Artykuły

"Po jaką cholerę w ogóle pisać o teatrze, jeśli nie po to, by pisać o życiu? Co, ględzić o pięknie? Wystawiać cenzurki, układać teatralne tabele ligowe? Szkoda na to papieru i czasu, póki nie chodzi o nic więcej". Tak z dosadną swadą stwierdził Puzyna.

Nie występował na teatralnej scenie, nie reżyserował, nie pisał dramatów - tylko pisał o teatrze, ale jest uznawany za jedną z najważniejszych osób polskiego teatru drugiej połowy xx wieku. Nic dziwnego, że teksty zmarłego w 1989 roku Konstantego Puzyny są stosunkowo często wznawiane jako uznana klasyka gatunku i z reguły o tych wznowieniach się mówi i pisze. Tak jest również z obecnym, które zostało opatrzone podtytułem, jakiego nie da się zlekceważyć: Teksty najważniejsze.

Autorzy wyboru - Tadeusz Nyczek i Małgorzata Szpakowska - posłużyli się w swojej pracy metodą najprostszą: ważne według siebie teksty ułożyli w porządku chronologicznym i już. I powstała książka, która moim - i nie tylko moim - zdaniem jest rodzajem autobiografii Puzyny i zarazem rodzajem opowieści o czterech dekadach naszej historii. (Nyczek już raz wykonał podobną pracę, komponując kilka lat temu z takim samym zamiarem antologię tekstów Sławomira Mrożka).

Jest to zgodne ze słynnymi zdaniami Puzyny, które wydawca przypomniał na okładce, a które cytuje autorka wstępu, i które pojawiły się chyba we wszystkich dotychczasowych omówieniach książki. Nie może ich więc zabraknąć i tutaj

"Po jaką cholerę w ogóle pisać o teatrze, jeśli nie po to, by pisać o życiu? Co, ględzić o pięknie? Wystawiać cenzurki, układać teatralne tabele ligowe? Szkoda na to papieru i czasu, póki nie chodzi o nic więcej".

Tak z dosadną swadą stwierdził Puzyna.

Zgodnie z tym (i z prawdą) Joanna Krakowska napisała we wstępie zatytułowanym Puzyna, czyli coś więcej, że "to nie jest książka o teatrze. Kłopot z najlepszymi książkami o teatrze jest właśnie taki, że nie są o teatrze. [...] najlepsze książki o teatrze są zawsze o czym innym. I właśnie dlatego teatr jest taki ważny - pozwala zajmować się tym, co naprawdę istotne".

A istotne, najbardziej istotne było dla Puzyny w teatrze życie. Samo życie. Kilkakrotnie wraca w tym wyborze jego tekstów sformułowanie "żywy teatr", z niewielkimi modyfikacjami przez lata definiowane w podobny sposób. W pochodzącym z 1969 roku tekście tytułowym dla całej książki pisał na przykład tak:

"Żywy teatr to taki teatr, co uznaje jedynie czas teraźniejszy. Rozgrywa się zawsze tu i teraz, dziś wieczór w naszym mieście. Dlatego w teatrze żywym nie istnieje klasyka - wymysł uniwersyteckich książkojadów".

Jeśli więc ktoś się bierze za klasykę, powinien "starą sztukę przeczytać i wystawić po prostu tak, jakby była dziś napisana". I to wydaje mi się kluczem do pisania Puzyny. Na teatrze znał się chyba jak mało kto i rozumiał go jak niewielu, ale tak naprawdę teatr był dla niego pretekstem do pisania o życiu właśnie. Rozumiał je oczywiście szeroko i przede wszystkim interesowała go jego polityczna strona i to, jak ta polityczność życia wpływała na duchowość ludzi, na kulturę, na obyczaje itd. Na niego samego jako na człowieka żyjącego w konkretnym czasie i miejscu. W takim podejściu do teatru był radykalny, bo odrzucał to, co dla większości było i jest najfajniejsze i dla czego widzowie zapełniają teatralne sale. Pisał Puzyna:

"Teatr, który chce być tylko teatrem, nie zaś środkiem wypowiedzi o sprawach większych niż teatr - nie może być, dla mnie przynajmniej, teatrem żywym. U nas natomiast chce się dziś [tekst powstał w 1966 roku - przyp. LB] robić teatr dla dobrego teatru, i nic więcej".

Nie ma w tym bezpośredniego ataku, ale łatwo wyczuć, że autor tych słów odcinał się od teatru robionego "dla dobrego teatru", a nie dla "sprawy większej niż teatr". Taki teatr to nie było to, co go interesowało, ale i w tej książce są teksty, z których wynika, że chadzał taki teatr, nie większy niż teatr, oglądać i potrafił go opisać nie tylko z recenzenckiego obowiązku, ale z pasją i talentem.

Rozumiem to jego stanowisko i programotwórcze zacięcie, ale też wydaje mi się, że jednak powinien odpuścić tym, którzy chodzili i chodzą do teatru po to tylko, żeby dla rozrywki zobaczyć "dobry teatr". W końcu teatr wymyślono dla zabawy i po prostu dobry teatr to dobra rozrywka. Ale oczywiście rozumiem też oczekiwania Puzyny i czuję jego teatralne potrzeby. Najprościej rzecz ujmując, całe jego dorosłe życie upłynęło w warunkach pisania pod cenzorską kontrolą ("siedzę przecież z kneblem w gębie" - napisał w 1980 roku, gdy przez chwilę można było coś takiego opublikować w oficjalnym obiegu), tak jak i życie teatralne tamtej epoki. Z jednej więc strony cenzura i "knebel w gębie", z drugiej wytrwałe poszukiwanie przejawów istnienia "żywego teatru", który "uznaje jedynie czas teraźniejszy". Co z tego stwarzał Puzyna? Najczęściej perełki, które dzisiaj także czyta się z uwagą, szacunkiem i wielką przyjemnością. I udało mu się, pisząc o teatrze, pisać o życiu i o sobie samym, co widać szczególnie wyraźnie właśnie przy takiej okazji, jak lektura wyboru jego tekstów ułożonych w porządku chronologicznym.

Zaczyna "po bożemu", od opisów przedstawień klasycznych, ale też wtedy, gdy zaczyna, czyli w czasach głębokiego stalinizmu, innych nie było. Młody - Uczący dwadzieścia trzy lata - Puzyna robi wtedy, co może, żeby nie wikłać się w politykę. We wnikliwy i imponująco dojrzały sposób opisuje i analizuje to, co widzi. Formułuje też przy okazji tych opisów postulat, któremu wierny będzie do końca swojej krytyczno-teatralnej działalności: krytyka powinna zapisywać spektakl, bo to jedyna metoda zachowania wiedzy o nim. Nie analiza tekstu dramatycznego jest konieczna w opisywaniu teatru, bo tekst każdy może sobie przeczytać w dowolnym momencie, ważne jest to, co dzieje się w teatrze, a to nie jest lektura tekstu, lecz jego zderzenie człowiekiem - najpierw twórcą przedstawienia, jego interpretacją, a później z reakcją widzów, a w jednym i drugim ujawnia się ukryty "duch czasu", czyli teatralny "czas teraźniejszy". No i "krytyk powinien zostawić w recenzji jakiś obraz przedstawienia, tym jedynie sposobem może czytelnikowi nieznające-mu spektaklu dać do ręki środek częściowej przynajmniej kontroli swoich ocen".

To słuszne i ważne stwierdzenie i jest w nim jakaś chytrość młodziutkiego krytyka, który - tak mi się wydaje - starał się umniejszyć rolę krytyka, sprowadzając go do kogoś w rodzaju kronikarza, który stoi z boku i nie musi się angażować w całe to ideowe bałaganiarstwo, jakie wówczas oplatało każdy rodzaj działalności artystycznej. Temu postulatowi opisu spektaklu pozostał jednak Puzyna wierny przez lata, pewnie z racji tego, co zawiera chwilę temu przywołane zdanie z jego tekstu - sam, jako człowiek piszący o teatrze w czasach, gdy cenzura dokręcała polityczną śrubę i luzowała ją, i także jako redaktor "Dialogu", gdzie wprowadził rubrykę opisów ważnych przedstawień.

Ale prawdziwy Puzyna, dynamiczny i porywczy, a przy tym głęboki i prowokujący objawił się chyba w obszernym tekście o "Weselu", pisanym dla programu przedstawienia z 1955 roku w Teatrze Domu Wojska Polskiego, którego kierownikiem literackim był wtedy. Czas był już odwilżowy, nastroje się nieśmiało zmieniały i pewnie do tego klimatu nawiązywał Puzyna, pisząc o "Weselu" jako pamflecie politycznym i odrzucając rozmaite jego wcześniejsze interpretacje, widząc w nim utwór, który szerokim frontem atakuje "chłopsko-pańskie bałamuctwo", "bije [...] w zdradę Hetmanów, w mesjanistyczne nadzieje polityków romantycznych [...], w kapitulanctwo stańczyków galicyjskich". Pisał niby tylko o dramacie Wyspiańskiego, ale przecież możemy sobie to czytać po swojemu, wyuczeni w łowieniu podtekstów, aluzji i ukrytych przekazów, i zastanawiać się, co Puzyna miał na myśli, pisząc o bałamuctwie, zdradzie i "mesjanistycznych nadziejach"? Może tylko zawartość "Wesela", a może już sytuację, w której spektakl był przygotowany i wystawiany, gdy stalinowskie zaczadzenie ustępowało.

Rok później w tekście "Szansa poezji" pisał o sile dramatu poetyckiego, którą widział "w rozpalonym do białości tyglu uczuć i myśli społeczeństwa. Jest to szansa na dramat polityczny, dramat o rzeczywistości najbardziej bieżącej, która wymyka się jeszcze analizom prozy" (niby bez konkretnego odniesienia, ale dzisiaj możemy w tych zdaniach widzieć postulat odcięcia się sztuki od socrealizmu, którego ponuremu realizmowi przeciwstawiał "uczucia i myśli społeczeństwa"). Tu warto sobie uświadomić, że tekst ukazał się w lipcowym numerze "Dialogu" z 1956 roku, a więc musiał być pisany ze dwa miesiące przed Czerwcem '56.

A kilka lat później, gdy już przetrawił i to, co się stało we wspomnianym czerwcu i w czasie, jaki po nim nastąpił, napisał fundamentalny szkic Witkacy, który był wstępem do pierwszego wydania (zresztą przygotowanego przez Puzynę) "Dramatów" Stanisława Ignacego Witkiewicza. Czy zabrał się wtedy za sztuki Witkiewicza dlatego, że wreszcie było można i przyszedł ten moment, w którym mógł się zająć bardzo przez siebie cenionym autorem? Oczywiście, że tak. Ale też pewnie dlatego, że miał za sobą obserwację rozpadu systemu politycznego, głupiego i opresyjnego, ale wyglądającego na silny i nienaruszalny, i że dostrzegł w Witkacym artystę, który "ujrzał rozkład - ostateczny, jak mniemał - pewnej cywilizacji. Cywilizacji europejskiej". Na własne oczy obserwował moment przesilenia tego, czego narodziny przeraziły autora Pożegnania jesieni. Witkacy widział rewolucję październikową, on widział, jak jej "dorobek" jest w Polsce kontestowany i jak krwawo ta kontestacja jest tłumiona. Ale urodziła się wraz z dojściem do władzy Gomułki, choć na chwilę, nadzieja na powrót do tej "cywilizacji europejskiej". A potem szybko okazało się, że to tylko mrzonka, że nie to było w głowie Gomułki. I przyszło tym bardziej dotkliwe poczucie rozkładu, kresu, wreszcie znużenia. Nasilające się wraz z trwaniem "epoki" towarzysza Wiesława.

Trzymając się jeszcze teatru, ale wyraźnie używając go jako metafory, napisał w 1966 roku tekst "O wyjałowieniu teatru". Czy chodziło mu w nim o teatr? Oczywiście tak, ale to było także pisanie - jak w cytowanym tu już jego fragmencie -"o sprawach większych niż teatr".

"W samej problematyce teatru wyraźnie dziś występują symptomy znużenia. [...] Nie ma już ideologii, jest tylko estetyzm i eklektyzm, melanż wszystkich stylów i epok, w którym gorączkowo przewracają spryciarze. Wszystko jest przecież równouprawnione, wszystkie formy, wszystkie myśli, nawet zupełny ich brak".

Ale to już jest druga połowa lat sześćdziesiątych - Puzyna czujnie wychwytuje narastający w młodym pokoleniu ferment kontrkulturowy. Ma ucho i oko do takich spraw. "Jałowy i nudny" teatr go usypiał, ale z drzemki budzą go czasem "niektóre manifestacje teatru politycznego. Ale prawdziwego". Bo "najłatwiej jest dziś rozgrzać polityką", ale trzeba

"mówić do widza w jego języku i mówić rzeczy, które go naprawdę obchodzą [...]. Bo żywa widownia tworzy się wtedy, kiedy ma za sobą poczucie racji. [...] Kiedy nie boi się reagować spontanicznie i szczerze. Mamy taką widownię środowiskowo zintegrowaną, aktywną, gorącą i bystrą - ale w teatrach studenckich".

Tak opowiedział Puzyna, jak dotarł do teatru, który go porwał, bo było w nim napięcie, bo o coś jego twórcom chodziło, bo żył, choć było to życie jętki jednodniówki, ale pełen pasji i zaangażowania w próby bezpośredniego oddziaływania na rzeczywistość, komentowania jej. Około czterdziestoletni Puzyna poczuł duchową jedność z młodzieżą jeszcze przed Marcem '68. Po wydarzeniach Marca poświęca jeszcze w styczniu 1970 roku uwagę kiepskiej jego zdaniem inscenizacji "Kordiana" Hanuszkiewicza, bo widzi w tym przedstawieniu aluzję do bezsiły młodego pokolenia wobec władzy. Możemy tych młodych - jak pisał

"- rozumieć, współczuć im, kochać ich, ale rację ma Prezes, nie oni. [...] Czyżby jednak nie było już nic do wyboru, prócz dziecinnych Kordianów i zwykłego oportunisty ? Ani w Kordianie, ani w życiu?"

Dobrej odpowiedzi nie ma, ale dalej poszedł Puzyna za uczuciem i całą swoją pasję skierował właśnie na młodych, na teatr, który nazwać możemy zbuntowanym, studenckim, alternatywnym, kontrkulturowym... Nim się zajął, bo też wtedy nastąpił rzeczywisty rozkwit takiego teatru. Mimo że, jak to podkreśla w opisie Sędziów i Klątwy Wyspiańskiego wyreżyserowanych przez Swinarskiego,

"w świecie, na który patrzymy, Żandarm jest zawsze w pobliżu" - "Stoi, patrzy. [...] Czuwa".

Puzyna opisywał swoje doświadczenia jako jurora studenckich festiwali teatralnych, obserwował ze wzruszeniem uliczne spektakle Bread and Puppet, wrzucał w swoje - wtedy pisane dla "Polityki" - felietony opinie o jałowości współczesnego dramatu, ale z uwagą przyglądał się temu, co pisał dla teatru Różewicz, oglądał "Umarłą klasę" Kantora. Opisał zakończenie "Sennika polskiego" teatru STU, w którym rozsypuje się podest i

"zostają trupy wśród rumowiska desek [...] aktorzy wstają, zaczynają zbierać deski i belki, montować na powrót. Ma to pewnie znaczyć, że musimy teraz budować wszystko na nowo, od zera. Tylko z czego? Z tych samych desek, z tych samych mitów?"

To był 1972 rok. Kto był bystry, ten już zaczynał się domyślać, że Gierkowi nie uda się zbudować nic sensownego z tego, co odziedziczył po Gomułce. Tak to można było widzieć na jednym planie. Na innym, że nie ma ucieczki od polskich mitów i przesądów. Potem - w 1978 roku - Puzyna z pasją i autentycznym przejęciem opowiada w dużym tekście o prościutkim przedstawieniu teatru Campesino. To teatr "indiańsko-meksykańskich robotników rolnych" z Kalifornii, który dotyka istotnych dla nich spraw społecznych, edukuje i namawia ich do walki o podstawowe prawa pracownicze. Teatr niejako z ulicy, a dokładniej -z pola, powracający na wszystkich planach do najbardziej pierwotnej zasady istnienia i funkcjonowania teatru. Dla Puzyny to ożywcze przeżycie, ale przez jego entuzjazm przebija świadomość, że ten teatr w stanie czystym ulega komercjalizacji, która jest w naszym świecie nieuchronna. Zresztą już we wcześniejszych tekstach przewija się motyw komercjalizacji kontestacji. Normalka.

I Puzyna - powiedzmy to tak - ucieka z teatru. W październiku 1980 roku pisał o gdańskim strajku, a właściwie o nastrojach, jakie wtedy panowały w Trójmieście, z którego pochodził. Na zdarzenia tamtych tygodni patrzył jak na spektakl, ale prawdziwy do bólu, i odczytywał to, czego inni nie dostrzegali. A potem podjął próbę oderwania się od pogrudniowej Polski - wylądował jako seminarzysta na uniwersytecie nowojorskim. Z tamtego okresu pochodzi świetna, choć już pisana jakby "poza teatrem" rozprawa seminaryjna o zależnościach Brechta od filmów Chaplina. Puzynę już teatr przestał fascynować. Wyszedł z niego. I znalazł się - jak to opisał w liście do Małgorzaty Szpakowskiej, którego fragmenty kończą książkę - na nowojorskiej ulicy. "Więc oglądam sobie afisze [teatralne - przyp. LB], bardzo zadowolony, nie muszę" chodzić do teatru. Bo teatru ma pełno, jak to ujął, na ulicy, obok siebie: w wielkich magazynach, w halloweenowym karnawale, w ulicznej paradzie, w przedświątecznych przygotowaniach Amerykanów. To był wtedy jego żywy teatr. A swoją drogą szkoda, że zmarł przed transformacją ustrojową - bardzo mnie intryguje to, jakby pisał w czasach bez cenzury i co by pisał o dzisiejszym polskim teatrze. Jeśli oczywiście uznałby go za wart zainteresowania.