Artykuły

Wśród nazwisk największych twórców światowego dramatu, takich jak Arystofanes, Szekspir czy Molier, wymienia się bez zająknienia nazwisko Henryka Ibsena. Ale wymieniając je dziś, odczuwa się równocześnie jakgdyby coś w rodza­ju zakłopotania i niepewności. Czy norweski samotnik jest na pewno na swoim miejscu w tym dobranym towarzystwie? Czy ten surowy, purytański, zasadniczy, oschły, nieludzko logiczny moralista pasuje - żeby tak rzec do - tej kompanii, w której czysta mądrość tak często sąsiaduje z pustotą i pstrą błazenadą, gdzie sprawy ducha tak mocno splatają się ze sprośnymi figlikami bezbożne­go ciała, gdzie więcej jest żywiołu i namiętności niż przemyślnego, racjonalistycznego planu, więcej życia niż problemów? Ze wszys­tkich wielkich dramaturgów Ibsen był bodajże najbardziej związany z aktualną problematyką współczesne­go mu czasu. Oczywiście nie w zna­czeniu związania z duchem epoki, co jest - w ten czy inny sposób - udziałem każdego wybitnego twórcy, ale w znaczeniu prowadzenia nie­ustannego dialogu z bardzo konkret­nymi i nieraz nawet doraźnymi za­gadnieniami dnia codziennego. W tym sensie można Ibsena uznać do pewnego stopnia za prekursora dy­daktycznego, rezonerskiego dramatu niedawno u nas minionego okresu, podobnie jak (co zresztą pozostaje z sobą w ścisłym związku) naturalistyczna poetyka najbardziej typowych dzieł ibsenowskich sprzed około 70 lat była głównym źródłem natchnień dla teorii tzw. realizmu socjalistycz­nego.

Dziś gdy ta praktyka i ta teoria - jak usychająca gałąź - nie rodzi świeżych owoców, nasuwa się pyta­nie, czy i owe korzenie nie są już obumarłe? Czy bujnie ongiś rozkwi­tłe drzewo ibsenowskiej sztuki szumi wciąż jeszcze taką samą głęboką i wstrząsającą wymową jak dawniej? Okres historyczny, którego tak bez­pośrednim i polemicznym odgłosem był społeczny i obyczajowy dramat Ibsena, jest już przecież zamknięty ostatecznie, większość konfliktów i problemów stawianych w swoim czasie z taką ostrością przez autora straciła swoją żywotność. Czy dramat Ibsena nie wyda nam się dziś tylko muzealnym zabytkiem, jak dy­liżans konny pasażerowi przyzwy­czajonemu do podróży samolotem?

Te i tym podobne pytania zada­waliśmy sobie na ostatniej premie­rze "Dzikiej kaczki" Ibsena w Tea­trze Poezji. Gdyż i w tej "Dzikiej kaczce" jest niewątpliwie coś staro­świeckiego. Cała ciężka, choć dokła­dna maszyneria XIX-wieczmego "nie­mieckiego" myślenia i wyobraźni tkwi w owym drobiazgowym, profe­sorskim, pięcioaktowym przewodzie z jego pełną dokumentacją realisty­czną, z owym bardzo wyraźnym ty­tułowym symbolem. Sztuka Ibsena jest - jak przystało na ówczesnego racjonalistę - utworem solidnie skonstruowanym, niby potężny gmach z tysiącem drzwiczek, kory­tarzyków, schodów, które wszystkie krzyżują się i łączą w misterną siatkę przemyślanej całości. Ale brak jej nieco - na nasz gust - żywej, na­turalnej płynności, swobodnego po­toku wydarzeń, owej szczypty ży­wiołowości i - powiedzmy - lekko­myślności kompozycyjnej, znamien­nych choćby dla Arystofanesa, Szek­spira, Moliera. Ci mogliby się nam przez to wydawać dziś jakgdyby bliżsi, chociaż są przecież o wiele bardziej oddaleni w czasie.

A jednak w końcu odnajdujemy wspólny język z tym zasuszonym, pedantycznym archiwistą wydarzeń. Nie, nie! Nie spieszmy się zbytnio z pakowaniem go do Muzeum Zabyt­ków. Potrafi on jeszcze nam, zaro­zumiałym ze swej nowoczesności, powiedzieć niekiedy wiele rzeczy istotnych, pewne jego prawdy mimo ich bardzo ścisłego zlokalizowania nie przestały obowiązywać, chociaż formacja społeczna, która je zainspi­rowała, przestała istnieć. A może, (tu pojawia się groźne przypuszcze­nie), może jeszcze nie całkiem prze­stała?... Może nasza społeczność mi­mo upływu dobrych kilkudziesięciu lat, mimo wielu świetnych wynalaz­ków, paru wojen i jednej rewolucji nie różni się tak bardzo od tej z "Podpór społeczeństwa" czy "Wroga ludu"? Z tym ostatnim terminem spotykaliśmy się przecież nawet do niedawna bardzo często, choć nie całkiem w znaczeniu ibsenowskim.

Przypomnijmy główny wątek na­pisanej jeszcze w 1884 r. "Dzikiej kaczki". Bogaty i bezwzględny prze­mysłowiec Werle, który uczynił ofia­rą swoich oszukańczych machinacji starego Ekdala, podsunął jego syno­wi na żonę swoją dawną służącą i kochankę. Młody Ekdal nieświadomy jest tej przeszłości żony, małą Jadwinię, w istocie córkę Werlego, uważa za swoją własną, rodzina żyje - po swojemu - szczęśliwa mimo że w biedzie. Ale syn Werlego, fana­tyk prawdy - w imię moralnego oczyszczenia - otwiera dawnemu przyjacielowi oczy, doprowadzając tym do katastrofy. Jadwinia zabija się czyniąc ofiarę ze swego życia dla pojednania rodziców.

Ten problem roli prawdy i kłamstwa w życiu społecznym, stanowiący tu - jak w całej twór­czości Ibsena - zagadnienie cen­tralne, okazuje się nam nagle, w czasie słuchania sztuki, jakgdyby na nowo aktualny. Rozpoznajemy dosko­nale młodego Grzegorza Werle, twar­dego, nieprzekupnego fanatyka idei prawdy i moralności, o zimno zaciś­niętych ustach i z gorącym płomie­niem wyrozumowanej abstrakcji w mózgu. I rozpoznajemy Hjalmara Ekdala, egoistycznego, bezwolnego, leniwego kabotyna, unurzanego po szyję w ciepłym, łagodnym kłam­stwie. Widzieliśmy na własne oczy wielu takich szlachetnych doktrynerów i rezultaty ich działalności, po­dobnie jak - z drugiej strony - wi­dzieliśmy wielu bezmyślnych fantastów wraz z rezultatami ich bez­czynności. A obok nich spotykamy również postać doktora Rellinga, cy­nicznego i współczującego ludziom sceptyka, proponującego jako po­wszechną receptę leczniczą dobrą porcję ułudy, kłamstwa i - alkoho­lu. Znamy ich wszystkich - i wielu innych - dobrze, jesteśmy u siebie.

Pod tym wrażeniem wychodzimy z krakowskiego przedstawienia głó­wnie dzięki opracowaniu reżyser­skiemu Władysława Krzemińskiego. Krzemiński wydobył z literatury ibsenowskiej to, co powinno być w niej dla nas dziś najbliższe: jej intetektualizm. Krakowska "Dzika kacz­ka" ma ramy wielkiej dyskusji filo­zoficznej, szermierki pojęć. Zarówno w otwarciu jak i zamknięciu sztuki dokonane zostaje charakterystyczne wyłamanie się z wąskiego kręgu mieszczańskiego weryzmu teatralne­go, ibsenowska "czwarta ściana" rozstępuje się, postacie zwracają się wprost do widowni, do naszej, współczesnej widowni, przerzucając swoim komentarzem pomost między dwoma epokami. Krzemiński dopu­szcza się niewątpliwie czegoś w ro­dzaju "obrazoburstwa". Rozbija uświęconą klasyczną konwencję ibsenowską.. ów szary, zamknięty, cias­ny światek, wpuszczając weń nieco powietrza, dużo światła i koloru, wiele przestrzeni. Ale właśnie w ten sposób ożywia go, nasyca nieco od wewnątrz zmienną, falującą dyna­miką również - chciałoby się rzec - biologiczną, nie tylko logistyczną. Reżyseria Krzemińskiego wydobywa to, co mogłoby ujść uwagi bardziej powierzchownego interpretatora: głęboko ironiczne i satyryczne jądro sztuki. Wiemy, że "Dzika kaczka" pi­sana była w nastroju goryczy wywo­łanej atakami "zwartej większości" przeciw Ibsenowi, w szczególności po "Wrogu ludu". Wiemy, że jest to może pierwszy utwór Ibsena nie oszczędzający nikogo i niczego, sma­gający bolesną drwiną małość zatęchłego i skrzywionego światka mie­szczańskiego. W interpretacjach tea­tralnych nie zawsze zwracano na to należytą uwagę, co miewało np. wpływ na ujęcie postaci Hjalmara Ekdala. U Krzemińskiego ta linia jest wyraźna i w ten sposób dodaje bogactwa i pełni przedstawionemu obrazowi życia.

Postać Hjalmara Ekdala jest w tym przedstawieniu najciekawsza (choć zapewne także i najbardziej dyskusyjna) także pod względem aktorskim. Wiktor Sadecki poszedł całkowicie po linii wspaniałego ka­botyństwa, stworzył nieomal poetę egoizmu, próżniactwa, małości, po­stać w każdym calu komediową, ani na chwilę nie budzącą żałości, maje­statyczny płaszcz gestów okrywający gołe zero. Zapewne było w takim rysunku sporo pewnej przesady, ilu­stracyjnego komentatorstwa aktor­skiego, trochę zbyt zewnętrznego pointowania. Ale wszystko to służy­ło nadrzędnemu zadaniu wyjaskra­wienia typu. Zgodnie z intencją ibsenowską ostrze satyry godziło nie w małe indywiduum, ale w wielką syntezę społeczno-obycza­jową, był to symbol o wiele bar­dziej przekonujący niż dzika kaczka na strychu, właściwe każdej wielkiej kreacji literackiej wyolbrzymienie szczegółów, dzięki któremu zre­sztą wiele żon obecnych na premie­rze rozpoznawało w Hjalmarze wła­snych swoich mężów.

W ogóle aktorsko przedstawienie należało na ogół do najbardziej wy­równanych - i to na bardzo wyso­kim poziomie - spośród widzianych od dłuższego czasu w Krakowie. Zwracali uwagę Zbigniew Filus (sta­ry Ekdal) i Zofia Niwińska (Gina Ekdal) swoją prostotą i dyskrecją. Oboje prezentowali najtrudniejszy gatunek aktorstwa: aktorstwo nie­omal niezauważalne, nieefektowne na zewnątrz, ale zato o głębokim we­wnętrznym promieniowaniu nastro­ju. Jerzy Kaliszewski potrafił bez natręctwa uwspółcześnić Grzegorza Werle, miał w sobie autentyczną monomanię fanatyka prawdy, który "za­wsze chce dobra, a stwarza zło". Ma­ria Ciesielska zagrała bodajże naj­lepszą rolę w swym bogatym choć krótkim dorobku. Jej 14-letnia Jadwinia była nie tylko egzaltowanym dzieckiem, ale już także małą kobie­tką dojrzewającą boleśnie w cieniu zagrażającego kalectwa. Tadeusza Wesołowskiego i tym razem nie za­wiodła matematyczna nieomal pew­ność gestu i prowadzenia dialogu. Jego doktor Relling mimo swobody i lekkości w stawianiu postaci miał właściwy ciężar gatunkowy jednego z głównych protagonistów zasadni­czej dyskusji problemowej sztuki. Krystyna Ostaszewska (pani Sorby) i Jerzy Nowak (Molvik) stworzyli wyraziste, plastyczne sylwetki. Tyl­ko Bolesław Loedl nie dorysował w pełni starego Werle. Brakło tej po­staci (nie tylko oczywiście fizycznie) jakiegoś "mięsa", krwistości i zmysłowości, które powinny być za­uważalne u starego rozpustnika, milionera, kutego na cztery nogi przemysłowca. Rolę tę dubluje Al­fred Szymański. Pozostają do wy­mienienia wprowadzający dyskusyjną linię przedstawienia Marian Słojkowskj (Pettersen) i Jan Adamski (Jensen) oraz Michał Żarnecki, Ro­man Wroński, Zygmunt Milski, Ry­szard Krzyżanowski, Janusz Sykutera, Zofia Markowska.

Na wartościową całość składały się także - jako jej zasadnicze ele­menty składowe - sugestywna mu­zyka Artura Malawskiego oraz sce­nografia Wojciecha Krakowskiego, pięknie kolorystycznie (kostiumy) komponująca grupowe sceny pierw­szego aktu, a w następnych śmia­łym malarskim rozwiązaniem terenu stwarzająca prawdziwie poetycką atmosferą.