Artykuły

Wznowienie przez teatr CRICOT 2 "Kurki wodnej" S. I. Witkiewicza - prezentowanej ostatnio na Międzynarodowym Fes­tiwalu Teatrów w Nancy a na­stępnie w paryskim Centre d'Animation Culturelle - jest równocze­śnie zamknięciem kolejnego etapu rozwojowego tego teatru. Następu­je to w momencie, kiedy idee po­stulowane przez twórcę CRICOT-u oraz ranga artystyczna widowiska przykuły uwagę publiczności i kry­tyki domagającej się dalszych przedstawień, kiedy teatr otrzymał liczne propozycje występów w Pa­ryżu, Tuluzie, Genewie i Bernie.

Spektakl "Kurka wodna", czyli etap CRICOT-u nazwany "teatrem wydarzeń", przechodzi tak nagle do historii nie tylko dlatego, że CRICOT jako teatr nieprofesjonalny, bez środków, bez stałego lokalu, bez możliwości utrzymania stałej ekipy aktorów - pojawia się za­wsze sporadycznie dając zaledwie kilka przedstawień, ale również dlatego, ponieważ los tego teatru i jego już piętnastoletnia egzysten­cja artystyczna związane są nie­rozłącznie z pojęciem efemeryczności, brakiem stabilizacji oraz dą­żnością do przerywania jakiejkol­wiek ustalającej się formy spek­taklu, która pozostaje zawsze w wyniku zbyt dużej liczby powtó­rzeń.

Kolejna przerwa w działalności CRICOT-u jest więc przede wszy­stkim stratą społeczną i propagan­dową. Znów nie starczyło nikomu refleksu i inicjatywy, aby spowo­dować włączenie CRICOT-u w krwiobieg naszej kultury artystycz­nej i intelektualnej. Tymczasem dość łatwo byłoby wykazać, że idee powstające na terenie CRICOT-u przenikają niekiedy w postaci za­pożyczeń do innych teatrów dyspo­nujących uprzywilejowanym (tzn. normalnym) statusem organizacyj­nym i pełnymi możliwościami w zakresie środków, personelu, publicite itp.

Wystarczy np. zwrócić uwagę na takie efekty, już zadomowione w naszych teatrach profesjonalnych, jak gra w zwolnionym tempie, "ne­utralne" wypowiadanie tekstu przez aktora, naruszanie przedziału mię­dzy sceną i widownia czy różno­rodne chwyty scenograficzne - to wszystko, co aplikuje się tam ze swadą, na sposób dekoracyjny, da­jąc namiastkę nowatorskiego spek­taklu. Nie można przeoczyć, że no­watorskie pomysły w teatrze Kan­tora wynikają zawsze organicznie ze struktury jego teatru totalnego i że z reguły pojawiały się dużo wcześniej w inscenizacjach CRICOT-u niż dowiaduje się o nich publiczność.

Przedstawiając pokrótce osiąg­nięcia teatru CRICOT 2 będę po­sługiwał się terminologią i okre­śleniami zawartymi w tekstach te­oretycznych, manifestach teatral­nych i scenariuszach Tadeusza Kan­tora, który bardzo dokładnie pre­cyzuje idee teatru i każdej swojej inscenizacji.

Pierwsze istotne określenie brzmi: "teatr CRICOT jest teatrem rzeczy­wistości konkretnej a nie sztuką iluzji scenicznej". Był takim od czasu swego powstania (1956) i od czasu swej prehistorii, kiedy Kan­tor utworzył teatr konspiracyjny w początku lat czterdziestych. Już wtedy, inscenizując "Powrót Odysa" i "Balladynę", zarysował swą za­sadniczą ideę teatru. Nie chodziło w tych spektaklach o stworzenie iluzji na scenie, złudzenia rzeczy­wistości zawartej w dramacie. "Rzeczywistość na scenie - mówił wówczas Kantor - powinna stać się rzeczywistością o konkretności tego stopnia, co widownia". Dramat nie był więc przedstawiany na scenie, "on się stawał i rosnął na oczach widza". Widz z ko­lei "nie ogląda dzieła teatralnego, ale bierze pełną odpowiedzialność za wejście do teatru". Treść sceni­czna była więc od początku dla Kantora czymś odmiennym od tre­ści dramatu.

W 1956 roku Kantor wraz z kil­koma malarzami (m.in. Marią Ja­remą i Tadeuszem Mikulskim) utworzył teatr CRICOT 2, nawiązu­jąc nazwą do przedwojennego te­atru założonego przez malarzy kra­kowskich w 1935 roku. Pierwszą sztuką wystawioną przez CRICOT 2 był "Cyrk" K. Mikulskiego, a na­stępną (1957) "Mątwa" S. I. Witkiewicza z kostiumami Marii Jaremianki. Była to pierwsza powojen­na inscenizacja sztuki Witkacego. CRICOT 2, teatr stworzony przez malarza, w którym malarze byli także aktorami, nie jest terenem eksperymentów malarskich przeno­szonych na scenę. Jest realizacją idei artystycznych niekiedy zbież­nych z ideami malarstwa - ale nie form czy stylów malarskich. Nie jest także terenem ekspery­mentów teatralnych w sensie dą­żenia do jakiegoś określonego mo­delu teatru nowoczesnego ani szu­kaniem nowego języka scenicznego. Jest "próbą stworzenia sfery wol­nego i bezinteresownego postępo­wania artystycznego" nie liczącą się z żadnymi konwencjonalnymi podziałami sztuki.

Spektakl CRICOT-u - ze sztuką Witkacego "W małym dworku" (1961) był radykalnie pojętą reali­zacją idei i metody informel w teatrze. Metoda "informel", dająca odrębne rezultaty w malarstwie, została tu zastosowana do poru­szenia skamieniałej materii sce­nicznej. Nie miało to nic wspólne­go z szybko ustalającą się już w tym czasie estetyką malarstwa in­formel. Chodziło o gruntowne, to­talne, pozaestetyczne ujęcie materii i akcji w oparciu o działanie przy­padku. Aktorzy zgnieceni w absur­dalnie skąpej przestrzeni szafy (zmieszani z masą przedmiotów naj­niższej rangi, takich jak sterty worków), wiszący tam jak ubrania - mieszają się, gniotą, odkształca­ją, wykonują gwałtowne gesty, wy­powiadają słowa tekstu, które się zacierają i nachodzą jedne na dru­gie. Materia sceniczna staje się zmienna i płynna. Wszelka forma ulega zniszczeniu. Forma kostiumu np. nie istnieje w tym spektaklu - ona powstaje sama, przez zuży­cie, wytarcie, destrukcje. Jedyną formą, o której można powiedzieć, że przetrwała - są tylko ślady i resztki.

Konsekwencja twórcza teatru CRICOT 2 w jego rozwoju jest trudna do uchwycenia. Autor tea­tru porzuca po krótkim stosunkowo czasie zrealizowaną już formę te­atru na rzecz nowego spektaklu i nowej idei. W tej manifestacji wolności, jaką jest cały rozwój te­atru CRICOT, można znaleźć w każdym kolejnym etapie pewne metody i elementy, które prze­trwały na zasadzie resztek z eta­pów poprzednich lub które zapo­wiadały wyjście w rejony przy­szłych idei. Nie ma to nic wspól­nego z "równomiernym" i harmo­nijnym procesem rozwoju idei ar­tystycznej. Jest to raczej nagroma­dzenie wybuchów i przypadków powstających w działaniu, przy czym węzłowe momenty składają się na świadomy obraz idei rady­kalnego teatru. W twórczości Kan­tora idee te pojawiają się niekie­dy wcześniej w teatrze, niekiedy - w malarstwie lub happeningu.

Pierwszy ambalaż - zanim w la­tach sześćdziesiątych Kantor zre­alizował kilka serii malarskich ambalaży i manifestów dotyczących ambalaży - pojawił się w insceni­zacji CRICOT-u "Cyrk" w 1956 roku, gdzie aktorzy umieszczeni zo­stali wewnątrz ogromnego worka. W teatrze informel zaistniały pew­ne momenty happeningu, w teatrze "zerowym" i w teatrze-happeningu były wyraźne zapowiedzi ostat­niego znanego etapu CRICOT-u - teatru "i" (impossible) czyli teatru niemożliwego...

Jednym z węzłowych momentów, kiedy radykalizm teatru CRICOT 2 uzyskał wyjątkową ostrość, była inscenizacja sztuki Witkacego "Wa­riat i zakonnica", w 1963 roku, oraz ogłoszony równocześnie przez Kantora "Manifest teatru zerowe­go". Na scenie ustawiona została ogromna sterta złożonych krzeseł, które wypełniają całą prawie po­wierzchnię, pozostawiając jedynie znikome jej marginesy dla akto­rów. Aktorzy podczas spektaklu koncentrują się przede wszystkim na samym fakcie utrzymania się na scenie, w czym nieustannie są zagrożeni; muszą walczyć, aby ich z niej nie zepchnięto. Wypowiada­ją tekst sztuki, ale sztuki nie przedstawiają - raczej tekst oma­wiają i komentują; porzucają go, podejmują na nowo, powtarzają wielokrotnie. Był to "młyn mielący tekst" - jak to określił Kantor. W ten sposób doszło do rozbicia tekstu dramatycznego i towarzy­szących mu wypadków.

Teatr "zerowy" jest teatrem au­tonomicznym. Metoda "autonomicz­nego i niereprodukującego postępo­wania artystycznego" potrafiła za­przeczyć dotychczasowym sposo­bom rozwoju akcji: "od normalne­go trybu życiowego ku górze, in plus, w rejony wzrastających, po­tęgujących się objawów namiętno­ści, konfliktów..., ekspresji. Zaprze­czając idei "wzrostu w sztuce" Kantor odbiera kierunek odwrotny - "w dół, poniżej normalnego trybu przez rozluźnianie po­wiązań, przez wytracanie energii i ekspresji, przez ochładzanie tem­peratury w kierunku pustki, w okolice z e r o w e". Była to wówczas zdaniem Kantora jedyna szansa zetknięcia sztuki z realno­ścią. Aktor, jego gra, tekst dramatyczny i każdy przedmiot w te­atrze nie podlega tu żadnemu ubieraniu w formę, żadnemu kształtowaniu, które: "traci swoje tabu i coraz bardziej ciążą­cą, jakoby jedyną funkcję tworze­nia. Przedmiot traci naiwnie na­rzuconą mu znaczeniowość i ka­muflującą go symbolikę, odsłania­jąc swoją autonomiczną, pustą eg­zystencję. Proces twórczy staje się realizacją niemożliwego" (cytaty z "Manifestu teatru zerowego").

Kantor wymienia jeszcze szereg cech charakteryzujących ten pro­ces: "rozluźnianie powiązań treś­ciowych, tworzenie strefy wolnego dziania się, żonglowanie przypad­kiem, odpadkami, rzeczami śmiesz­nie błahymi..., byle czym..., pustka; zobojętnianie wagi wypadków, emocji; unieważnianie, ochładzanie temperatury, rozkleja­nie wszelkiej zawiązującej się or­ganizacji, psucie się mechanizmu, eliminacja hałasem, banałem, tę­potą, terrorem, rozklejanie gry, gra byle jak, gra cichcem-, gra - niegrania". Kantor przy tym podkreśla: "sprowadzanie do zera w praktyce życiowej oznacza ne­gację i pustkę - w sztuce może dać wprost przeciwne rezultaty".

Kolejny spektakl CRICOT-u po kilkuletniej przerwie - to właśnie "Kurka wodna". Jest to "teatr wydarzeń" oparty na bazie happenin­gu. Elementy happeningu poja­wiały się często w poprzednich inscenizacjach CRICOT-u, jeszcze w latach pięćdziesiątych a następ­nie w teatrze informel i w teatrze "zerowym". Od roku 1965 Kantor realizował w Polsce i za granicą szereg happeningów, przerzucając na ten teren swoją główną akty­wność malarską (pierwszy happe­ning nosił nazwę "Cricotage", co było wskazaniem źródeł tego typu postępowania w twórczości Kan­tora).

Inscenizacja "Kurki wodnej" przy­szła po pierwszych doświadcze­niach happeningowych Kantora. Happening, jako aktywność naj­mniej wówczas skrępowana arty­stycznymi precedensami, najmniej profesjonalna i najbardziej wolna, był w ujęciu Kantora narzędziem spontanicznej i oryginalnej ofensywy twórczej opartej o jego własne artystyczne doświadczenia i predyspozycje. W teatrze-happeningu Kantor podejmuje "rzeczywistość gotową, zjawiska i przedmioty najprostsze, które tworzą ową ma­sę i miazgę codzienności". Operuje nimi na różne sposoby, żongluje, pozbawia praktycznych funkcji i celowości, pozwala wieść samo­dzielne życie, rozwijać się niezależ­nie i bezcelowo. Nie należy przy tym mieszać "owej strefy czystej rzeczywistości teatralnej i wolnego aktorstwa" z improwizacją. Te dzia­łania posiadają strukturę happe­ningów. W happeningu rolę decy­dującą spełnia "przedmiot gotowy", osiągający stan swojej pełnej real­ności, niedopuszczalnej w żadnym "normalnym teatrze", gdzie zawsze spełnia mniej lub bardziej umowną funkcję rekwizytu lub ornamentu. Zaistnienie przedmiotu na obrazie lub w happeningu w całej jego gołej realności (bez żadnego sytuacyjnego, scenicznego czy kom­pozycyjnego uzasadnienia) powodu­je zawsze u obecnych (trudno już mówić w tym wypadku o widzu teatralnym) odruchy spontaniczne, uczucie szoku, protestu, zgorszenia. Przedmioty nie maja przy tym żadnej hierarchii' - ważne, małe, nijakie, nudne są traktowane na równi. Stół, wanna, woda, zastawa stołowa w spektaklu "Kurka wod­na" - to wszystko nie jest wyko­rzystane do-żadnej nadrzędnej roli ani akcji. To te przedmioty narzu­cają swą funkcję sytuacjom albo zostają tych funkcji pozbawione bez żadnej rekompensaty. Podob­nie, rodzajem "gotowych przedmio­tów" są prawie wszystkie postacie. Pielgrzymi, Żydzi, kelnerzy, żoł­nierze, maniacy. Oni nie pełnią ro­li aktorów. Ich gra wynika w du­żej mierze z tego co Kantor nazy­wa "preegzystencją aktorską", nie obarczoną jeszcze iluzją treści tekstu dramatycznego ani dyspozy­cjami teatralnego reżysera. Tak długo, jak tylko można. Kantor utrzymuje aktora w stanie jego elementarnych predyspozycji. Tak m. in. charakteryzuje sylwetkę ak­tora: "Aktor-artysta został "roz­brojony", obłaskawiony przez kon­wencję i utracił niezależną pozy­cję... Aktor wystawiony na p o k a z, nagi wizerunek człowieka, z twarzą elastyczną jak guma..., aktor komediant, "bezwstydny ekshibicjonista", symulant demonstrujący łzy, śmiech, funkcjonowanie wszelkich ludzkich organów.., z ciałem wystawionym na wszelkie bodźce, niebezpieczeństwa i niespo­dzianki, atrapa człowieka, sztucz­ny model jego anatomii i wnętrza, pozbawiający się godności i presti­żu... Aktor trupy wędrownej, ni­gdzie nie zakotwiczony, szukający daremnie jakiejś przystani, nie roz­stający się ze swoim bagażem kry­jącym całe jego mienie, nadzieje i zawody..." Takiego człowieka-aktora-pielgrzyma wprowadza Kantor na scenę. Jest to po prostu aktor a nie interpretator czy wykonaw­ca powierzonej roli. Aktor jest więc także "przedmiotem goto­wym" włączonym do spektaklu po­dobnie jak wszystkie inne przed­mioty i wydarzenia "gotowe" - gdzie indziej i kiedy indziej ufor­mowane. Kantor jako reżyser jest także zawsze obecny na spektaklu. Pojawia się wśród aktorów, wśród widzów, obserwuje przebieg akcji, reaguje jak inni, ujawnia swój stan, interweniuje. Nie inaczej niż w czasie próby, nie inaczej niż w życiu. Jest tam obecny na takiej samej zasadzie jak inne postacie "gotowe".

Tekst dramatyczny jest w insce­nizacji "Kurki wodnej" potrakto­wany, jak zawsze u Kantora, na prawach takich samych jak wszy­stkie pozostałe elementy spektaklu. Jest to także wcześniej uformowa­ny "objet trouve". Dokładniej tyl­ko precyzuje Kantor obecnie swe założenia na temat tego, co okre­śla mianem "preegzystencji sce­nicznej"; "chcę, aby rzeczywistość rewindykująca tekst nie powsta­wała łatwo i powierzchownie, aby złączyła się z ową prerzeczywistością tekstową aktorską i scenicz­ną, aby w nią wrosła i z niej wy­rosła". Jedność artystyczna insceni­zacji "Kurka wodna" osiągnięta więc została na drodze naturalnej: konsekwentnego uwzględnienia pod­stawowych (lecz nie dostrzeganych i zdeformowanych w normalnej praktyce teatralnej) właściwości wszystkich bez wyjątku elementów spektaklu, takich jak tekst, scena, publiczność, aktorzy, przedmioty. Ochrona preegzystencji tych zja­wisk stała się głównym problemem do rozwiązania przez reżysera i ze­spół teatru CRICOT 2.

Ostatnim etapem teatru Kantora, nie znanym zresztą polskiej pu­bliczności, jest teatr "i" zrealizo­wany w Jugosławii w 1969 roku z zespołem międzynarodowym. Była to nowa inscenizacja typu happeningowego sztuki Witkacego "W małym dworku". Spektakle były filmowane przez telewizję z Saarbrucken. Aktorzy tworzyli jak gdyby trupę wędrowną, która krążyła po różnych miejscach. Wybór miej­sca był w tym wypadku decydu­jący. Chodziło Kantorowi o takie miejsca, które miały niezwykle skoncentrowaną konwencjonalną wymowę. Były to więc: góry, ka­syno gry, huta żelaza, dworzec, ulica, las. W tych miejscach odby­wały się spontaniczne akcje, któ­rych skala i rozmach przekraczały nieomal granice możliwości. W sa­lonie znalazło się duże stado bara­nów, w kasynie gry - wielkie sterty siana, w górach zrzucona została szafa z olbrzymiej wysoko­ści w przepaść. Te akcje i przed­mioty nie miały żadnych cech me­taforycznych. To była miara arty­styczna, bezinteresowna i nie zwią­zaną z rzeczywistością konwencjo­nalnego otoczenia, którą ta rzeczywistość "została zmierzona".