Artykuły

- Na moje doświadczenie sumują się bardzo różne wydarzenia, podróże, studia, spotkania. Sztuka jest międzynarodowa, nie lokalna. Nie wyobrażam sobie teatru jako tylko polskiego. Erwin Axer mówił, że trzeba oglądać spektakle za granicą, żeby się rozwijać jako reżyser - mówi Barbara Wysocka w rozmowie z Ewą Uniejewską w Teatrze.

EWA UNIEJEWSKA Gdy widzowie wchodzą na spektakl, ciało Juliusza Cezara leży na środku sceny. Pierwszy obraz antycypuje kolejne wydarzenia. Dlaczego zdecydowała się Pani na ten zabieg? BARBARA WYSOCKA Ktoś, kto wybiera się na "Juliusza Cezara" Szekspira, nawet jeśli nie czytał sztuki, wie, że w spektaklu spiskowcy zabiją Juliusza Cezara. W klasycznym, chronologicznym układzie scen widzowie mają zatem godzinę oczekiwania na to, co jest już wiadome, śledzenia akcji na poziomie fabularnym, udawania, że nie zna się dalszego ciągu, albo wyczekiwania sceny zabójstwa. Dla mnie ciekawe było obserwowanie postaci już ze świadomością, że za moment zamordują swojego szefa, interesuje mnie patrzenie na nich jak na morderców od samego początku. Zaburzenie chronologii akcji w ten sposób powoduje, że pierwszy i drugi akt możemy oglądać jak retrospekcję.

W pierwszym obrazie mamy stop-klatkę po morderstwie - z mordem w domyśle. Powrót do tego pierwszego obrazu następuje w połowie wieczoru, ale nie jako skutek zagranej sceny zabójstwa, tylko jako wynik teatralnego montażu, przeprowadzonej na żywo charakteryzacji, układania rekwizytów. Interesuje mnie taka przemiana ciała żywego w martwe, w pełni pozbawiona iluzji.

Decyzje reżyserskie często nie mają spójnego uzasadnienia, nie poddają się zasadom, dlatego trochę trudno mi to opisać. Umieszczenie trupa Cezara na początku spektaklu, w momencie wejścia widzów, było najpierwszą intuicją, która pojawiła się w bardzo wczesnej lekturze. Potem o tym zapomniałam, pomysł został odsunięty na bok, ale jednak powrócił. Dzięki niemu wydarzenia i bohaterów oglądamy z innej perspektywy, nasza optyka zmienia się zupełnie.

I jeszcze jedno - badam uwidocznienie procesu, który prowadzi do konkretnego obrazu; w scenie zabójstwa nie udajemy aktu zabijania, tylko w roboczy sposób inscenizujemy obraz, który już widzieliśmy na początku. Teatralizacja samego teatru i procesu tworzenia obrazów teatralnych stała się dla mnie ostatnio ważnym tematem.

UNIEJEWSKA Tekst Szekspira został przez Panią wzbogacony fragmentami z preambuły Konstytucji RP, wyświetlanymi co jakiś czas nad sceną, a także przemówieniem ogłaszającym stan wojenny. Co sprawiło, że postanowiła Pani skojarzyć te teksty i wypowiedzi?

WYSOCKA Tekst Szekspira jest polityczny. Moje myśli dotyczące polityki krążą teraz wokół łamanej Konstytucji i wokół możliwego stanu wojennego. Poszukując brzmienia spektaklu, coraz bardziej zmierzałam w stronę polskiego punka i piosenek z lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia, słuchałam tego całymi nocami, do szaleństwa Piosenka zespołu Kult w jednej z wersji zawiera ten fragment dokumentu dźwiękowego - ogłoszenia stanu wojennego. Na pewnym etapie prób zaczynam gdzieś w tyle głowy słyszeć warstwę dźwiękową. Tym razem były to właśnie te piosenki. Czyli - skojarzenie tych tekstów, wypowiedzi, dźwięków to połączenie przeczucia i przypadku, bez decyzji o tym, jakie przesłanie ma to nieść. Mam zaufanie do widzów i wiem, że nie odbierają takich sygnałów dosłownie. Nie, nie zamierzam dawać do zrozumienia, że jesteśmy w latach osiemdziesiątych, nie zamierzam domykać sensów, chciałabym je otwierać.

O skojarzeniach nie postanawiam, po prostu pozwalam im się pojawiać i staram się nie bać pozornie absurdalnych zderzeń i sensów, jakie mogą powstać. Nie szukam racjonalnego uzasadnienia dla każdej decyzji. Gdybym zawsze wiedziała, dlaczego coś robię, po co i jaki to wywoła efekt - nie robiłabym tego. Wtedy lepiej spełniałabym się jako lekarz. Chociaż nawet oni czasem podejmują decyzje błyskawicznie i czysto intuicyjnie, z efektem bardzo dobrym.

Konstytucja W poszukiwaniach postaci Cezara i różnych przymierzanych postaciach ze współczesnej sceny politycznej pewnego razu powiedzieliśmy sobie, że Cezar to Konstytucja z 1997 roku. I odgrywamy właśnie zamach na nią.

UNIEJEWSKA Gdy w 2005 roku Jan Englert reżyserował "Juliusza Cezara" dla Teatru Telewizji, obsadził się w głównej roli. Pani gra w swoim spektaklu rolę Marka Antoniusza. Z czego wynika taka decyzja obsadowa?

WYSOCKA Od pewnego czasu ciekawi mnie taka forma wypowiedzi - nie tylko za pomocą spektaklu, ale też z jego środka, ze sceny. Nie tylko przez reżyserię scenicznego świata, ale też jako jedna z zaludniających go postaci. Antoniusz to postać szczególna, do pewnego momentu prawie nie pojawia się na scenie, po czym za pomocą jednej mowy zmienia bieg wydarzeń. Jego wystąpienie powoduje takie poruszenie i zmianę reakcji tłumu na zamach, że spiskowcy muszą uciekać z Rzymu, a niebawem wybucha wojna domowa. Antoniusz to postać - reżyser, gorsze zło, które przychodzi po tym, co także uważane było za złe. To postać, która rozbija spiskowcom przedstawienie, nie biorąc w nim właściwie udziału.

UNIEJEWSKA W mowie żegnającej Cezara Marek Antoniusz przejmuje kontrolę nad tłumem, manipuluje nim. Pani to świetnie ogrywa, niby oddając głos zgromadzonym, a jednak podpowiadając im tekst. Jaką zatem rolę w "Juliuszu Cezarze" gra tłum?

WYSOCKA Nie, nie podpowiadam tekstu, raczej sygnalizuję, z której strony on pada. Nie inscenizuję widzów spektaklu, tylko opowiadam im o tym, co się wydarzyło. Nie wciągam widzów w interakcję.

Tłum pełni w "Cezarze" funkcję zasadniczą. Wszystko odbywa się wobec tłumu lub za jego plecami, tłum poddawany jest manipulacji, ale też ma władzę. W tej sztuce jest mnóstwo odniesień do tłumu, do sytuacji publicznej, do teatru, jaki jest wpisany w relację polityków i obywateli.

UNIEJEWSKA Antoniusz wspomina także o testamencie Cezara, według którego każdy obywatel Rzymu miał otrzymać 75 drachm. Dopowiada Pani niemal na stronie, że to coś między 400 a 600 złotych. Ale takich bezpośrednich aluzji do obecnej sytuacji politycznej jest w spektaklu w gruncie rzeczy niewiele, dlaczego?

WYSOCKA Bo to nie jest teatr aluzyjny. Pozwalam sobie na ten jedyny żart. Ludzie bardzo chcieliby ich więcej, ale naprawdę byłoby to pójście na łatwiznę - w tej pracy raczej staraliśmy się uciekać od dosłowności, zbyt łatwej interpretacji, zbyt czytelnych tropów. Szekspir myli tropy, tekst wymyka się łatwej diagnozie i nie opowiada się po żadnej ze stron. Ja również chciałam zostawić sytuację otwartą. Za to wypowiadam się tym spektaklem dość jednoznacznie przeciwko ludziom, którzy dziś bezkarnie łamią prawo albo stawiają się ponad nim.

UNIEJEWSKA O ile dobrze się orientuję, decyzja o reżyserowaniu sztuki Szekspira zapadła jeszcze przed wyborami. Tymczasem rzeczywistość polityczna pędzi jak na rollercoasterze, tekst wypowiadany na scenie może zabrzmieć każdego dnia inaczej.

WYSOCKA Tak, tekst może zabrzmieć każdego dnia inaczej, ale tylko w wypadku, kiedy będzie to Szekspir, a nie garść żartów na temat obecnego rządu. Nawiązując do poprzedniego pytania - gdyby aluzji było więcej, to spektakl padłby po dwóch miesiącach, bo nie byłby już aktualny. A pozostawiając sensy otwarte, mamy szanse na różne brzmienia i znaczenia. Jestem bardzo ciekawa, co się wydarzy dalej i jak nasz "Cezar" będzie brzmiał za rok.

UNIEJEWSKA Jakich reakcji spodziewa się Pani po widzach tego spektaklu, czego Pani od nich oczekuje?

WYSOCKA Nie mam oczekiwań wobec widzów i przewidywań co do odbioru tego, co robię. To widz przychodzi z oczekiwaniami, ja mogę najwyżej zaplanować otwieranie jak największej ilości sensów, obszarów do interpretacji, mogę zaplanować rozmowę z widzami za pomocą spektaklu, mogę otworzyć się na to, co widz ze sobą przynosi. Chciałabym, żeby widz, przychodząc na "Cezara", miał możliwość poznania tego tekstu, tej sztuki, tego autora, żeby sam mógł dopasować sobie ten tekst do rzeczywistości. Żeby miał możliwość wytworzenia własnych skojarzeń.

Teatr polityczny nie polega na polityce partyjnej, czyli na opowiadaniu się za którąś partią, tylko na tym, że ludzie się zbierają, żeby pomyśleć na ważne tematy, dziś na przykład na temat wykraczania poza prawo, żeby - jak to się teraz nazywa - "uzdrawiać państwo". To jest polityczne.

Dziś w tym sensie każdy gest jest polityczny. Szczególnie gest twórczy.

UNIEJEWSKA Nie pierwszy raz współpracuje Pani z zespołem Teatru Powszechnego, całkiem niedawno zagrała Pani w "Fantazym" oraz w "Lilli Wenedzie" w reżyserii Michała Zadary. Jaki wpływ miały te doświadczenia aktorskie na charakter pracy przy "Juliuszu Cezarze"?

WYSOCKA Z większością obsady "Juliusza Cezara" współpracuję od dawna - jako aktorka, jako reżyser, z częścią znamy się ze szkoły. W Fantazym spotkaliśmy się z niektórymi po raz kolejny, dwóch gra w "Lilli Wenedzie", której obsada to w połowie zespół Powszechnego, a w połowie aktorzy Centrali. Nie musieliśmy się poznawać, tylko mogliśmy od razu przystąpić do zasadniczej pracy. Obsada "Cezara" to grupa świetnych aktorów, zdyscyplinowanych, pracowitych, współpracujących z reżyserem na każdym etapie. I do tego ja - reżyser, który też całkiem dobrze współpracuje z grupą i sam ze sobą.

UNIEJEWSKA Łączenie aktorstwa i reżyserii pomaga, daje większą wolność?

WYSOCKA Wolność nie zależy od uprawianych zawodów, w każdym obszarze trzeba o nią zawalczyć - w życiu osobistym, zawodowym i politycznym. Pytanie z piosenki, którą wykorzystujemy w spektaklu - "po co wolność?" - jest pytaniem zasadniczym.

To, że jestem aktorką, pozwala mi przekładać różne targające mną emocje na postaci ludzkie i na historie dziejące się na scenie. A to, że jestem reżyserem, pozwala kreować światy i je zaludniać bohaterami pełnymi emocji. Połączenie aktorstwa i reżyserii pozwala na eksperymentowanie na granicy tych właściwości.

UNIEJEWSKA Obecnej dyrekcji Teatru Powszechnego od samego początku przyświeca formuła "wtrącania się". Czy nie boi się Pani reakcji urzędników, że teatr wtrąca się za bardzo? Że równie dobrze polityka może wtrącić się do teatru?

WYSOCKA Ale reakcji na co? Na mój spektakl? To jest jednak dość grzecznie zrobiony Szekspir. A wtrącania się polityki do teatru nie boję się, tylko nie akceptuję i będę z tym walczyć, gdyby do tego doszło.

UNIEJEWSKA Czy jako twórca czuje Pani takie zagrożenie?

WYSOCKA Na szczęście ministerstwo pod nową władzą potknęło się już boleśnie na próbie cenzury w Teatrze Polskim we Wrocławiu Wygląda jednak na to, że ma takie zapędy i następnym razem będzie lepiej przygotowane. Nie czuję zagrożenia dla teatru, bo w teatrze jest wystarczająco dużo ludzi, którzy potrafią zareagować w takich przypadkach - którzy nie pozwolą na cenzurę i łamanie prawa wolności twórczej. Czuję natomiast zagrożenie dla kraju, w którym cofa się reformy i opóźnia edukację, gdzie zabiera się pieniądze przeznaczone na refundację in vitro, gdzie wprowadza się tzw. klauzulę sumienia. Wtedy chcę ten kraj opuścić, bo nie ma dla niego nadziei i nie chcę być jego obywatelem. Wolę być obywatelem Europy, świata, wolę nie utożsamiać się z tym społeczeństwem, które tak tęskni do faszyzmu. Jako człowiek i obywatel czuję zagrożenie nieodpowiedzialnymi decyzjami podejmowanymi przez ludzi zajmujących stanowiska tylko po to, żeby prowadzić wojnę światopoglądową. Czuję zagrożenie, kiedy łamane są prawa obywatelskie, zapisy Konstytucji, kiedy oddaje się 20 milionów skorumpowanej organizacji religijnej, która pomogła rządzącej partii wygrać wybory. Obawiam się wspierania faszystów i wpuszczania ich do rządu, a nie tego, że mój Szekspir jest niegrzeczny.

UNIEJEWSKA Tworzone przez Panią i Michała Zadarę spektakle mogą budzić kontrowersje. Myślę konkretnie o przedstawieniu "Jezus Chrystus Zbawiciel", a także w pewnym stopniu o "Chopinie bez fortepianu".

WYSOCKA Oba spektakle mają na celu wyrwanie pewnej narracji z rąk dominujących ideologii. "Jezus Chrystus Zbawiciel" to przypomnienie, że Jezus był anarchistą, rewolucjonistą, hipisem, i że nie stał po stronie władzy. Nikt by mu nie dał 20 milionów, on by ich zresztą nie potrzebował. Czy stwierdzenie, że Jezus był kontrowersyjny, jest kontrowersyjne? Nie wiem.

UNIEJEWSKA Jest raczej niewygodne, a na pewno niepopularne. W końcu wychowaliśmy się w tradycji nakazującej, by "świętości nie szargać, bo trza, żeby święte były". Razem z Zadarą wyrywacie konkretne postaci z oficjalnej, niemal uświęconej narracji, odbrązawiacie pomniki. Jezus Chrystus przychodzi ponownie jako rebeliant i kontestator; Chopin w Waszej interpretacji też już nie kojarzy się z dworkiem, strumykiem i wierzbą płaczącą, lecz powstało coś, co krytycy określali mianem "aktu bluźnierczego na miarę "Trans-Atlantyku" czy "postmodernistycznej Wielkiej Improwizacji".

WYSOCKA Sam Chopin też był kontrowersyjny. Zawłaszczyła go narracja patriotyczno-prawicowa, a tymczasem Chopin funkcjonował poza wszelkimi kategoriami narodowymi czy religijnymi. Wyjechał z Polski, bo tu nie miał co robić, Polska była dla niego zbyt mała, zbyt duszna. Chopin był odważnym człowiekiem i jego decyzje nigdy nie były wygodne i bezpieczne.

UNIEJEWSKA Skąd w ogóle wziął się pomysł na ten spektakl i jak wyglądała praca nad nim? Musieliście przecież przeprowadzić z Zadarą olbrzymie muzykologiczne śledztwo.

WYSOCKA To materiał na oddzielną rozmowę. Pomysł na spektakl wywodzi się z pewnego zdarzenia, które miało miejsce w Warszawie wiele lat temu. Wybitny pianista miał zagrać oba koncerty Chopina, ale tuż przed koncertem uciekł, schował się - nie wdawajmy się w szczegóły. Ponieważ widownia, złożona w dużej mierze z zagranicznych gości, zapłaciła za bilety i siedziała już na swoich miejscach, koncertmistrz postanowił opowiedzieć im, co grałby pianista, gdyby był i grał. To jedynie geneza pomysłu i inspiracja do części tekstu - cały projekt bardzo się rozwinął i poszliśmy w innym kierunku. Jak wyglądała praca? Ponieważ na napisanie tekstu mieliśmy bardzo mało czasu, około sześciu tygodni, praca wyglądała morderczo. Pisaliśmy w dzień, w nocy, przekazując sobie kolejne wersje kolejnych części. To dziesiątki godzin spędzonych ze słuchawkami na uszach, wsłuchiwanie się w każdą frazę, każdy dźwięk; to także dziesiątki godzin spędzonych na wywiadach i rozmowach z pianistami i muzykologami, wreszcie dziesiątki kilogramów lektur.

UNIEJEWSKA Podczas amerykańskiego tournée "Chopin bez fortepianu" został okrzyknięty przez "The Boston Globe" najlepszym spektaklem w 2015 roku. Co, Pani zdaniem, sprawiło, że to "werbalne rubato" w języku polskim było tak czytelne dla publiczności z zupełnie innego kręgu językowego i kulturowego?

WYSOCKA Spektakl, pomimo że dotyczy Chopina, ma jednak dość uniwersalne przesłanie. Okazuje się, że zawłaszczanie pewnych zjawisk kultury oraz jej twórców przez politykę i jej propagandę nie jest rzadkim zjawiskiem. W USA bardzo docenia się też totalny wysiłek ludzki, teatr ma w sobie coś ze sportu. A "Chopin bez fortepianu" to maraton aktorski.

UNIEJEWSKA A czym dla Pani jest na scenie płeć? Występuje Pani w imieniu Chopina, Marka Antoniusza, słowami Kinskiego zrównuje się Pani z Chrystusem, a jednocześnie nie wmawia Pani widowni, że jest kimś innym niż do tej pory.

WYSOCKA Tak, i nie przyklejam sobie wąsów. Aktorska wypowiedź nie jest zależna od płci. Występuję w swoim własnym imieniu, a nie w imieniu Chopina, a już na pewno nie Kinskiego, jeśli już to raczej w imieniu Zbawiciela. Płeć nie ma znaczenia, problemy polityki, twórczości i wielkie narracje dotyczą w równej mierze kobiet.

UNIEJEWSKA Gdy przyznawano Pani Paszport "Polityki" za rok 2009, podkreślano przede wszystkim Pani zdolność "widzenia muzyki i słyszenia teatru". Na czym to polega?

WYSOCKA Do Paszportu nominowano mnie w dwóch kategoriach, po czym otrzymałam nagrodę zawieszoną pomiędzy teatrem a muzyką, bo trzeba było jakoś wybrnąć z tej dziwnej i bezprecedensowej sytuacji. Ale nagroda w kategorii "muzyka poważna" ma się nijak do mojej pracy, naprawdę, to nawet głupio brzmi. Tak, wiem, że dostałam to wyróżnienie za działanie na polu teatru, za reżyserię, ale chyba wolałabym poczekać parę lat i jednak otrzymać nagrodę w kategorii "teatr". A może to wszystko nie ma żadnego znaczenia? To tylko kwestia nazewnictwa.

Wiele osób sugerowało podobno zgłoszenie "Chopina bez fortepianu" do Paszportu "Polityki", tym razem w kategorii "teatr". Bylibyśmy kwita. Tamta nagroda za projekt teatralny, a Paszport teatralny za projekt najbardziej muzyczny z możliwych.

UNIEJEWSKA Ostatnio coraz częściej reżyseruje Pani spektakle operowe, jak chociażby "Łucję z Lammermooru" w monachijskiej Bayerische Staatsoper czy "Moby Dicka" w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej. Opera daje szerszą możliwość wypowiedzi niż teatr, czy wręcz przeciwnie, rodzaj medium nie ma specjalnego znaczenia?

WYSOCKA Rodzaj medium nie ma znaczenia. Można mieć bardzo szeroką możliwość wypowiedzi w operze, pomimo pewnych stałych czynników, takich jak muzyka, instytucja, chór czy orkiestra, które wydawałyby się tę wolność ograniczać. Ale teatr - teatr jest tak naprawdę niczym nieograniczony. Trzeba mieć tylko odwagę skorzystać z tej wolności. Z przyjemnością zmieniam więc medium, żeby tej wolności szukać.

UNIEJEWSKA Polski teatr bardzo się sfeminizował, kobieta reżyser nie wzbudza już takiego zdziwienia jak w czasach, gdy swoją przygodę z reżyserią zaczynały Cywińska czy Augustynowicz. A za granicą?

WYSOCKA Nie da się generalizować. Zależy to od kraju, instytucji, dyrekcji, nawet od widzów. W tym samym mieście w Niemczech można mieć pełną wolność pracy, myślenia i tworzenia w teatrze dramatycznym, a po drugiej stronie ulicy - w operze - na każdym kroku zmagać się z maczyzmem, seksizmem, dyskryminacją i szowinizmem. Każdy teatr jest małym państwem i rządzi się swoimi prawami. Centrala jest organizacją, w której kobiety pełnią najważniejsze funkcje, są odpowiedzialne za wszystko, szczególnie podczas wyjazdów. I właśnie na tych wyjazdach Centrala mierzy poziom seksizmu. Boston wypada fatalnie - poziom bardzo wysoki, Filadelfia nieźle, Moskwa świetnie - zero seksizmu, Kalisz w miarę dobrze, Łódź i Szczecin - szkoda gadać

UNIEJEWSKA Spędziła Pani w Niemczech kilka lat, ucząc się gry na skrzypcach w Hochschule für Musik we Freiburgu. Grywała Pani także w niemieckich teatrach czy filmach. Czy patrzy Pani na teatr przez pryzmat tamtych doświadczeń i zetknięcia się z inną estetyką?

WYSOCKA Na moje doświadczenie sumują się bardzo różne wydarzenia, podróże, studia, spotkania. Doświadczenia międzynarodowe na pewno mają duże znaczenie, zmieniają człowieka i jego podejście do pracy. Lubię pracować w kilku językach, lubię grać w innym języku, w filmie i w teatrze. Sztuka jest międzynarodowa, nie lokalna. Nie wyobrażam sobie teatru jako tylko polskiego. Erwin Axer mówił, że trzeba oglądać spektakle za granicą, żeby się rozwijać jako reżyser.

UNIEJEWSKA Sięga Pani po teksty różnego rodzaju - od dramatów Büchnera po bliższe współczesności teksty Heinera Müllera. Co odróżnia od siebie te teksty? Wymagają innego podejścia?

WYSOCKA Sięgam też po Sofoklesa, Handkego, Szekspira, Słowackiego, Waltera Scotta, Melville'a, Edgara Allana Poego, Nałkowską Każdy tekst to inny kosmos. Büchner to okres burzy i naporu, wiek XIX, Müller to DDR i druga połowa wieku XX. Ale moim zdaniem bliższy współczesności w podejściu do problemów, które porusza, jest Büchner. Dlatego chętnie do niego wracam. Każdy tekst wymaga innego podejścia, zawsze od nowa. Nie ma tu żadnych recept.

UNIEJEWSKA Jesteśmy dopiero po premierze "Juliusza Cezara", ale przypuszczam, że nie zwalnia Pani tempa. Jak wyglądają Pani artystyczne plany na kolejne miesiące?

WYSOCKA Zwalniam, zwalniam. Po dużej produkcji przychodzi czas zajmowania się dziećmi i chwila spokoju. Ale plany oczywiście mam. Wiosną pracuję w Berlinie, latem w Bregencji, jesienią znów w Warszawie. Gram, reżyseruję, zajmuję się dziećmi, robię remont w nowym mieszkaniu. Opracowuję kolejne projekty. I piszę doktorat.