Artykuły

Kiedy z zakurzonej półki moskiewskiego archiwum wypadł niespodziewanie ma­ły pakunek, nikt na przełomie 1921 i 1922 roku nie przypuszczał, że te jedenaście kajetów zszytych mo­cno nićmi rzuci nowe światło na powszechnie znanego już autora. Żmudnym badaniom N. F. Bielczikowa zawdzięczamy brak wąt­pliwości, iż ten rękopis bez ty­tułu i bez podpisu to młodzień­czy utwór Czechowowski, odrzu­cony przez Teatr Mały jeszcze w latach 80.

Kędy jedenaście lat potem zbiorowe wydanie "Dzieł" Cze­chowa, w oparciu o mylną przesłankę listu brata pisarza - Aleksandra, uznało dramaturgi­czny debiut znakomitego twór­cy za zaginiony tekst "Bez oj­cowizny", nikt się spodziewać nie mógł, że zmianę tytułu przyniesie teatralna praktyka i to zagraniczna. Sukces insceni­zacji Jean Vilara na Festiwalu w Bordeaux w roku 1956 nie tylko opatrzył utwór nazwiskiem głównego bohatera ("Ce fou de Platonov"), ale także położył kres używaniu określenia "Sztuka bez tytułu".

Kiedy zaś w roku 1962 na de­skach Teatru Dramatycznego stołecznego miasta Warszawy pojawiła się za sprawą Adama Hanuszkiewicza polska prapre­mierowa wersja sztuki, żaden z koneserów - pewnych, że "Pła­tonow" nie zagrozi "Czajce", nie przebije "Trzech sióstr", ani na­wet na chwilę nie dorówna "Wi­śniowemu sadowi" - nie liczył na taką żywotność bardzo nie­równego utworu. Wrażenie, jakie niosła za sobą główna partia niezrównanego wtedy Gustawa Holoubka, zdawało się wieszczyć zupełnie coś przeciwnego. Pol­ska zaś recepcja "Płatonowa" dowiodła nie tylko słuszności tej intuicji. Widać to było także w krakowskich próbach interpreta­cji tego dramatu o "młodym gniewnym" rosyjskiej prowincji. Zarówno inscenizacji Jerzego Golińskiego w Teatrze im. Sło­wackiego z Tadeuszem Hukiem w roli tytułowej, jak i zamro­żona na półkach telewizyjna propozycja Bohdana Hussakowskiego potwierdzały sens zdania, które w ankiecie redakcji "Le Theatre dans le monde" wypo­wiedział w roku 1961 wspom­niany Vilar: "Domagam się peł­nej swobody, zarówno w wypad­ku sztuki Czechowa, jak i utworu każdego innego pisarza".

Znaczyło to, że "Płatonow", przynoszący ze sobą pokaźną połać czteroaktowego tekstu, roz­pisanego dokładnie na 83 sceny, podlegać musi procesowi adap­tacji. Adaptacja zaś oznacza po­dejście publicystyczne. Jawił się bowiem Płatonow, uwikłany w 4-poziomową intrygę miłosną, przedstawicielem antymieszczańskiego buntu, który w każdym dziesięcioleciu naszego wieku przybierał różne twarze.

Na przełomie lat pięćdziesią­tych i sześćdziesiątych był dla twórców zbuntowanym mło­dzieńcem, ulepionym z tej sa­mej gliny, co amerykańscy "buntownicy bez powodu" czy angielscy "young angry men". Potem, dziesięć lat później, ten wiejski nauczyciel, który w wy­zwaniu rzuconym całemu otoczeniu łamie serca jednocześnie aż czterem kobietom, bywał zre­woltowanym studentem, negu­jącym tradycyjną obyczajowość. Jeszcze inaczej rysował się jego dekadencki weltschmerz w po­łowie lat siedemdziesiątych. Je­rzy Trela z telewizyjnego spek­taklu nawiązywał do swej "młod­szej" twarzy do tragedii "rozje­chanego" przez życie dojrzałego mężczyzny, któremu w życiu - oprócz powodzenia u kobiet - nie dane było dojść do niczego.

Każda z tych trzech zaryso­wanych możliwości interpretacji "Płatonowa" wymagała pogłę­bionej psychologii i wycieniowanego rysunku. Dlatego można było wielbić Holoubka i zaprze­czać Hukowi. Dlatego przeciw­stawiając Huka - Treli można było dowodzić o stopniu tragi­zmu wziętej na siebie życiowej roli, którą na oczach wszystkich i wbrew wszystkim tworzy Pła­tonow.

Można oczywiście odrzucić wszystkie niuanse. Można udawać, że wszystko jest proste i jasne. Że wszystko to gra niedo­świadczonego autora. Trzeba ją więc poprawić. Trzeba zabawić się wszystkim. Bo wszystko jest niepoważnym udawaniem. Nawet w tekście Czechowa. Ergo: nale­ży być od Czechowa mądrzej­szym. To przecież takie łatwe. Płatonow w takim wydaniu to pijus, z opilstwa przewracający się w towarzystwie; to dziwkarz, gżący się w oczach wszystkich; to kabotyn, wyzywający swoich rozmówców; to damski bokser, podnoszący rękę na kobiety, które się już mu znudziły; to wreszcie gracz, grający w swym życiu znaczonymi kartami.

Taki Płatonow w interpreta­cji Jana Nowickiego (niewiary­godne ale prawdziwe!) pojawił się na deskach Starego Teatru. A stało się to za sprawą Filipa Bajona, znanego filmowca, któ­ry zabłądził w czasie przerwy w zdjęciach na scenę i Filipa Bajona - znanego pisarza, któ­ry usiłował poprawić Czechowa. Powstała tym sposobem farsa z małego realizmu rodem. Nie o to chodzi przecież, że Nowicki obnaży nagle biust Doroty Po­mykały (Sonia), że ściągnąwszy spodnie uciekać będzie przed Anną Dymną (Anna), a w szlaf­mycy ścigać Dorotę Segdę (Sasza). Nie chodzi nawet o reali­stycznie imitacje kopulacji czy womitu. Nie chodzi też o spotę­gowanie kabotyńskich reakcja.

To wszystko reżyserowi wol­no. Pod jednym wszakże wa­runkiem: że te wszystkie kon­cepty zagrają w całości, że te wszystkie przeszczepy zaowocu­ją. Inaczej brzmieć będzie tylko rechot widowni, która zawsze chętniej obejrzy farsę, aniżeli tragedię. Dobrze jest się pośmiać z byle czego. To rozpręża. Ale czy ,,Płatonow" to na pewno głupia farsa i ubaw po pachy?

Na to pytanie odpowiedzmy od razu: nie. Na pytanie zaś drugie: jakie to granice swobo­dy ma reżyser, podejmujący tekst "Płatonowa", odpowiadał cytowany już Jean Vilar: "Ka­żdy utalentowany reżyser i tak dostrzeże granice własnej swo­body". Szkoda, że tych hamul­ców w Starym Teatrze brak. Bez maszynisty jedzie się dobrze. Ale tylko na początku. Potem katastrofa jest nieunikniona.