Artykuły

Głos ludzki w reżyserii Mai Kleczewskiej to kolejny przykład dzisiejszej niewiary reżyserów w siłę emocji prostego utworu.

Teatr choruje na brak subtelności, finezji, chce widza atakować, a ta choroba przeniosła się i do opery. Kiedy więc Maja Kleczewska sięgnęła po monodram Francisa Poulenca Głos ludzki, na kameralnej scenie Opery Narodowej powstał krwawy spektakl.

Czymże jest Głos ludzki? Trwającą trzy kwadranse rozmową telefoniczną kobiety z mężczyzną, który ją porzucił. Ona go kusi, wspomina dawne chwile, prosi, błaga, wreszcie szantażuje. Prawda, że to banalne? Ale jakże prawdziwe.

Kompozytorowi 60 lat temu tekst dostarczył Jean Cocteau. Jest to monodram świetnie skonstruowany — muzycznie i tekstowo — choć dziś nieco przeszkadzają dawne realia: centrala łącząca rozmowy, sznur aparatu telefonicznego. Opera to jednak sztuka emocji, napięć, często skrajnych, co udowodnił niedawno w Paryżu Krzysztof Warlikowski wstrząsającym Głosem ludzkim. Zatarł granice między tym, co rzeczywiste, a tym, co się dzieje w podświadomości bohaterki, więc próba samobójstwa z użyciem telefonicznego kabla mogła być tylko wytworem chorej wyobraźni.

W Operze Narodowej kobieta posługuje się komórką. Jej sygnał wdziera się w materię muzyczną Poulenca, co jednak nie razi. Gorszej jakości jest pomysł Mai Kleczewskiej połączenia Głosu ludzkiego z thrillerem Crash Cronenberga, którego bohaterowie powodują kraksy samochodowe, by osiągnąć stan podniecenia erotycznego.

Spektakl rozgrywa się więc na cmentarzysku rozbitych samochodów. Kobieta rozmawiała przez komórkę, prowadząc samochód, i spowodowała wypadek. Gdy pokrwawiona wysiada z auta, pojawiają się fantomowe postaci, które na scenie zaczynają wieść samodzielny żywot. Od tego momentu napięcie znika.

Ta koncepcja zwolniła reżyserkę od pracy z główną wykonawczynią, a przecież bohaterka Poulenca śpiew musi łączyć z wielkiej klasy aktorstwem. Joanna Woś przekazuje kobiece przeżycia z wielką kulturą i klasą wokalną, ale chwilami w sposób zbyt operowy. Łatwo dostrzec, kiedy Kleczewska nie miała pomysłu, jak rozegrać z nią różne sytuacje sceniczne. Spójność spektaklu bardziej więc tworzy pianista Taras Hlushko.

Przypadek zrządził, że dzień wcześniej na otwarciu Nowego Teatru Warlikowskiego w Warszawie wystąpiła ulubiona śpiewaczka tego reżysera Barbara Hannigan. I w innym wokalnym monodramie — Śmierć Sokratesa Satiego — udowodniła, że prawdziwą sztukę można tworzyć w sposób skromny.