Artykuły

"Miarkę za miarkę" - dramat o nie do końca zidentyfikowanej tożsamości, z tragicznym początkiem i komediowym finałem - grać należy koniecznie wtedy, gdy świat traci umiar. Konkretnie wtedy, gdy traci umiarkowanie w sprawach seksualnych i "samowola staje się niewolą". Zdawać by się mogło, że dziś, kiedy cały świat poruszony jest erotycznymi wybrykami prezydenta Clintona (cokolwiek o nich myślimy), "Miarka..." jest tekstem wymarzonym.

Tadeusz Bradecki przeniósł akcję dra­matu w czasie. Ze średniowiecznego Wiednia do Wiednia operetkowego, gdzieś z początku naszego stulecia. Aktorzy w kolorowych strojach, mających odzwier­ciedlać chyba swobodę i rozpasanie mia­sta (skądinąd pasujących bardziej do Brechtowskiej "Opery za trzy grosze"), wyśpiewują arietki z operetek Kalmana, Lehara i Straussa. Ów głupi i beztroski świat operetki ma być skontrastowany z surowym i jakoś po austriacku nieprzyjem­nym namiestnikiem książęcym, niejakim Angelo (Szymon Kuśmider), odzianym w ciemne spodnie i kubrak, krojem przypo­minający ogólnoaustriacki styl tyrolski. Angelo reprezentuje prawo i całą jego bez­względną surowość, prawo, które nie uzna­je żadnych wyjątków. Zamysł reżysera jawi się jasno i precyzyjnie: w świecie opętanym niewinną operetką w sposób z pozoru niewinny zanikają normy obycza­jowe, zanika wierność prawu, które rygo­rystycznie (i pod karą śmierci) zabraniało cudzołóstwa. Dlatego rozbawiony świat trzeba zderzyć z ponurym światem prawa i zobaczyć, co z tego wyniknie, kto komu da radę, czyja miarka za czyją miarkę. Od razu rodzi się pytanie, czy ład uda się przy­wrócić. Wszak operetkowy nieład jest wszechobecny i tak naprawdę nikomu i niczemu nie zagraża. Ma swój wdzięk i szelmowski urok. Namiestnik Angelo ze swoimi surowymi prawami jest postacią nie z tej bajki czy - jakbyśmy powiedzieli dziś - "nieżyciowym gościem". Ekspery­ment księcia Vincentio, który decyduje się wyjechać, by twardy namiestnik mógł przywrócić porządek, w spektaklu Bradeckiego nie jest więc do końca zrozumiały. Czy chodzi o to, żeby przywrócić prawo za wszelką cenę? Wszak u Bradeckiego Vincentio sam już nie wierzy w zasadność zakazu cudzołóstwa. Dlatego w gruncie rzeczy wszyscy powinni cieszyć się z klę­ski Angelo, który nie zapanował nad swy­mi zmysłami na widok pięknej i niewin­nej Isabelli i spokojnie przyglądać się, jak na naszych oczach ziści się zasada, że kto mieczem walczy, od miecza ginie.

Pomysł reżysera okazuje się więc obo­sieczny. Z jednej strony uatrakcyjnia Szek­spirowski dramat, a z drugiej go unice­stwia, zwłaszcza że nie został konsekwent­nie przeprowadzony. Angelo od początku odebrano jakąkolwiek rację, od razu wi­dać, że jest niesympatyczny i zły, ponury jak inkwizytor. Takie poprowadzenie po­staci byłoby zasadne, gdyby reżyser chciał pokazać to, o czym w swoich sztukach pisywał Thomas Bernhardt, czyli ohydę dwulicowej Austrii. Ale przecież nie o to chyba szło, choć byłby to pomysł cieka­wy, mogący wywrócić całą nieszczerą gębę austriackiej operetki. Ale u Bradec­kiego to operetka właśnie jest zwycięskim żywiołem, swoistą Arkadią, od której wara nieżyciowym urzędnikom. Operetce przypisana jest rozwiązłość, flirty i romanse. Cały dramat traci więc swoje uzasadnie­nie, bo reżyser popełnił zasadniczy błąd: rozgrzeszył wszystkich z góry, spogląda­jąc na konflikt z dzisiejszej perspektywy. A jeśli tak zrobił, to rzeczywiście: czy utra­ta dziewictwa może być jeszcze jakimkol­wiek dramatem? Z pewnością już nie.

Bradecki sercem jest po stronie operet­ki. Tak samo operetkę popiera książę Vincentio, który powraca do Wiednia na wiel­kim białym słoniu (brawurowo manipu­lowanym przez czterech bodajże męż­czyzn) w stroju wspaniałego maharadży. Nic nie jest serio, a jeśli tak, to gdzieś wy­parowuje cała podwójność grozy i śmiesz­ności, którą podszyta jest ta nieoczywista komedia.

Na skutek takich zabiegów interpreta­cyjnych, "Miarka za miarkę" stała się przede wszystkim dramatem o wierności sobie. Wierną sobie musi pozostać Isabella, wiernym sobie przestanie być An­gelo, pojęcia wierności sobie nie pozna Claudio - brat Isabelli, która w zamian za jego życie miała poświęcić swoją cno­tę, sprawca całego zamieszania, ojciec nieślubnego dziecka. Tak przynajmniej odczytuję to, co pozostało z dramatu Szekspira. Zresztą trzeba wykazać sporo dobrych chęci, żeby tak to przedstawie­nie odczytać. Reżyser zatracił się tu bo­wiem w pogoni za teatralnym efektem. Stosuje chwyty rodem z rozedrganej ko­medii dell'arte, mieszając je z nastrojami znanymi ze sztuk Brechta. Ale nic nie wytłumaczy na przykład błędu obsadowego, polegającego na powierzeniu roli starej zakonnicy Marii Zającównie-Radwan. Ta aktorka, obdarzona naturalną vis comica, naprawdę słabo nadaje się do re­prezentowania porządku cnoty i moral­ności. Za jej przyczyną również świat klasztorny, w który wkracza Isabella, staje się erotycznie podejrzany. I nic nie po­mogą wzniosłe śpiewy mniszek ani wielki (kilkunastometrowy) koronkami obrę­biony, ni to obrus, ni to żagiel, ni to mon­strancja, zbrukany zresztą czerwonym winem.

W ogóle z aktorami w tym spektaklu jest kłopot. Sprawiają wrażenie, jakby nie wiedzieli co grać, i dlatego grają źle i czę­sto fałszują śpiewając. Honoru domu bro­ni Krzysztof Globisz w roli księcia Vincentio i Beata Fudalej w roli Mariany (za­ręczonej i porzuconej przez Angela). Tyl­ko ta dwójka potrafi złamać swoją rolę i rozdzielić między świat tragiczny i ko­miczny. Pozostali albo źle grają obrzydłą farsę, albo nic nie grają. Niewinna jest Ewa Kaim w roli Isabelli, pokornie wy­pełniająca schemat świętej-naiwnej. Samokrytyczny okazał się też Jerzy Biń­czycki, który już w pierwszym wejściu na scenę skomentował chyba własne dy­rektorskie położenie mówiąc słowami Stradfordczyka: "Wprawdzie dano mi władzę, ale jaki jest jej zakres i natura, nie powiedziano mi".

Ostatnim gwoździem do trumny jest sce­nografia. Urszula Kenar zaproponowała wiśniowe plusze i lustra, rodem z kabaretu lub rewii, które nachalnie opanowały całą scenę. Z takiej decyzji scenograficznej nie można się wycofać, wyciemniając części sceny. Od początku do końca jesteśmy w świecie operetki i doprawdy trudno pojąć, w imię czego mielibyśmy go opuszczać. Nie pomoże w niczym dramatyczny song skomponowany przez Stanisława Radwa­na do Listu św. Pawła do Rzymian ani wy­pełniająca cały horyzont kopia Śpiącej Wenus Giorgione. Operetka połknie wszystko i, poza kiepskim aktorstwem, nie ma w tym nic złego. Tylko po co było mie­szać do tego wszystkiego Szekspira?