałych artystów. Ale gdy spektakl ten oceniać jako całość i to całość, której wartości nie po­winno się mierzyć cudzą słabością, wybitność nie wydaje się już tak niewątpli­wa. Lub inaczej: właśnie owa wybitność (bo nie jest to widowisko przeciętne pod żadnym względem) świadczy o dotkli­wości porażki. Porażki autora i - przede wszyst­kim inscenizatora. Choć bowiem warszawskie "Na czworakach" wydaje się z po­zoru należeć do najciekawszych prac Ja­rockiego, jak "Moja córeczka", "Stara ko­bieta wysiaduje", "Paternoster", to w isto­cie przedstawieniu temu daleko do ich rangi. Nie jest to od początku oczywiste, a i potem trudno dokładnie uchwycić, gdzie tkwi błąd. W tekście? Najnowszy utwór Różewicza jest z pewnością formalnie i problemowo mniej interesujący od, "Sta­rej kobiety"*, nie wydaje się jednak ustę­pować ani "Mojej córeczce" **, ani tym bar­dziej sztuce Kajzara "Paternoster" ***. Zresztą, właściwy wymiar "Starej kobiety" objawił się dopiero po wrocławskiej pra­premierze; w lekturze nie podejrzewało się owych zalet, które pokazał w utworze Jarocki. Jarocki - mistrz opatrznościowy Róże­wicza! Nie, iżby los wybitnego poety za­wisł od dobrej woli i zdolności wybitne­go reżysera. Ale bez Jarockiego drama­turgia ta pozostałaby tym, czym jest w istocie (przy całej swej niezwykłości). Tworem niejako kalekim: dziełem arty­sty, który pisząc swe "awangardowe" sztuki w głębi duszy i z gustów wcale nie jest awangardystą. Tworem niewykoń­czonym: gdzie "nowatorstwo" ogranicza się na ogół do pomysłu, do mgławicowej wizji (cóż, że chwilami genialnej), na której tylko w wierszu wolno poprzestać. Dla dramatu może być ledwie punktem wyjścia; wokół niej ulepić należy dzieło podporządkowane jej w każdym szczegó­le, a więc konsekwentne. Nikomu zaś bardziej nie jest potrzebna konsekwencja (choćby tylko artystyczna), jak "awan­gardzie".

Jest przy tym charakterystyczne, że w istocie to wszystko, co powiedzieć można o stosunku Jarockiego do Różewicza, ogranicza się zaledwie do dwu przedsta­wień. Z bogatej twórczości scenicznej autora "Przyrostu naturalnego"* wybrał reżyser (do czasu obecnej premiery) trzy zaledwie sztuki: "Wyszedł z domu" ** nie wyrastało jednak ponad przeciętność. Ale tymi dwoma przedstawieniami zrobił Ja­rocki dla Różewicza więcej, niż byłby w stanie uczynić najbardziej dociekliwy i entuzjastyczny krytyk literacki. Przeko­nał - sceptyków oczywiście, wyznawcy byli tego pewni - że dramaturgia Róże­wicza może być dla teatru zarówno po­żywką, jak i podnietą.

Nie wygląda to zresztą całkiem tak, jak pisze w programie do premiery "Na czworakach" Jan Kłossowicz: "Różewicz wierzy, że (...) sztuka teatralna wcale nie musi być materiałem, scenariuszem,

Dramat Różewicza jest, jak wiadomo, poświęcony różnym sprawom związanym z literaturą - mówiąc ogólnie i umownie. Demaskować ma obiektywne przymusy, jakim ulega twórca, oraz ich konsekwen­cje. Ośmieszać mity i legendy, jakie z taką łatwością zwykliśmy tworzyć wo­kół artystów, wyrastających ponad prze­ciętność (a także artystów miernych kreowanych na wybitnych). Wreszcie - co w tym wypadku chyba najistotniejsze - zaatakować samych twórców, zbyt chętnie kryjących własną twarz pod urobioną "gębą". Konstrukcja utworu jest stosunkowo przejrzysta. Sześć pierwszych obrazów pokazuje - gdy streszczać rzecz z upro­szczeniem - bohatera wobec przeróż­nych ludzi i sytuacji. Następujący dalej (czy wcześniej? dla wymowy sztuki to obojętne) "Prolog lub Epilog" ilustruje narastanie legendy i kultywowanie jej - co znamienne - przez tych, którzy albo twórcy nie rozumieli albo, pod pozorami dobroci, traktowali dość niecnie. Ów "Prolog lub Epilog" ma kilka fragmentów istotnych, w sumie wydaje się jednak zbędnym stawianiem kropki nad "i".

Całość wedle didaskaliów ma trzy pla­ny akcji:

Pokój pisarza. "Na ścianie wi­szą maski zwierząt, ludzi, demonów. Biurko zawalone papierami. Obok empi­rowy fotel." Do tego pokoju, jak w Kar­totece, wchodzą nieznani ludzie, mają­cy - lub nie - do bohatera jakieś spra­wy: Dziewczyna (Małgorzata), lekarz Racapan, dawny przyjaciel(?) Sitko, Trzej panowie w cylindrach, Hermafrodyt, Strażnik. Między ów plan (obrazy 1, 3, 4-5) w jakimś sensie "realistyczny" wplecione są dwa

"Sny na jawie". Najpierw "pokój Laurentego przemieniony w zieloną pełną światła i motyli łąkę", gdzie zresztą "wszystkie meble pozostały na swoich miejscach". To obraz 2: kuszenie przez Pudla-Mefista, wypominanie sodomii etc. Ujście dla erotycznych obsesji. Następnie: ten sam pokój, do którego "między meble zakradły się jakieś kolorowe skrzynie, stołki, drabinki, obręcze". To obraz 6: tre­sowanie i przymuszanie bohatera do pi­sania (straszenie batem i nęcenie zupą). Obsesja przemocy. Tu następuje - mo­ralna i fizyczna - śmierć artysty, a chór śpiewa Pieśń XXIV Jana Kochanowskie­go. Akcja przenosi się do

Muzeum, na które przemieniono do­tychczasowy pokój pisarza, z nim samym jako eksponatem. Młoda Wdowa opro­wadza tu wycieczki, zaś dyktatorska przedtem służąca Pelasia, dba, by nic w otoczeniu Nieśmiertelnego nie uległo zmianie... Jarocki burzy tę konstrukcję. Ingeren­cja w utwór jest poważna: równie swo­bodnie poczynał sobie inscenizator jedy­nie z "Moją córeczką". Tam było to zresz­tą konieczne z przyczyn niejako "zew­nętrznych": scenariusz filmowy należało przemienić wszak nie tylko w scenariusz teatralny, ale i w dramat. W "Na czworakach" tekst zostaje poszatkowany niemniej bezwzględnie i nie­mniej logicznie. "Prolog lub Epilog" zo­staje po prostu wkomponowany w całość spektaklu. Część przynależnych mu kwe­stii skreślono, część przypisano innym postaciom i wtopiono we wcześniejsze epizody. "Biograficzną" opowieść Wdowy oprowadzającej wycieczkę wypowiada Pelasia do Dziewczyny w formie wy­wiadu. Dialog Pelasi ze "szturmującym" do muzeum Sitkiem połączono z kwestia­mi Różewiczowskiego obrazu 4. Odkrycia zgniłych jaj zamiast rękopisów dokonuje w szufladzie Laurentego, jeszcze za jego życia i w jego obecności, jeden z Panów w cylindrach itd. Poszczególne obrazy rozbito, przemie­szano je lub bodaj ich fragmenty. Dialog na scenie rozpoczyna rozmowa Pelasi z Laurentym, następująca w tekście do­piero w trakcie epizodu z Dziewczyną (i nie tylko). Zabawę Laurentego kolejką w ogóle usunięto (choć sama dziecięca kolejka pozostała na scenie). Usunięto też scenę z dzwoniącymi telefonami, zacho­wując tylko rozmowę Pelasi z ministrem, w innym zresztą miejscu, etc. Przestawek i skreśleń jest zbyt wiele, by przytaczanie ich nie stało się zaję­ciem jałowym. Tym bardziej, że ogólny sens dramatu nie zostaje zamącony, sze­reg przekształceń po prostu go wyostrza. Zmiany nie polegają tylko na zabiegach ściśle adaptacyjnych, wychodzą poza tzw. "opracowanie tekstu". Obejmują też pew­ne sytuacje sceniczne. I tak Dziewczyna nie usypia na biurku tuż po rozmowie z Laurentym; kładzie ją tam dopiero - przyniesioną wprost z Arkadii, pełnej tańczących nagich dziewcząt - Pudel-Mefisto. Hermafrodyt nie "wchodzi do pokoju na czworakach" zaraz po nadej­ściu Panów w cylindrach, lecz zostaje nieco później urodzony przez Pelasię. Ty­le przykładów najważniejszych.

Przekształceniu podlega i sceneria. Po­kój Laurentego, zaprojektowany przez Kazimierza Wiśniaka, wywodzi się w znacznej mierze z didaskaliów. Jest biur­ko, i fotel, i popiersie pisarza. Ale jest także kilka nowych sprzętów - z pewnością nie bez znaczenia. A więc łóżko, którego nie ma w tej sztuce, choć było w "Kartotece" (ale nie tylko: także w "Pa­ternoster"). Łóżko tak symboliczne i tak zarazem praktycznie niezbędne. W nim śpi na początku spektaklu bohater, tu kładzie się zmęczony akrobacyjnym po­pisem Racapan, tu wreszcie Pelasia rodzi owego Hermafrodyta. Prócz łóżka szafa, nazwana w dołączonym do programu pla­nie sceny "szafą z okresu dzieciństwa". Nie bez powodu wskakuje więc na nią przed nadejściem Dziewczyny Laurenty. Ta szafa jest jednak rodem nie tylko z kraju lat dziecięcych; poważną rolę (nie­co odmienną) spełniała też w "Matce" ze zrealizowanych niedawno przez Jarockie­go w PWST Aktów. W tyle sceny widoczna jest toaleta, za­pewne aluzja do didaskaliów obrazu 4: "Laurenty wychodzi z pokoju za potrze­bą"; podobnie odgłos spuszczanej wody w spektaklu "Starej kobiety" materializował zdanie Różewicza: "wody klozetowe połączyły się ze źródłami".

Prócz tego rozliczne i wielorakie dro­biazgi, niegdyś (a może i dziś jeszcze) funkcjonalne, lub mające jakieś emocjo­nalne tylko znaczenie, zapełniają pokój w ten sam chaotyczny sposób, w jaki wspomnienia, urojenia i obsesje wypeł­niają świadomość i podświadomość bo­haterów. To już nie owe żądane przez Różewicza spokojne wnętrze, gdzie tylko biurko "zawalone jest papierami". Ten pokój, monumentalny i zagracony, jest również odpowiednim tłem dla parodystycznej tragi-komedio-opery, która się tu rozgrywa. Konwencja operowa (część partii śpiewanych, muzyka Radwana) nie bierze się znikąd, choć w żadnym miej­scu nie popiera jej wola pisarza. Punk­tem wyjścia jest zapewne chęć inscenizatora, by pogłębić ironiczność tej sztuki, ironiczność, która w oryginale rozłazi się trochę pośród dowcipów dość łatwych.

Taki rodzaj stylizacji pojawia się u Jarockiego po raz pierwszy. Ale grunt przygotował jej już dawno. Odśpiewywa­nie niektórych kwestii stwarza po prostu ów dystans wobec słów, który dotychczas osiągał reżyser innymi środkami. Zaskakujący gest, jakaś absurdalna z po­zoru sceniczna sytuacja - i oto dialog nabiera nowych znaczeń. Traci banalność, sztuczność (lub sztuczność ta wydaje się celowa). Temu służył w "Starej kobiecie" choćby lot Komorowskiej na sznurze podczas dwuznacznej rozmowy z Kel­nerem; w innym nieco sensie - bieg Józia, towarzyszący spowiedzi Józia, w "Pa­ternoster", w jeszcze innym - muzyka Bacha, na tle której w "Mojej córeczce" wykrzykiwał swój monolog Harry. W "Na czworakach" zabiegów tych jest sporo. Nie dowcipowi tylko służy pomysł prowadzenia rozmowy Pelasi z Lauren­tym, kiedy ten przebywa w toalecie. Sens głębszy mają też epizody, w których dia­logowi towarzyszy fizyczny wysiłek (w jednym wypadku pomysł jest Różewicza: w scenie z Racapanem). Tak toczy się "rozrachunkowa" dyskusja Laurentego i Sitki. Ich bójka nie ma u Jarockiego nic z metaforycznego mocowania się, ja­kim uczynił ją autor. Nie jest żadnym symbolicznym wysiłkiem o "utrzymanie postawy pionowej", starców "walczących o godność całej ludzkości. Toczących bój o postawę". Walka jest tu tylko walką, zrodzoną zapewne z wzajemnej złości i jej zaletą jest właśnie ta dosłowność. Oczywiście, sens przytoczonych wyżej zabiegów nie jest identyczny. Śpiew Me­fista, w ogóle liczne operowe arie - mają znaczenia rozleglejsze i są bez wątpie­nia bardziej efektowne. Ale może właś­nie owa efektowność, efektowność formy która ma służyć zmianie - czy wyeks­ponowaniu - pewnych treści, obnaża w wymiarze niezamierzonym przez inscenizatora treści tych jałowość i czczość. Spektakl rozpoczyna jakby uwertura: głośny zaśpiew Pelagii na proscenium. Kończy operowa w swej naturze "gloria" Laurentego. Ów finalny lot bohatera jest po prostu rozwinięciem sugestii zawar­tych w didaskaliach obrazu 6: "Laurenty pisze (...) Dyszy ciężko (...) W ciszy unosi ramiona do góry. Widzimy ptaka-poetę, który usiłuje unieść się w powietrze, od­lecieć (...) Zapada ciemność. Widać jesz­cze białe poruszenia piór." U Jarockiego to efektowne teatralne "wniebowstąpienie" pisarza jest zresztą problematyczne: nie na darmo aktor zo­staje podczas lotu podmieniony na kukłę w sposób tak manifestacyjnie jawny. Ta dwuznaczność (a może tylko techniczna konieczność?) mieści się świetnie w in­tencjach autora: wyrasta z nich. Jest to cechą większości "pomysłów" reżyserskich Jarockiego. Niby to całko­wicie wydumane, zazwyczaj rodzą się z jakiejś wskazówki czy sugestii tekstu. Tak jest prawie zawsze - i w "Na czwo­rakach" nie zarzuca reżyser tej metody. Dotyczy to nawet dowcipów całkiem bła­hych, przywodzących na myśl kabareto­we gagi z pierwszej części "Starej kobiety".Gdy Dziewczyna siedzi na oklep na Lau­rentym, jest to prostą konsekwencją wy­ciągniętą przez Jarockiego ze słów: "trze­ba trzymać się na wodzy, żeby sobie wy­godnie na panu nie pojeździć". Nadejście Mefista poprzedza pojawienie się dwu, kolejno przebiegających scenę, prawdzi­wych pudli: drugi jest większy, trzecim będzie już aktor. Lecz nie jest to modna zabawa we wprowadzanie zwierząt na scenę, przynajmniej nie Jarocki daje jej impuls. To u Różewicza "otwierają się drzwi i na łąkę wbiega pies (...) Mówi różnymi językami włącznie z łaciną". Są i ulubione chwyty Jarockiego, swoi­sty "neorealizm". Tak więc gdy Pelasia powiada "wsadź mordę w miskę", Lau­renty istotnie macza twarz w śmietanie; twarz i okulary. W ten sam dosłowny sposób golił i lał Józia pasem Ojciec w "Paternoster", zaś Kelner sypał "Starej Ko­biecie" do szklanki fusy zamiast kawy.

Tak więc w rezultacie wydaje się, że w reżyserskiej metodzie Jarockiego nic nie uległo zmianie. Rozwiązania insceni­zacyjne genezę swą czerpią w większości z tekstu, zabiegi teatralne oddają teksto­wi temu wyłącznie przysługę. A przecież jest to - przy całej swej wirtuozerii - pierwsze przedstawienie Jarockiego tak bardzo "wewnętrznie" puste.

Bowiem we wszystkich dotychczaso­wych jego pracach - mowa oczywiście o najlepszych - środki teatralne wpra­wiały w zdumienie nie tylko swą arty­styczną wartością czy "wiernością" auto­rowi. Cechą uderzającą najbardziej była ich niezbędność. Jak w każdym prawdziwym dziele sztuki, wszystko jed­no, realistycznym czy abstrakcyjnym, wy­jęcie jednego elementu zagrażało wymo­wie całości. Co więcej, ulegało się złu­dzeniu - a być może nie było to złu­dzeniem - że sceniczna interpretacja utworu przyjęta przez Jarockiego jest je­dynie możliwa; to nic, że sąd ten mogły weryfikować spektakle realizowane przez innych reżyserów.

Uczucie to nie towarzyszyło już oglą­daniu "Szewców". Przy całej świetności po­szczególnych rozwiązań czuło się tam, iż z wielu można było zrezygnować lub za­stąpić je innymi. W "Na czworakach" rzecz wychodzi jeszcze ostrzej. Mimo wszelkich niezwykłych zalet tego widowiska nie czuje się, by było ono owym najlepszym sposobem na dramat. Tekst Różewicza ma swe apogea i swe mielizny. Jarocki nadaje całości teatral­ny kształt, który w utworze zaledwie się rysował. Po raz pierwszy jednak nie umie ukryć słabości utworu: niektóre sam nawet stwarza. Być może przecenił ten dramat, dając mu oprawę, której tekst nie może spro­stać, lub odwrotnie, nie docenił go, da­jąc mu oprawę, która miała być tylko środkiem zastępczym. Rodzi się jednak podejrzenie inne. "Na czworakach", interpretowane przez wielu jako odważna i samo ironiczna spo­wiedź autora nie tylko z cudzych, lecz i własnych błędów, jest w rzeczywistości utworem w znacznym stopniu narcy­stycznym. Różewicz pokpiwa z różnych spraw, między innymi zarówno ze sztuk klasycznych, jak i tych, w których

"absolutny rozkład

brak przestrzeni powietrza

czasu miejsca akcji

akcji sensu i nonsensu"

ale w tym samym tonie kpił ustami swych bohaterów z własnej twórczości Witkacy. Przy całym szacunku, jakim - mimo wszystko - należy darzyć "Na czworakach", czuje się, iż bardziej niż roz­rachunkiem z sobą jest ono atakiem na innych "zasrańców" ("dodano mi do pary jakiegoś zasrańca").

Może dlatego ta tragikomedia nie jest ani wystarczająco tragiczna, ani kome­diowa. Jeśli zaś idzie o symbolikę tytu­łu, to więcej mówi na ten temat Róże­wicz choćby w cytowanych w programie wierszach i "Róży", niż w całym kunsztow­nym dramacie. Jarocki do narcystycznych skłonności autora dorzuca w tym wypadku narcyzm własny. Być może podejrzenie jest nie­sprawiedliwe - ale wydaje się, że inscenizatorska pomysłowość i biegłość osią­ga tu już ową niebezpieczną granicę, po­za którą zaczyna się oszołomienie włas­nym talentem i sprawnością. Chyba, że idzie w tym spektaklu o jeszcze inne rzeczy. "Na czworakach" jest przedstawieniem oszałamiającym nie tylko dzięki efektom czysto widowiskowym. Także poprzez ustawienie i poprowadzenie ról. Zarówno w ich "wewnętrznym", jak i ,zewnętrznym" wyrazie. Jeśli w ogóle pojawia się w tym przedstawieniu jakiś przekonywa­jący problem, to w znacznej mierze stwa­rza go Zbigniew Zapasiewicz (Laurenty). W jego grze, geście, wyglądzie jest wszystko, czego można by żądać: niechlujność, rozmamłanie nie tylko ducho­we, otępienie i inteligencja, groteskowość i dramatyzm, a nade wszystko wspaniała dwuznaczność, tak tu niezbędna, dwu­znaczność towarzysząca też grze Ryszar­dy Hanin, doskonałej w roli Pelasi, roli, która pozornie leży w sprzeczności z em­ploi tej artystki. Lecz nie idzie tylko o Zapasiewicza i Hanin. I nie tylko o fakt, iż nie ma tu kreacji, która nie byłaby godna pochwały. Najbardziej zdumiewa­jąca jest konsekwencja, z jaką aktorzy trzymają się narzuconych im przez reżysera konwencji. A są to przecież kon­wencje różnorodne (i to takie do jakich dotąd nie nawykli). Inna dla Dziewczy­ny - Mirosławy Krajewskiej (zwanej w programie Dziennikarką), inna dla Pudla - Józefa Nowaka inna dla Racapana - Andrzeja Szczepkowskiego i Hermafro­dyta - Tadeusza Bartosika.

Dzieje się też rzecz na pozór nie do pomyślenia,przynajmniej w warszawskim teatrze. Oto czołowi i poważni aktorzy zwyciężają własne ciało. Chodzą - w myśl autorskich i reżyserskich zaleceń na czworakach, wywijają koziołki, stają na rękach. Czy trud ich jest opłacalny? W wymiarze tego spektaklu - na pewno. Czy tylko w wymiarze tego spektaklu?

W publikowanej rok temu dyskusji w Dialogu Jerzy Jarocki powiedział: "Na razie publiczność oczekuje od teatru roz­maitych wydarzeń (...) Ale przyjdzie czas, kiedy najistotniejszą sprawą będzie od­krycie pewnej tajemnicy. Będzie to właś­nie zadanie aktora. I ponieważ będzie musiał używać siebie jako instrumentu, ponieważ będzie przedmiotem i podmio­tem jednocześnie, będzie musiał być do tego bardzo wszechstronnie przygotowa­ny"*. Patrząc na spektakl i dramat w tym aspekcie, należy jedynie schylić czo­ła.