Artykuły

Rzecz się rozpoczyna z chwilą prze­kroczenia progu teatru. W hallu, na schodach i w szatni, leje się z głośników dźwiękowy substrakt Za­chodu w wymiarze komercyjno-użytkowym. Wizualny substrakt tegoż atakuje widza w momencie wejścia na salę: jej ściany pokryte są szczelnie wycinan­kami z reklam, afiszów, anonsów. Pod ścianami, naprzeciw siebie, rzędy krze­seł dla publiczności, w środku scena, całkowicie niebieska. Niebieskie skrzy­nie po coca-coli, niebieskie pudła ma­terace, kanistry, części samochodów, łó­żek, a na tym jednobarwnym rumowi­sku jednobarwnie odziani - w niebies­kie kombinezony - ludzie. Siedzą, pół­leżą, leżą, wtopieni w tło - kolorystycz­nie i nie tylko kolorystycznie. Właściwa akcja rozpoczyna się w chwili, gdy jedna z dziewcząt, rozłożo­nych malowniczo na błękitnych rupie­ciach, podnosi głowę i strzela palcami na znak rozpoczęcia bluesa. Śpiewa go zrazu sama a potem wraz z całym ze­społem. Dziewczyna (Krystyna Wiśnie­wska) jest ładna i ma ładny głos. Wła­ściwie wszyscy młodzi uczestnicy tego przedstawienia (absolwenci wrocławs­kich wyższych szkół artystycznych - muzycznej i aktorskiej) są na swój spo­sób urodziwi. To ważne w "Ślepcach", których tematem jest m. in. niezdol­ność do miłości bez widzenia siebie wza­jemnie. Jedynie uroda ślepców jest czy­sta, bo nie służy niczemu.

Po tej jak gdyby uwerturze dialog biegnie na ogół zgodnie z oryginalnym tekstem dramatu Maeterlincka, niekie­dy tylko inkrustowany śpiewem akto­rów. Pretekst do tych muzycznych inkrustacji dają te ustępy tekstu drama­tu, które - w opinii reżysera - wy­magają muzycznej ekspresji. Są to ko­lejno: scena erotyczna (nawiasem mó­wiąc, u Maeterlincka nie zarysowana tak wyraźnie), epizod macierzyński (uzupełniony przez inscenizatora wątkiem ślubnym), motyw głodu i śmierć księ­dza - opiekuna ślepców, stanowiąca kulminację dramatu. Ponadto na koń­cu aktorzy ustawiają się jak chór do oratorium i z "nutami" w rękach śpie­wają skomponowany przez Bogdana Dominika) finał, zaś wcześniej naśladu­ją jeszcze głosem lecący samolot (w Maeterlinkowskim oryginale - przela­tujące ptaki).

W tym miejscu nasuwa się pierwsze pytanie: skoro zdecydowano się użyć głosu nie tylko jako środka ekspresji, lecz także ilustracji, czemu to uczynio­no tylko raz? Tekst dramatu dawał więcej po temu okazji, Maeterlinck umieścił tu bowiem wiele rozmaitych od­głosów: szum morza, bicie zegara z wie­ży, wycie wichru, szelest uschłych liści, szmer kroków, płacz dziecka i mamro­tanie modlitw przez trzy ślepe starusz­ki. Rezygnując ze staruszek, które "mo­dlą się i żalą bez przerwy głuchym głosem" uczyniono nawet odstępstwo od oryginału Maeterlincka. Czemu nie zde­cydowano się naśladować wszystkich wymienionych przed chwilą efektów akustycznych głosem? Czyżby obawia­no się, że początkujący aktorzy nie po­dołają temu zadaniu? Wprawdzie jest to dopiero pierwsza "propozycja warsz­tatowa teatru muzykalnego" - wedle nomenklatury przyjętej przez twórcę i animatora tej grupy Lecha Terpiłowskiego, ale fakt, że - poza jednym wy­jątkiem - wszyscy członkowie grupy świetnie wywiązali się ze swego zada­nia, pozwala sądzić, że wywiązaliby się także z tego trudniejszego...

Nazwanie rzeczy "propozycją warsz­tatową", napisanie przez Terpiłowskiego w programie iż "teatr muzykalny je­szcze nie powstał", że dopiero "rodzi się", jak również ustne zapewnienia tegoż, że przedstawienie "Ślepców" na Scenie Stu­dyjnej jeleniogórskiego Teatru im. Nor­wida nie jest wersją ostateczną, lecz przeciwnie - stale ewoluującą, pozwa­lam sobie zgłosić doń parę poprawek.

Pierwsza, najpoważniejsza, to grun­towna rewizja działań scenicznych ślepca, którego gra utalentowany skądinąd Stanisław Cichocki, albowiem wszystko, co on robi - począwszy od schodzenia z drabiny a kończąc na ataku szału na wieść o zgonie księdza - kłóci się z konwencją przedstawienia. Drugie wa­żne uzupełnienie to jakiś znak symboli­zujący śmierć księdza. Nie jestem za ułożeniem na scenie kukły wyobraża­jącej trupa, ale nie jestem też za cał­kowitym usunięciem tego faktu ze sfe­ry realiów, jak to uczyniono w Jeleniej Górze. Tym bardziej że wszystkie inne realia utrzymano, łącznie z lalką wy­obrażającą niemowlę. Wiadomość o śmierci księdza powinna zaistnieć jako fakt sceniczny (np. przez wygaszenie w tym momencie reflektora - jak pro­ponował jeden z aktorów). Mam też nie­jakie wątpliwości, co do wyboru cyta­tów muzycznych: czemu komentarzem do desperackiej miłości ma być "Serena­da" Schuberta, odpowiednikiem muzycz­nym macierzyństwa - "Ave Maria", zaś uczucia głodu - "Bogurodzica"?

Ta ostatnia pieśń spełnia jeszcze inną rolę: lokalizuje metaforę. Z dwóch głównych możliwości interpretacji "Ślep­ców" - uniwersalnej i geograficznie określonej - Terpiłowski wybrał tę dru­gą. Ale dlaczego lokalizując rzecz w Polsce bałamuci przedtem widza mu­zyką i reklamą zachodnioeuropejską? Jeśli także i tu kryje się jakaś prze­nośnia, to jest ona nie dość czytelna, podobnie jak niejasna wydaje mi się symbolika finału. O ile można jakoś przetłumaczyć "na polskie" śmierć księ­dza, o tyle nie wiadomo jak rozumieć zamknięcie sztuki cytatem z Szekspira: "cały świat jest teatrem". Jeśli lądujemy w kraju, to czemu Szekspir a nie Mic­kiewicz? Jeśli świat jest teatrem, to teatr jest też tylko teatrem a nie świa­tem wyrażanym teatralnie, jak chciał i wierzył Maeterlinck! Czy ta Szekspi­rowska puenta nie jest przypadkiem sprzeniewierzeniem się autorowi dra­matu?

Mimo tych wszystkich wątpliwości je­leniogórskie przedstawienie "Ślepców" wciąga i pasjonuje, bo młodzi aktorzy potrafili na kanwie tekstu Maeterlincka, będącego właściwie zbiorem mono­logów wewnętrznych, nawiązać ze so­bą kontakt. Sprawdza się tu niejako Maeterlinkowska idea metafizycznego porozumienia dusz bez pomocy języka. Co więcej, to porozumienie ogarnia tak­że i widzów. Pośród tej zgranej, świet­nie mówiącej tekst a nawet częściowo improwizującej (śpiew) grupy zwraca uwagę znakomita aktorsko i wokalnie (piękny i potężny głos) Aleksandra Hof­man w roli ślepej wariatki. U Maeterlincka jest to rola niema, Terpiłowski włożył jej w usta parę poetyckich cy­tatów, puentujących poszczególne epi­zody akcji. Mimo tak nikłego tekstu ta młoda aktorka powiedziała najwięcej. Drugą najbardziej ciekawą postacią jest tu autentyczne dziecko, wprowadzone w finale jako trawestacja Maeterlinkowskiego niemowlęcia, będącego w tej sztuce jedyną osobą, która widzi. W je­leniogórskim przedstawieniu dziecko jest większe. Wbiega na scenę, bawi się rekwizytami i lalką, która przed chwilą była dzieckiem a teraz stała się na powrót zabawką. W Maeterlinkowskim oryginale też ktoś wchodzi na scenę, a raczej tylko słychać, że wcho­dzi - jest to widmo śmierci. Zamia­na widma śmierci na dziecko rozjaśnia czarny finał dramatu. Nie staje się on przez to całkiem słoneczny, ale przy­najmniej błękitny, jak scenografia do tego przedstawienia, zaprojektowana przez Mariana Jankowskiego.

O ile można się spierać o rozmaite szczegóły umuzycznienia "Ślepców", wybór tej właśnie sztuki na pierwszą pró­bę realizacji idei "teatru muzykalnego" jest nader trafny. Maeterlinck to jeden z najbardziej muzykalnych dramatur­gów, zaś "Ślepcy" to jedna z najbardziej muzycznych jego sztuk (obok "Peleasa i Melizandy", który to dramat zainspi­rował dwóch czołowych kompozytorów XX wieka - Debussy'ego i Schonberga). Muzyka - pojmowana najszerzej, ja­ko zbiór wszelkich pozasłownych zja­wisk akustycznych - jest tu obecna w didaskaliach, między wierszami teks­tu i w samym tekście, który poza tre­ścią semantyczną i symboliczną zawie­ra jeszcze trzeci element - foniczny, a raczej eufoniczny. Takich dramatów jest, oczywiście, dużo więcej, "teatr mu­zykalny" ma zatem przed sobą przy­szłość, tak od strony materiału drama­tycznego, jak i aktorsko-teatralnego, który właśnie się narodził i sprawdził w Jeleniej Górze - za sprawą Lecha Terpiłowskiego i życzliwie patronują­cej przedsięwzięciu Marii Obidniak.