Artykuły

Śledząc to obecne w Krakowie przedsta­wienie "Dzikiej kaczki", raz po raz upewnia­łem się, że reżyser tego przedstawienia, kol. Władysław Krzemiński przystępował do pracy z taką samą bojaźnią, z jaką ja sze­dłem na spektakl: czy "Dzika kaczka" trafi do widza i słuchacza z 1957 roku, a więc do wnuka jeśli nie prawnuka ludzi, którzy mogli oglądać "Dziką kaczkę" jako utwór świeżo napisany?

Te jego lęki mając na uwadze, dobrze pojmujemy dlaczego wystawiając "Dziką kaczkę" kol. Krzemiński działał systemem asekuracyjnym, dlaczego tok akcji wspo­mógł zespołem "sposobów" teatralnych, więc np. uwerturami muzycznymi i nastrojową grą świateł przed rozpoczęciem każdego ak­tu, przeniesieniem pewnych fragmentów (fi­nał I aktu i finał sztuki) ze sceny na pro­scenium, co niewątpliwie wprowadza pewne zaintrygowanie we wrażeniu widza, - na­stępnie: czymś w rodzaju chóru uczynienie rozmowy dwóch lokajów (na początku sztu­ki) i tym samym chorusowym stylem po­traktowanie końca ostatniego aktu (rozmo­wa Gregora z dr Rellingiem), - wreszcie sprawa wnętrz, w których się akcja odbywa: po realistycznym salonie starego Werlego cztery następne akty (atelier fotograficzne Hialmara) utrzymane w zasadzie "umowno­ści", z drzwiami osadzonymi w powietrzu, z nieco wizyjnym wiązaniem poddasza etc. Intencja tych pomysłów miała - jeśli się nie mylę - zaspokajać widza, któremu by myślowa i uczuciowa zawartość "Dzikiej kaczki" nie wystarczała. Miała też ona, mnie­mam, dawać z zewnątrz narzuconą, ale nie­zbędną porcję nastrojowości. Jeden z praw­dziwie inteligentnych miłośników teatru młody intelektualista zapewniał mnie, że bez tych zabiegów, bez tych forteli "Dzika kacz­ka" nie przemówiła by już do dzisiejszego audytorium. Jeśli tak jest, to inscenizator miał rację.

Nie wiodąc więc sporu o samo założenie, o potrzebę czy zbędność owych zabiegów asekuracyjnych, stwierdzić jednak należy, że w nich to właśnie, w tych fortelach, spoczęła główna różnica między "Dziką kaczką" w koncepcji kol. Krzemińskiego, a "Dziką kaczką" czasów dawniejszych, np. przedstawieniami Pawlikowskiego. Gdy kol. Krzemiński swoisty ton ibsenowski stara się wydobyć środkami raczej pomocniczy­mi (światła, muzyka, dekoracje) - przed­stawienia dawniejsze swoistość tę wydoby­wały grą aktorów.

Ale i tu trzeba wejść w położenie dzi­siejszego teatru. Czy ma on do "Dzikiej kaczki" tak dostosowanych, tak przysposo­bionych aktorów, jak ich miał np. Pawli­kowski?

Bo rzecz nie tylko w tym, że Pawlikow­ski rozporządzał tak magnackim zespołem artystów, że wielkiego Kamińskiego mógł obsadzić w minimalnym epizodzie teologa Molvika, że Solskiego mógł zużyć w małej roli starego Ekdala, że Jadwinię grało zło­to dziewczęcego liryzmu: Tekla Trapszo, a znakomity jej ojciec Anastazy Trapszo odtwarzał starego Werlego; nie w tym też rzecz - bo to już raczej przypadek - że Hialmar wykonawcę znalazł w Knake-Zawadzkim, który urodził się niejako na to, by "Dzika kaczka" trafiła na tak idealnego Hialmara - a i nie w tym nawet rzecz, że do wykonania Gregora reżyser miał Mielewskiego, to ucieleśnienie przekonania i tę siłę wnętrza aktorskiego, które mu sławę dawały i w monumentalnych rolach.

- Rzecz natomiast w tym, że każdy z tych wykonawców widywał przedstawienia Ibse­na, rozmyślał nad jego postaciami, marzył latami o tej czy owej roli, gdy więc przy­szło do prób z "Dzikiej kaczki", był on już glebą, przeoraną ibsenowskim pługiem. Fe­nomenalne informacje Pawlikowskiego chwytali aktorzy w lot i w locie znajdowali sprężyny wykonawcze. Zanadto by nas od­ciągnęło od tematu, gdybyśmy chcieli ob­szernymi przykładami zilustrować tę współ­pracę reżysera z aktorami na historycznej, sprzed 60 laty, krakowskiej "Dzikiej kaczce", niechże więc chociaż mała rola starego Werlego - pars pro toto - da nam o tym jakie takie wyobrażenie.

Staremu Werlemu grozi zanik wzroku. Szczegół to ważny w ogólnym wyrazie sztu­ki kalectwo oczu przekazał przecie i swojej naturalnej córce, tej nieszczęsnej Jadwini; kalectwo to ma wzmagać w nas - i istotnie wzmaga - sumę naszego ser­decznego współczucia dla niej. Ze względu na ważność tego motywu postanowiono optycznie uzmysłowić widzowi ślepotę sta­rego Werlego. Opatrzono go ochronnymi, czarnymi okularami. Grał już sam ten rek­wizyt, bo nieprzenikniona zasłona szklana nigdy nie pozwalała nam się spotkać z ocza­mi Werlego, nie mieliśmy tedy nigdy czy to potwierdzenia wzrocznego czy wzrocznego zaprzeczenia słowom, które z ust jego wychodziły. Zrozumiałe było: nikt i nigdy nie dowie się, co ten człowiek naprawdę myśli, co czuje - zawsze ochroniony jakąś warstwą izolacyjną. Rzecz jasna, że sugestii tej nie stwarzał w pełni sam rekwizyt - niepokojący nastrój powstawał z gry, do najdrobniejszego szczegółu przemyślanej i opanowanej (w 7 próbach). Z całości arty­stycznej wyłaniało się, że człowiek ten oślepły jest zarówno cieleśnie jak i ducho­wo. On nic poza sobą nie widzi. Nie widzi cudzych pragnień, cudzych cierpień, cu­dzych praw do życia. Przebiegły, doświad­czony, przez majątek swój pogardliwy dla reszty świata i jak lód zimny. Ostrożny, powolny krótkowidza chód znaczył go ja­kimś wyrachowaniem nawet w sposobie bycia, nawet w odruchach - i jakby ja­kimś zaczajeniem się, ale nie zaczajeniem się kota, nie łasicy lecz znacznie drapieżniejszego zwierza, - a zważcie, wszystko to wyrosło z zarodzi rekwizytu: z czarnych okularów. Nie przeczę, że nasze młodzień­cze poetyzowanie tak nam formułowało grę Anastazego Trapszy, ale jego gra umiejęt­nie podprowadzała nas pod taki wyobraź­niowy naddatek.

Gdy jesteśmy przy starym Werlem z przedstawień Pawlikowskiego warto jeszcze może zwrócić uwagę na jeden drobny po­zornie, ale jakże dla stylu ibsenowskiego ważny szczegół. Jesteśmy w ekspozycji sztu­ki, ukazuje nam się stary Werle i oto pierwsze jego słowa: "Zauważyłeś, że sie­dzieliśmy w trzynaście osób przy stole?"

- W informacji autorskiej widnieje, że to ma być przytyk do Hialmara Ekdala, jako zbędnego w ich towarzystwie. Tak, ale Ibsen rzadko kiedy nie podszywa takiej kwestii jakimś innym jeszcze znaczeniem. I trzeba było słyszeć, jak to wtórne znaczenie wy­dobywał Anastazy Trapszo: ze spojrzeniem w stronę Hialmara, by Gregor wiedział, o kim tu mowa, dyskretnie, by Hialmara nie obrażać, pozornie żartobliwie a natu­ralnie, a jednak pod dosłownością sensu skryła się jakaś zapowiedź - zapowiedź oczywiście autorska - zapowiedź czegoś co najmniej przykrego, a może i tragicznego.

Nic się nie precyzowało, a ten "trzynasty gość", jak pianissimo zaznaczony orgelton, przedostał się przez rampę na salę widzów. Takie zastępstwo autora nie do pomyślenia bywa u Gorkiego, Heijermannsa, Recque'a czy innych naturalistów; niezbędnym sta­wało się przy odtwarzaniu Ibsena. Starałem się dać jakie takie wyobrażenie, jak subtel­nie, jak nieodłącznie od realistycznej pod­stawy zadośćuczyniono ibsenowskiemu "sym­bolizmowi" w ibsenowskiej epoce.

Czy dziś można by się pokusić o podobne szczegóły, podobny styl? Artyści krakow­scy, którzy mieli w "Dzikiej kaczce" grać, jeśli znali dramaty Ibsena, to co najwyżej z lektury. Może pewna ich część miała spo­sobność widzieć na scenie "Norę". Literatura, na której smak swój formowali, sztuki plastyczne, estetyka, którą studiowali, da­leko odbiegły od tego, co pozwala w pełni zżyć się ze "skandynawskim bardem". Po­mysł dyrekcyjny zagrania "Dzikiej kaczki" rzucił ich na nieoczekiwane flukta, zaniósł ich do nieznanych lądów. Chybioną za­chcianką reżyserską było, by z aktorami o dzisiejszych skłonnościach próbować po­wtarzać idee Pawlikowskiego. To biorąc pod uwagę, musi się akceptować założenia reżyserskie kol. Krzemińskiego.

Akceptować - ale nie bez dyskusji.

Więc sprawa choćby tych quasi chórów na początku i w finale sztuki. Należy za­uważyć, że mamy tu do czynienia z jakimś "wołaniem dnia"; od kilku już młodych artystów, młodych aktorów, reżyserów, re­formatorów a nawet od jednego z autorów dramatycznych przydarzyło mi się słyszeć, że dobrze im na duszy gdy tekst nowożyt­nego utworu w pewnym momencie staje się jakby chórem, głosem jeśli już nie bo­gów, to głosem społeczności. Tęsknotki te zdrowym są objawem twórczym, bo świad­czą o potrzebie szukania czegoś doskonałego. Jeśli jednak chodzi konkretnie o w dzisiejszym, a zwłaszcza realistycznym dramacie, to trzeba dojść do porozumienia.

Więc rozmaicie: taki chór można nazwać, czy to "głosem sumienia", "głosem mądrości", "głosem zbiorowego sądu" itd. w gruncie rzeczy będzie to przecie zawsze głos autora, będzie jego recenzją o czynach czy myślach osób w jego sztuce działających. Mamy w literaturze dramatycznej przykłady podobnego jednoosobowego chóru, to niektóre komedie Bernarda Shaw; - w "Profesji pani Warren" można "od do" palcem wskazać fragmenty, gdzie akcja naraz ustaje i autor wpada na scenę, by niby to ustami swoich figur, a jednak od siebie wypowiedzieć szereg morderczych spostrzeżeń. Od swojego rodzica czyli od poczciwego morału, jakim sztuki kończył choćby nasz Józef Korzeniowski, ofensywy Shawa różnią się tylko swoją świętością, ale substancja rodzaju - ta sama. Czy to morał czy shawowska diatryba - zawsze dalekie echo starogreckiego chóru. Dlaczego ten "chór" nie brzmi tam (np. u Shawa) sztucznie? Bo był przez autora przewidziany, bo miał swoje z góry zaplanowane w tekście miejsce. Rzadko się przydarzy, by reżyser - post factum - mógł w tym zastąpić autora. Nie należy też zapominać że czy to morał staroświeckiej komedii, czy fajerwerki deklamacyjnego dowcipu autora "Profesji pani Warren" starają się być naturalną cząstką dialogu - natomiast gdy nasi choreografowie ostentacyjnie zatrzymują akcję w biegu, zwracają aktorów "en face" do publiczności, każą im znieruchomieć i z akcentem jakiegoś ceremoniału wygłosić fragment realistycznego tekstu - wówczas następuje jaskrawe przypomnienie, iż jesteśmy w teatrze, czyli: następuje moment jak najzupełniej sprzeczny z zasadniczym pragnieniem nowożytnej sztuki. Przejdźmy do sprawy scenograficznej. Patrząc przez cztery akty na to atelier fotograficzne bez sufitu (nawet bez zary­su sufitu), na te drzwi na moc osadzone w powietrzu, czułem ogromną wdzięczność dla twórców tak pojętego wnętrza. Tak jest, byłem im wdzięczny, bo mi nasunęli wiele uwag o zmienności gustów artystycznych. W "Dzienniku" Goncourtów pod odnośną da­tą, w czasach sprzed naturalistycznych nowinek Antoina, znaleźć można wiadomo­ści, jak namiętne prowadzono boje, by z dekoracji teatralnej usunąć paldamenty i kulisy, wprowadzić sufit, ściany i prawdzi­we drzwi; "Dziennik" przytacza długie, a i dziś jeszcze godne przeczytania wywody reżysera Odeonu, Poireta, w których wy­jaśnia on ile artystycznego zysku może aktor wycisnąć z wejścia lub wyjścia ze sceny autentycznymi drzwiami, ile np. wy­razu psychicznego może dać oparta o klam­kę ręka człowieka wychodzącego ze sceny, a z tym wyjściem ociągającego się itd. itd. Marzenia Poireta i rówieśnych mu naturalistów wywalczyły sobie prawo bytu; sztu­ki sceniczne doczekały się i zniesienia kulis i zakładania klamek przy drzwiach i drzwi, osadzonych w ścianach. Trwało to kilkana­ście lat - i dziś na pewno można słuchać wywodów, ile to psychicznego zysku mogą dostarczyć drzwi powietrzem umocowane gdy np. aktor - przez omyłkę - nie przez nie, lecz obok nich zejdzie ze sceny - ścianą na wylot...

Ale od rzeczy ogólnych ważniejsza spra­wa konkretna: scenografia "Dzikiej kaczki" w krakowskim Teatrze Poezji. Zdaje mi się, że trzeba uważnie wczytać się w utwór. Choćby właśnie ta dzika kaczka. Ileż stara­nia, ile zabiegów kompozycyjnych zużywa Ibsen, by metaforyczny jej sens twardo stał jednak na realistycznym założeniu, by ja­ko i zwykły ptak oswojony, na zwykłym domowym strychu chowany, miał swój sens. Dowodzi to, jak drogą Ibsenowi jest życiowość jego tworu artystycznego, jego po­dobieństwo do prawdziwych możliwości, do autentyki. Czy z takimi skłonnościami dzie­ła harmonizuje umowność, nadrealność wnętrza? - Scenografia Wojciecha Kra­kowskiego, ani wątpić, dzieło to rzetelnego artysty - i zastosowana do jakiegoś poe­matu dramatycznego świetnie by z nim współgrała, ale czy przysługuje się "Dzi­kiej kaczce"?

Nie daleko odbiegłszy od tematu reżyserii Władysława Krzemińskiego - powracamy do niej. Mimo wszelkie zastrzeżenia, jakie wyłuszczyłem i jakie by wyłuszczyć można, reżyseria to pozytywna, staranna i inteli­gentna.

Od pierwszych już scen wyczuwa się, jak konsekwentnie wyłuskuje on zasadniczą ideę utworu i jak najwyraźniej ją słucha­czowi uwydatnia. A nie łatwe to w "Dzikiej kaczce" zadanie. Nie łatwe, bo w autorze ma ono raczej przeciwnika niż sojusznika. Moralista i reformator Ibsen tworzył sztu­kę dla celów moralnych i ostrzegawczych, ale w kategoriach artystycznych zwiastun modernizmu za skarby świata nie powa­żyłby się tych swoich celów wypowiedzieć jasno, jak bywało w dramatach a these. Miały one u niego promieniować z historii, która równie dobrze i bez służby etycznym celom mogłaby być pełnym organizmem scenicznym. Historią tą w "Dzikiej kaczce" jest pożycie domowe Hialmara Ekdala, po­ciesznej ofiary swoich złudzeń, frazesowicza, leniucha, człowieka, któremu najlepiej się żyje w urojeniach. Ta to rodzajowa strona dzieła przesłania sobą zagadnienie moralistyczne i wygina linię dramatyczną w kształt niepokojącego znaku zapytania: kto tu naczelną postacią, Hialmar, czy ów Gregor Werle, fanatyk prawdy? Czy może Relling, sceptyczny wyznawca zasady: "Mundus vult decipi"? Kol. Krzemiński dobrze wyczuł, że w dzisiejszej umysłowości nie ma miejsca na nieokreślność wydźwięku, jak w innych dziedzinach tak i w sztuce dzisiejszy człowiek żyć chce zasadą: aut, aut; reżyser trafnie dostrzegł, że minęły czasy, kiedy salę widzów w teatrze entuzjazmowały pokazy "dokumentów życia", więc np. tu w "Dzikiej kaczce" nastroje sza­rego życia Ekdalów - jasno natomiast zdawał sobie sprawę, że audytorium z 1957 roku do żywa się może przejąć ideą jaka się z dziełem zrosła - i ideę postanowił wyprowadzić pod światło.

Atoli i z tą ideą to też nie zabawka. Za­warła się ona w prostolinijnie postawionej alternatywie: moralność prawdy czy miło­sierdzie kłamstwa? Pierwszą z tych ewen­tualności reprezentuje, jak wiadomo, Gre­gor Werle, teorię przeciwną - ów do­ktor Relling, dostawca ułud biednym śmier­telnikom. Przebieg wydarzeń niedwuznacz­nie opowiada się za racjami d-ra Rellinga, ale w budowli "Dzikiej kaczki" ten porte pa­role Ibsena znacznie mniej zajmuje miej­sca niż jego przeciwstawienie: Gregor Wer­le. Z rozmyślań nad tym splotem powstał najważniejszy plus koncepcji reżyserskiej kol. Krzemińskiego: odważnie na pierwszy plan wyprowadzony dr Relling.

Na przedstawieniach bowiem dawniejszej daty Rellinga powierzano, jako epizod, aktorowi drugiej raczej linii, który też roli nie wysuwał na czoło sztuki. Nawet na legendarnym spektaklu Pawlikowskiego nie było w gruncie rzeczy inaczej. Grał Sobie­sław, aktor co prawda jeden z naczelnych, ale tzw. lekki amant i rezoner, specjalista od sztuk konwersacyjnych; liczono, że jako taki dobrze poda myśli Ibsena. Kol. Krzemiński bystrze dojrzał, że ten "apo­stoł dobroczynnego kłamstwa" to nie tylko rezoner, ale i suma głębszych przeżyć ludz­kich. Niezbyt wiele u nas czy gdzie indziej widziałem reprezentacji "Dzikiej kaczki", ale dopiero na tej obecnie z krakowskiego Teatru Poezji - ibsenowski , "porte parole" rozrósł mi się w człowieka. Stało się za sprawą mocniejszego rozprowadzenia tego ledwo ledwo w sztuce poruszonego motywu - dawnych uczuć Rellinga dla pani Sorby, dziś narzeczonej starego Werlego. Bodaj że zawsze traktowano te uczucia jako historię wystygłą już w sercu Rellinga; na przed­stawieniu, o którym tu piszemy, jasno ry­sowało się, że i teraz jeszcze, po latach, żywo tkwi w nim dawna miłość. Stawia go to przed nami jako postać szczerze emo­cjonalną, jako człowieka, który czy to z tej zawiedzionej miłości czy z organicznej potrzeby gorącego serca kocha ludzi, a wśród nich - może ze względu na tę bied­ną, na ślepotę skazaną Jadwinię - wy­jątkowo kocha rodzinę Hialmara Ekdala i z taką też namiętnością chce ją uchro­nić przed gregorowym "dobrodziejstwem prawdy". Ileż artystycznie mocniejszą i ileż bardziej ludzką stała się przez to jego wal­ka z Gregorem - i jakże ocieplił atmo­sferę sztuki Relling tak pojęty.

Nie ma potrzeby dodawać, że całe to szczęśliwe "odczytanie" Ibsena mogło się na scenie zrealizować tylko dzięki aktoro­wi, który Rellinga zagrał. Tadeusza Wesołowskiego ostatni raz wi­działem przed wojną. Tkwił wtedy w aman­tach i do tego lekkich. Zdawało się wów­czas, że to świetna, ale i jedyna struna jego uzdolnień. I oto teraz w "Dzikiej kaczce" wchodzi na scenę, wypowiada kilkanaście kwestii, które go właściwie niczym jeszcze nie charakteryzują, a gdy go się słucha, nieodpornie ogarnia nas przeświadczenie: "oto aktor". Przez odpowiedni akcent, przez wtór oszczędnego gestu i spojrzenia każde zdanie jakby konturem obwiedzione, każde zapisuje się w pamięci i każde wzbudza w nas intrygujące pytanie: co ten człowiek powie w dalszym toku akcji, czym on się w tej akcji zaznaczy? Słowo z ust wycho­dzi mu prościutkie a należytą smugą my­ślową zabarwione. Prościutkie, doskonale potoczone, a jednak jakimś sekretem opa­trujące Rellinga: jesteśmy pewni, że od tego człowieka moglibyśmy się dowiedzieć rzeczy stokroć ważniejszych od tego, że Molvik wczoraj się urżnął, że wedle niego Hialmar dąży do wielkich celów etc. Jak­by ochronną zasłonę czyni Wesołowski z tych pyłków banalności czy powszedności, - zasłonę, poza którą - jakże to dobrze daje się czuć - chowa prawdziwego Rel­linga. Najklasyczniejszy styl ibsenowski. Każda kwestia jeśli nie każde słowo doda­wało nową, często ważną kreskę do ryso­pisu postaci, każde poruszenie coś znaczy­ło. Po takich m.in. szczegółach poznaje się artystę w aktorze. A cóż dopiero gdy z fazy anonsu Relling zanurza się w konflikt. Wy­starczyło gdy Gregorowi warknął: "Na zła­manie karku zleci pan ze schodów" (jeśli zechce zamieszać spokój domu Hialmarów).

- Pasja, z jaką Wesołowski wydarł to z siebie, dawała miarę jakże serdecznej tro­ski o Hialmara, o Ginę, o Jadwinię. Jakiż do dna żywy człowiek stanął przed nami. Jaki blask padł na rolę. Rzadko się w te­atrze zdarza, by jedną swoją kwestią aktor tak nas sobą napełnił. A cóż dopiero, gdy się ma przed nami roztworzyć zadawniony dramat miłosny Rellinga. Ileż bólu, ile wściekłości, a ile przejmującego wyrazu za­warło się w tym nic nie znaczącym, zdawa­łoby się: "Do widzenia", którym żegna niezmiennie kochaną kobietę. Dzięki Weso­łowskiemu Relling wyrasta na naczelną po­stać "Dzikiej kaczki".

Rellingowego przeciwnika, Gregora Werle odtwarzał Jerzy Kaliszewski. Trudna to ro­la, bo jednak nie w takim to stopniu żywy człowiek, jak Hialmar, Gina, Jadwinia, sta­ry Werle. Jest w nim coś z wymyślonego jestestwa. Kol. Kaliszewski niewątpliwie dobrze wywiązał się z zadania. Pierwszy raz go widziałem na scenie, więc kierując się raczej domniemaniem, zauważyłem, że jest on bodaj rodzajem aktora intelektuali­sty. Czuło się, że analiza przerasta tu grę.

Z powodu Gregora i jego wykonawców nastręcza się pewna uwaga. Otóż, jak z tekstu wynika, Gregor ów, doszedłszy do przekonania, że Jadwinia jest córką natu­ralną jego ojca, tym samym musi stwier­dzić, że jest ona jego przyrodnią siostrą. Jak wiadomo, w akcie ostatnim dochodzi do sceny między Gregorem a Jadwinią. Otóż nie zdarzyło mi się widzieć przedsta­wienia, na którym by w tej scenie z gry Gregora wynikało, że rozmawia z siostrą - z tą niespodziewaną przez los zesłaną mu siostrą. A przecież Gregor ma prawo w tej rozmowie wybitnie ocieplić się, ma prawo sercem owiać swoje słowa. - Czy to ważne? - zapytacie. Ważne, bo przez te akcenty formuła ideowa, jaką Gregor jest w sztuce, nabierze cech bliskiego nam człowieka.

Gina może mieć 36 - 40 lat, ale kłopoty, praca, byt daleki od dostatku postarzyły ją. Nie tyle może fizycznie ile w nerwach, w myślach, w ochocie do życia. Tego to brakowało Niwińskiej. Osmutniała młoda kobieta snuła się w akcji sztuki. Ale tu i koniec zarzutów. Poza tym wzór inteligentnego uchwytu roli, świetnie zaznacza­ła szarość umysłową Giny, jej bierność, nieśmiałość, zautomatyzowanie życiowe. W niczym myśli Ibsena nie zmieniała i nie po­mniejszała, a co wcale też ważne: dała Ginie urok niewieści. I Hialmara i... stare­go Werlego usprawiedliwia Gina z krakow­skiego spektaklu.

Nie wiem, czy się długo w Krakowie uchowa, nie wiem, czy Warszawa nie sięg­nie po Marię Ciesielską, która gra Jad­winię. Tyle w tym dziecku szczerości, tyle artystycznego umiaru, a taka już komuni­katywność gry, że należy ją już dziś uwa­żać za kandydatkę na interesującą aktor­kę. Hialmarem był Wiktor Sadecki. Kraków pozostaje pod wrażeniem jego postaci szo­fera ze "Znajdy" Niewiarowicza. Na niewi­dziane mogę być upewnionym, że arte mógł wykonać tę kwintesencję serdeczności, bo gdy w akcie ostatnim "Dzikiej kaczki" dane mu było przemówić rzewniejszymi, ludzkimi uczuciami - po sali rozeszło się wzruszenie.

Zbigniew Filus dźwigał ciężką rolę starego Ekdala. Udźwignął. Solskiego, który tę postać kreował przed laty, więcej było na scenie, bliższy on był zjawy, bardziej intrygował i tym kazał widzowi zapominać o chłodzie, w jakiej żyła mu rola. Filus jest prostszy, po aktorsku mniej zamożny, ale wnosi bezcenną dla tego zdziecinniałego starca cechę: serce. Więcej niż Ekdalowi Solskiego współczuliśmy Ekdalowi z obecnej "Dzikiej kaczki", co nie obojętne dla tej roli.

Bolesław Loedt, jako stary Werle, oraz wszyscy wykonawcy innych drobnych ról sumiennie przyczyniają się do sukcesu artystycznego, jaki w Krakowie odniosła sztuka Ibsena.