Artykuły

- Dostałem zaproszenie z Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, żeby wyreżyserować przedstawienie na inaugurację wędrownej sceny, którą zaprojektował Marek Mikulski, scenograf, z którym łączy mnie dwadzieścia pięć wspólnych realizacji. Od razu, gdy usłyszałem, o co chodzi w tym nawiązującym do tradycji wędrownych zespołów projekcie, przyszedł mi do głowy "Rycerz nieistniejący" - mówi Krzysztof Prus, reżyser przedstawienia, którego premiera odbędzie się 14 maja.

Co było najpierw? Pomysł na wystawienie spektaklu "Rycerz nieistniejący" osnutego na motywach powieści Italo Calvino, czy idea stworzenia mobilnej sceny przy Teatrze im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie?

- Oto pytanie, na które nie potrafię udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Wydaje mi się, że chronologicznie pierwszy był "Rycerz...". Po raz pierwszy przeczytałem powieść Calvino, mając lat czternaście czy piętnaście, po kolejnych piętnastu jej sceniczna adaptacja stała się przedmiotem mojej pracy magisterskiej na wydziale reżyserii. Wystawieniem spektaklu zainteresowało się kilka teatrów, ale na dobrych chęciach się skończyło. Przez kolejnych dwadzieścia lat zajmowały mnie inne projekty i oto nagle dostałem zaproszenie z Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, żeby wyreżyserować przedstawienie na inaugurację wędrownej sceny, którą zaprojektował Marek Mikulski, scenograf, z którym łączy mnie dwadzieścia pięć wspólnych realizacji. Od razu, gdy usłyszałem, o co chodzi w tym nawiązującym do tradycji wędrownych zespołów projekcie, przyszedł mi do głowy "Rycerz nieistniejący". Przerobiłem scenariusz pod kątem niezbędnych zmian, jakie niesie granie na tej specyficznej scenie, i zaczęliśmy próby z aktorami. A skoro tak się stało, znaczyłoby, że najpierw był jednak nie "Rycerz...", lecz idea wędrownego teatru, bo dopiero dzięki niej marzenie o ożywieniu "Rycerza nieistniejącego" mogło się ziścić.

Czy widzi Pan w tym jakąś zbieżność z historycznym rozwojem teatru? W średniowieczu pierwszymi świeckimi spektaklami były inscenizacje przygotowywane przez grupy wędrownych aktorów, nazywanych histrionami

- Oczywiście. Moim zdaniem wędrowanie w ogóle było pierwsze i bez wędrowania nie byłoby teatru. Według legendy, tak pięknej, że niektórzy uważają ją za historyczną prawdę, stwórca antycznego teatru, Grek Tespis, nie grał w amfiteatrze, lecz podróżował ze swym zespołem na specjalnie przystosowanym do potrzeb widowiska wozie. Tyle legenda; prawdą jest, że Molier nigdy nie zostałby tym Molierem, którego znamy, gdyby nie wyruszył w teatralny objazd. Po klęsce prowadzonego przez siebie w Paryżu teatru nie załamał się, nie zmienił zawodu, lecz z nowym zespołem przez dwanaście lat objeżdżał wzdłuż i wszerz całą Francję, grając i na dziedzińcach książęcych pałaców, i na wiejskich klepiskach, wciąż ucząc się dialogu z widownią. W dramacie wszechczasów, "Hamlecie" Williama Shakespeare'a, kluczową okazuje się scena, w której zespół wędrownych aktorów odgrywa na dworze w Elsynorze tragedię "Zabójstwo Gonzagi". Przedstawione w niej wydarzenia do złudzenia przypominają zbrodniczą intrygę, która rzeczywiście rozegrała się na elsynorskim dworze. Dzięki teatralnemu widowisku w księciu Hamlecie budzi się chęć działania, a w jego stryju, Klaudiuszu, żal za popełnione grzechy. Wędrowny teatr okazuje się niezawodnym narzędziem do odkrywania prawdy o nas i o świecie, w którym żyjemy oraz który przemierzamy (w moim wypadku, jeżdżąc od Białegostoku po Jelenią Górę, i od Szczecina po - jak widać - Rzeszów).

Czym się różni granie w objeździe, w plenerze, od grania w teatralnym budynku?

- Na dobrą sprawę to się dopiero okaże. Myślę, że grając w różnych nieteatralnych miejscach, musimy mieć świadomość, że zobaczą nas także tacy widzowie, dla których będzie to pierwsze w życiu spotkanie z teatrem. Stajemy więc wobec konieczności stworzenia czegoś, co przemawiałoby do wszystkich ludzi obdarzonych elementarną wrażliwością na teatr, bez względu na kryterium wykształcenia, wieku czy miejsca zamieszkania. Nie możemy pokazać wielogodzinnego widowiska, gdzie nawrzucamy, co się da: trzy piosenki po angielsku, sześć fragmentów amerykańskich filmów i ćwierć eseju francuskiego filozofa kultury, w nadziei, że dzięki tej ćwierci opiniotwórcze środowisko poczuje się w obowiązku stłumić ziewanie i uznać, że przedstawienie jest mądre i na czasie. Niestety, musimy założyć, że nasi widzowie nie dadzą się oszukać wspaniałością intelektualnej szaty: każde dziecko na widowni od razu rozpozna, że wcale nie intelektem błyszczymy. Z drugiej strony, chociaż chcemy grać dla publiczności, to jednak nie chcemy grać "pod publiczkę", więc jak pogodzić te sprzeczności? Niedościgłym wzorem pozostaje dla mnie teatr elżbietański, gdzie William Shakespeare i cała rzesza mniej dziś znanych, choć niewiele mu ustępujących autorów oraz reżyserów, wystawiała sztuki, które z różnych przecież względów potrafiły przemówić tak do siedzących na galerii królewskich dworzan, jak cieśli, kowali i masarzy tłoczących się wokół scenicznego podestu.

W dzisiejszych czasach masową wyobraźnią zawładnęło kino. Czy równie mocne wzruszenia możliwe są w teatrze?

- Bardzo chciałbym, żeby tak było, choć, szczerze mówiąc, chwilami misja wydaje mi się równie straceńcza, jak wyprawa rycerza Agilulfa w poszukiwaniu pewnej dziewiczej cnoty utraconej przed laty piętnastu, której to cnoty istnienie ma przesądzić o istnieniu rycerza Agilulfa. Właśnie dlatego przyszedł mi do głowy "Rycerz nieistniejący". Choć nigdy przedtem nie powstał teatralny scenariusz na motywach powieści Calvino, to historia ta ma w sobie cechę, jaką miały szekspirowskie dramaty: podobnie jak one odwołuje się do dziejącej się dawno temu, gdzieś za siedmioma górami, baśni, choć tak naprawdę mówi o tym, co boli nas tu i teraz, czyli o tym, co boli nas w nas samych. W poszukiwaniu prawdy o człowieku "Rycerz" łączy w sobie to co duchowo wysokie z tym, co genitalnie niskie. Jego mądrość jest mądrością ukrytą.

W jakim sensie ukrytą?

- Już tłumaczę. Wchodząc w świat "Rycerza nieistniejącego", nie musimy wiedzieć, że Italo Calvino zadaje te same pytania, jakie zadawał Camus w "Upadku", ale udziela mądrzejszych odpowiedzi niż Sartre w "Krytyce dialektycznego rozumu". Pytanie o możliwość istnienia ideałów w nieidealnym świecie wiąże się z rozczarowaniem autora komunizmem, ale ani komunizm, ani egzystencjalizm nie muszą być dla nas kluczem do rozumienia "Rycerza". Każdy z nas może znaleźć jakiś ważny dla siebie sens w absurdalnej z pozoru opowieści o Agilulfie, rycerzu, którego zbroja jest w środku pusta, a on sam istnieje dzięki wierze w słuszną sprawę, choć tak naprawdę wcale nie istnieje. Tak samo w opowieści o bezimiennym giermku Agilulfa, który choć istnieje, to nie wie, że istnieje, więc rozpaczliwie szuka zagubionej tożsamości: widząc kaczkę staje się kaczką, a jabłko - jabłkiem. Każdy z nas może inaczej przejrzeć się w narratorce opowieści, młodej zakonnicy, która staje wobec dylematu, czy poświęcić swe życie wojnie, czy miłości. Calvino, będąc jednym z największych w dziejach literatury erudytów, stawia swojej twórczości inne wymagania niż epatowanie własnym oczytaniem.

Czy mógłby Pan scharakteryzować te wymagania?

- W niedokończonych z powodu przedwczesnej śmierci Calvino "Wykładach amerykańskich" każda z kolejnych lekcji poświęcona jest takim pojęciom, jak lekkość, dokładność, szybkość, przejrzystość, wielorakość. Calvino nie zdążył napisać szóstego studium, być może najważniejszego, poświęconego zwięzłości. Jeśli chcemy być wierni duchowi jego literatury, stajemy przed nie lada wyzwaniem. Zwarty lecz bogaty spektakl, w którym szóstka aktorów wcieli się w ponad sześćdziesiąt postaci musi się stać pochwałą wyobraźni, a co za tym idzie pochwałą teatralnego rzemiosła. Tu każda kwestia i każde działanie musi być odegrane w konkretnym celu. No cóż, bądźmy świadomi tradycji wędrownego teatru: należało do niej, że widzowie swoje niezadowolenie ze spektaklu wyrażali przy użyciu nieświeżych warzyw, jajek i owoców.

***

Krzysztof Prus

ur. 1967, reżyser teatralny, absolwent filologii polskiej (teatrologii) na Uniwersytecie Jagiellońskim i wydziału reżyserii dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie, autor około czterdziestu inscenizacji opartych m. in. na sztukach Williama Shakespeare'a, Moliera, Samuela Becketta, Witolda Gombrowicza, Sławomira Mrożka, Bogusława Schaeffera, oraz powieściach Miguela de Cervantesa, Fiodora Dostojewskiego, Franza Kafki, Michała Bułhakowa. Szczególnie ważny dla reżysera jest szereg realizacji polskich dramatów romantycznych: "Kordian" Juliusza Słowackiego (Teatr im. Węgierki w Białymstoku), "Sen srebrny Salomei" Juliusza Słowackiego (Teatr Śląski w Katowicach), "Mąż i żona" Aleksandra Fredry (Tešinské divadlo w Czeskim Cieszynie), "Mazepa" Juliusza Słowackiego (Teatr Dramatyczny w Płocku), "Nie-Boska Komedia" Zygmunta Krasińskiego (Teatr im. Osterwy w Gorzowie Wlkp.), "Lilla Weneda" Juliusza Słowackiego (Teatr im. Norwida w Jeleniej Górze).

Więcej: www.prus.art.pl