Artykuły

Czasem nie udaje się jakieś przedstawienie — to oczywiście smutne. Ale oglądanie szlachetnego przedstawienia, które jest grane na dużej scenie dla dwudziestu osób — to byłby dla mnie dramat — mówi Andrzej Seweryn, aktor i dyrektor Teatru Polskiego w Warszawie.

Andrzej Seweryn: „Ikona teatru tradycyjnego" wita pana w Teatrze Polskim! I pyta: po co panu taka ostrość w niektórych tekstach o naszym teatrze?

Witold Mrozek: Taka praca recenzenta — wyostrzamy sądy.

Rozmawiałem kiedyś ze znanym krytykiem, pana kolegą po fachu, który zaatakował mnie brutalnie w swojej recenzji. Mówię mu: „Jest pan dorosłym, wykształconym człowiekiem, po co panu ta agresja? Nie zmuszam pana do kochania mojej pracy; ja też nie kocham wszystkiego, co robię...". I wtedy on wyznał: „Wie pan, my, krytycy, jesteśmy w stanie zabić matkę za dobre, efektowne wyrażenie!". Przerażające. Tak więc — nie zabijajcie matek, nie zabijajcie ojców! To naprawdę nie ma sensu.

Pan się przedstawił jako „ikona teatru tradycyjnego"...

...przecież to pańskie słowa, które czytałem niedawno...

...ale chodził pan na tai chi do awangardowego teatru Akademia Ruchu.

O! Zabawne, skąd pan to wie?

Przygotowuję się.

Przygodę z tai chi zacząłem w Akademii Ruchu w latach 70., a potem próbowałem ją kontynuować, kiedy wykładałem w szkole teatralnej w Paryżu na początku trzeciego tysiąclecia. To były zajęcia dla I roku. Na tai chi chodzili studenci i ja, ich profesor. Gdybym miał czas, powinienem ćwiczyć do dziś. To by mi dużo dobrego dało. Dobrze, że o tym rozmawiamy. Od dawna, szczególnie po kilkuletniej pracy z Peterem Brookiem, zacząłem inaczej patrzeć na kwestię ciała w moim zawodzie. Przed spotkaniem z nim było ono mniej aktywne, mniej rozumiałem jego znaczenie i nie umiałem wzbudzić jego aktywności. Teraz, w związku z tym, że nie młodnieję, również zwracam większą uwagę na tego przyjaciela — moje ciało. Jednym z elementów tej uwagi są ćwiczenia. A wracając do tai chi, przyznam, że nie nauczyłem się nawet podstawowej serii. Bywały dni w Paryżu, kiedy nie mogłem przyjść na zajęcia, a oni lecieli dalej z programem. Rytm był zbyt ostry, studenci byli dwudziestolatkami, ja byłem już starszy.

Dziwił się pan, że na zajęcia do Akademii Ruchu nie przychodzili zawodowi aktorzy. Dziś bardziej myśli się o ciele w polskim teatrze?

Z pewnością. Ale już od czasu Jerzego Grotowskiego zwrócono w Europie większą uwagę na ciało aktorów. Dzisiejszy teatr stawia większe wymagania. W Comédie-Française [francuskim teatrze narodowym] często doznawaliśmy kontuzji, interweniowało pogotowie. A jeszcze 20 lat wcześniej w tym samym miejscu aktor po prostu wchodził na scenę, mówił i wychodził.

Natomiast równolegle istnieje dziś cały nurt teatru, który niespecjalnie ewoluował, również we Francji. Który polega na dobrym mówieniu, dialogowaniu. Owszem, trzeba dobrze mówić, ale to za mało. Tu dyskutowałbym z Gustawem Holoubkiem, moim mistrzem, który mówił, że cała energia jest w słowie.

Nie zgadza się pan?

Słowo niepoparte intelektem, pracą ciała, emocjami, nie wystarczy. Kocha się od pięt aż po czubek głowy. Ale być może gdybyśmy zaczęli rozmawiać poważnie z panem Gustawem, okazałoby się, że on miał na myśli coś innego, niż z jego słów zrozumiałem.

Pamiętam spotkanie z Andriejem Drozninem, kontynuatorem poszukiwań rosyjskiego reformatora teatru Wsiewołoda Meyerholda. W szkole w Paryżu mówił o aktorach: „Proszę pana, ja nie wiem, co mam tu robić, to są kalekie ciała, które nie chcą nad sobą pracować. Oni są kompletnie nieświadomi". A ja, kończąc warszawską szkołę teatralną w 1968 r., uważałem, że jestem dobrze przygotowany do zawodu! Ciekawe, że ta szkoła, o której trudno mówić, by była jakąś rewolucyjną awangardą, jednocześnie akceptowała takie zjawisko jak Teatr Laboratorium. Pamiętam, jak rektor Jan Kreczmar wysyłał nas na staże do Wrocławia, chciał, byśmy pracowali z Grotowskim.

Którego pracę potępiali zarówno towarzysz Gomułka, jak i prymas Wyszyński.

Rzeczywistość była i jest bardziej skomplikowana, niż się wielu ludziom wydaje.

Praca we Francji z wybitnym angielskim reżyserem Peterem Brookiem była dla pana przełomem?

Nigdy nie użyłem tego słowa, ale może tak było. Praca w języku francuskim, angielskim, podróże po całym świecie. Kontakt z ludźmi odmiennych kultur, koloru skóry, religii. I bardzo długi okres przygotowań. Przed premierą — 10 miesięcy prób! Trzeba było być Brookiem, aby wypracować sobie taką pozycję w świecie finansjery, mieć zaufanie i pieniądze na kilkuletnią pracę z ponaddwudziestoosobowym zespołem.

Po pracy z Brookiem i po Comédie-Française wraca pan do Polski. Wtedy, w latach 90., pana koledzy mówią, że najwyższa pora rozwiązywać zespoły teatralne, ten relikt socjalizmu.

To nie tylko lata 90. Tak samo było, kiedy obejmowałem dyrekcję Teatru Polskiego. Wielu poważnych aktorów i reżyserów tak uważa. Jestem innego zdania — lepiej mieć stały zespół aktorski niż pojedyncze przygody teatralne nawet na najwyższym poziomie.

Ciężko jest być dyrektorem teatru?

Uczę się tego nieustannie. Prowadzenie instytucji nie ma nic wspólnego z reżyserowaniem przedstawienia.

Kiedy będą oceniali moją pracę, która być może skończy się już za rok, warto, aby pamiętano o kilkuletnim remoncie teatru, który przypadł na okres mojej dyrekcji. Dopiero w tym roku Teatr Polski został w pełni wyposażony. Mamy do dyspozycji normalną europejską scenę obrotową z porządnymi reflektorami, wyciągami itd.

Instytucja oznacza ciągłość. Nie wiem, kto tu będzie dyrektorem po mnie. Który młody się na to zdecyduje? To nie jest proste, wypełnić salę największego dramatycznego teatru w tym mieście. To, że czasem nie udaje się jakieś przedstawienie — to oczywiście smutne. Ale oglądanie szlachetnego przedstawienia, które, jak się tu wcześniej zdarzało, jest grane na dużej scenie dla dwudziestu osób na widowni — to byłby dla mnie dramat.

Instytucja to też gospodarskie dbanie o budynek, codzienna ciężka robota. System organizacji pracy w teatrze powinien być poprawiony. Bo często zdarza się, dyplomatycznie ujmując, że to, co zgodne z tym systemem, jest sprzeczne z twórczością.

W latach 90. brał pan często udział w debatach o reformie polskiego teatru.

Pamiętam rozmowy z przedstawicielami Związku Artystów Scen Polskich. Pytali: jak zrobić Comédie-Polonaise? A ja mówiłem: „Korzystajmy z cudzych doświadczeń, ale nigdy niczego nie naśladujmy! To nie ma sensu".

Łatwo było mi myśleć o Teatrze Polskim, będąc jeszcze w Paryżu, snuć marzenia. Rzeczywistość okazała się inna... choć też piękna. Narzekanie nigdy mnie nie bawiło.

Przyzwyczaiłem się we Francji do teatru, którego widownia jest pełna. I cieszę się, że w Polskim jest coraz więcej widzów. Na siedmiu pierwszych przedstawieniach Króla Leara dwa lata temu było 6,3 tys. osób, a w tym roku mieliśmy już ponad 40 tys. widzów!

Ale przedstawienia...

Quo vadis, Odprawa posłów greckich, Szkoła żon, Parady czy Wieczór Trzech Króli to kilka przykładów naszych sukcesów. Przyjmuję wszystkie zastrzeżenia, zarzuty dotyczące pomysłów repertuarowych czy ich wykonania. Nie jestem głuchy i ślepy. Ten teatr, niedostrzegany przez część krytyki, a dostrzegany przez publiczność, ewoluuje. On znalazł swoje skromne miejsce na mapie teatralnej Polski i Warszawy. Ludzie wiedzą, czego się po nas spodziewać. I miło mi, jak są czasami zaskakiwani.

Publiczność Króla Leara pojawiła się też na Pożarze w Burdelu, kiedy ten kabaret występował w Polskim?

Oczywiście!

To nie są dwie różne widownie?

Kiedy Oskar Hamerski w monologu pytał, kto jest tu po raz pierwszy, sporo osób podniosło ręce. Ale stała publiczność Polskiego to też inteligenci, którzy są uradowani tym, że zasypujemy podziały międzypokoleniowe. To jeden z powodów, dla których nawiązałem kontakt z Michałem Walczakiem i Maćkiem Łubieńskim z Pożaru.

Jak pan przyjął ich propozycję zagrania postaci Dyrektora Andrzeja Seweryna?

Z radością.

Marszałek Adam Struzik się nie obraził? Jego też pan gra w Pożarze, występując w koronie.

O ile mi wiadomo, Pożaru nie widział, ale wie, że go gram. To, co jest przepiękne w Pożarze, to fakt, że nie ma w nim nienawiści, agresji, choć Pożar kpi ze wszystkich.

Zagrał pan też w serialu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Trochę to nie pasuje do pana poważnego wizerunku.

Spotkałem się z panią Moniką przy okazji jej Wesela. Zaproponowała mi rolę w Artystach, serialu o teatrze, który przygotowywała w szybkim tempie dla TVP 2. Uzgodniliśmy, że zagram choć jeden dzień zdjęciowy. I to było dobre spotkanie. Gram szefa straży pożarnej.

Inną przygodą, która może zaskoczyć z powodu tego fałszywego „wizerunku", jest kontakt z Klubem Komediowym przy pl. Zbawiciela. Wystąpię z Teatrem Improwizowanym Klancyk 22 kwietnia, a oni u nas, w Polskim, w Noc Muzeów.

Spędził pan we Francji kawał życia.

33 lata. Przyjechałem z Wajdą, robiliśmy Onych Witkacego w teatrze w Nanterre.

Od razu chciał pan zostać dłużej?

Oczywiście, że nie, ale poznałem paru ludzi, pomyślałem: czemu nie iść w to dalej? I poszedłem. A w Polsce został wprowadzony stan wojenny.

Niedawno na Facebooku krążyło archiwalne nagranie z czasów stanu wojennego, jak we Francji z Jackiem Kaczmarskim oglądacie panowie w telewizji mecz Polska — ZSRR podczas mistrzostw świata w 1982 r.

(śmiech ) Pamiętam ten wieczór doskonale.

Kaczmarski klnie tam jak szewc, pan go raczej hamuje.

Wojciech Kuczok, który pisał o tym w felietonie w „Wyborczej", zachwycał się tymi „kurrrwami" Kaczmarskiego. Panie Wojciechu! Ja tam też nimi rzucam, ale kontrolowałem się bardziej, krytykowałem postawę Zachodu, kiedy flaga „Solidarności" została zdjęta z trybun. Byłem tego wieczoru „poważnym politykiem", nie tylko kibicem (śmiech ).

Mało kto wie, że zagrał pan też w filmie Michela Houellebecqa Możliwość wyspy. Pisarz sam zekranizował powieść.

To mała, skromna rola. Zagrałem postać genetyka. Z Houellebekiem pracowało się pięknie. Czuł we mnie jakąś dziwną postać — wie pan, nagle Polak i katolik znajduje się w Comédie-Française, trochę inaczej gra. Potem parę razy spotkaliśmy się, trochę rozmawialiśmy, on przychodził na moje przedstawienia.

Jakie są pana dalsze plany?

13 kwietnia mamy premierę Krappa Samuela Becketta. Gram w przedstawieniu z Antonim Ostrouchem, reżyseruje Antoni Libera, przetłumaczył też tekst. To radość kontaktu z autorem i reżyserem. Końcówkę gramy już szósty rok. Granie Becketta to rozkosz. Mówiło się o nim, że to teatr absurdu. Bzdury! Beckett jest prosty, bezwzględny i nieraz okrutny, ale jest w tym wszystkim współczucie dla człowieka.

Nie mogę nie spytać: boi się pan o polską kulturę w czasie trwającego politycznego zwrotu?

Boję się tylko Pana Boga, jak mój ukochany prezydent Lech Wałęsa.