Artykuły

- Warszawa przez ostatnie 20 lat przeszła ogromną ewolucję i z szarego, nieatrakcyjnego miasta stała się kolorową europejską stolicą pełną ludzi z pomysłami, którzy nie wstydzą się wychodzić na ulice - mówi Boris Kudlicka, scenograf związany z Teatrem Wielkim - Operą Narodową w rozmowie z Marcinem Mierzejewskim w Stolicy.

Jak to się stało, że po studiach w Bratysławie trafił Pan do Polski i związał się z teatrem operowym?

- Momentem zwrotnym było spotkanie z Andrzejem Kreutzem Majewskim w Krakowie, kiedy byłem jeszcze studentem. Na jego prace natknąłem się na wystawie w Pradze i zapragnąłem poznać Mistrza. Była to pierwsza na mojej drodze osoba o międzynarodowej renomie. Andrzej Majewski był wizjonerem, współtwórcą teatru polskiego, pracował na dużych scenach operowych, jak Covent Garden czy La Scala. Wykładał wtedy w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i poczyniłem plany, żeby spróbować się tam dostać. Po naszym spotkaniu dostałem jednak od niego propozycję, żeby przyjechać do Warszawy i asystować mu w Teatrze Wielkim. To był powód, dla którego się tu pojawiłem. Tak zacząłem się uczyć opery, rozumienia tego gatunku, odczytywania libretta. Miałem 23 lata, był to więc moment, kiedy człowiek jest bardzo chłonny. Nawiązałem kontakty artystyczne, m.in. z Mariuszem Trelińskim, z którym dość szybko uświadomiliśmy sobie, że rozmawiamy o teatrze podobnym językiem i mamy wobec niego podobne oczekiwania. Z tego powstawały kolejne realizacje. W ten sposób utrwaliłem swoją drogę w teatrze muzycznym, mimo że nigdy przedtem o nim nie myślałem.

Ale już wcześniej wybrał Pan kierunek studiów - scenografię...

- Zgadza się. Było to połączenie moich zainteresowań różnymi sztukami plastycznymi, dziadek uczył bowiem rysunku, tata jest malarzem, mama pracowała w biurze architektonicznym. Połączyłem więc dwie materie -przestrzeń i plastykę - i znalazłem się w teatrze, gdzie scenografia jest syntezą wielu sztuk plastycznych.

Jest Pan Słowakiem, ale mówi się o Panu jako o wybitnym polskim

scenografie. Nie przeszkadza to Panu?

- Po pierwsze mam dwa paszporty: polski i słowacki. A teatralnie wychowałem się w Polsce, jestem częścią polskiego teatru, więc wydaje mi się to całkiem naturalne. Moje korzenie są słowackie, ale też poprzez bliskość kulturową nie czuję potrzeby wychodzenia z jednego świata w drugi lub odwrotnie. Dla mnie te dwa, a właściwie trzy państwa, dodając Czechy, były jakby jednym, nawet przy wszystkich istniejących różnicach. Poruszam się po nich jak po jednej strefie.

Związał się Pan i zawodowo, i rodzinnie z Warszawą, ale podobno musiał Pan na początku "oswajać" to miasto. Jak się Pan tu czuje dziś?

- Warszawa przez ostatnie 20 lat przeszła ogromną ewolucję i z szarego, nieatrakcyjnego miasta stała się kolorową europejską stolicą pełną ludzi z pomysłami, którzy nie wstydzą się wychodzić na ulice. Wcześniej była ona jakby odwrócona od człowieka, teraz udaje się - bo to jest trwający proces - zmieniać to na lepsze. Warszawa stała się żywym organizmem, oferującym swoim mieszkańcom duże możliwości. Porównałbym obecną Warszawę może do Berlina sprzed kilku lat - miasta, które musiało odnaleźć swoją twarz, zdefiniować siebie na nowo.

W maju mija 20 lat od Pana pierwszych realizacji w Warszawie. Jak z tej perspektywy widzi Pan swoje początki jako scenografa i czy dziś czuje się Pan twórcą spełnionym?

- Po 20 latach ten zawód nadal mnie cieszy i wciąż mam niedosyt. Myślę jednocześnie, że przez ten czas bardzo się zmieniłem. Polska, Warszawa i spotkanie z teatrem operowym miały znaczący wpływ na rozwój mojej osobowości. Przyjeżdżając tu, nie miałem wielkiego pojęcia o teatrze muzycznym, dostałem jednak za mentora Andrzeja Kreutza Majewskiego. Jemu zawdzięczam to, gdzie obecnie jestem, i to, że mam możliwość realizować się na scenach operowych w różnych krajach.

W marcu w Baden-Baden miała miejsce premiera Tristana i Izoldy z Pana scenografię. Przedstawienie ma być prezentowane w Warszawie i Nowym Jorku. Czego może się po nim spodziewać warszawska publiczność?

- To jest ciekawa koprodukcja - nie tylko pod względem liczby i atrakcyjności współproducentów, którymi są: Metropolitan Opera w Nowym Jorku, National Centrę for the Performing Arts w Pekinie (Teatr Narodowy), Festspielhaus w Baden-Baden i Teatr Wielki w Warszawie, ale także dlatego, że będzie ją oglądać publiczność o różnym kulturowym zapleczu. Każda z tych widowni przez swoją wrażliwość i doświadczenie historyczne trochę inaczej ją odczyta. Oczywiście nie oznacza to, że - pracując z Mariuszem Trelińskim -ulegaliśmy którejś ze stron. Staraliśmy się zrobić spektakl, z którym jesteśmy zgodni, który wychodzi z nas i który jest współczesną wizją niespełnionej miłości. Był on złożony technicznie - jedna dekoracja pojawia się na trzech kontynentach i jej logistyka oraz przygotowanie musiały być uwzględnione przez wszystkie zespoły. Przez to proces powstawania scenografii był skomplikowany i chyba do tej pory nie miałem okazji pracować nad tak kompleksowym zagadnieniem.

W marcu odbyła się w Warszawie premiera "Salome" z Pana scenografią, wcześniej pokazywana w Teatrze Narodowym w Pradze. Czy było to wierne przeniesienie spektaklu, czy też wprowadzał Pan jakieś zmiany w wystawieniu tego dzieła w Warszawie?

- Opera w Warszawie stała się pożądanym partnerem koprodukcyjnym, może nie tyle ze względów budżetowych, ile artystycznych. Jest silnym europejskim ośrodkiem teatru muzycznego. To opera w Pradze wyszła z pomysłem, żeby zaprosić nas do przygotowania Salome. Powstała jedna dekoracja, która jest przenoszona do dwóch teatrów, z tym że obsada i cała strona muzyczna są przygotowywane osobno. W Warszawie dyrygował Stefan Soltesz, który jest wybitnym specjalistą w muzyce kompozytorów niemieckich. Już wiemy, że ta realizacja pojawi się za rok w Izraelu, zaczyna więc żyć swoim życiem.

Przygotowywał Pan ostatnio w Amsterdamie scenografię do musicalu. Jego tytuł - "Sky 3D" - wskazuje na szczególne nasycenie inscenizacji nowymi technologiami...

- Ten musical był już wystawiany w Polsce. Wersja, o której Pan mówi, jest pierwszą koprodukcją zagraniczną polskiego zespołu kreatywnego Platige Image, który jako firma postprodukcyjna przygotował tę technologię. Chodzi tu o połączenie technologii 3D, czyli stereoskopii, z teatrem. Jest to pewien eksperyment polegający na połączeniu tych dwóch materii w całość. Na ekranie, który jest tłem do akcji scenicznej, wyświetlane są przestrzenie. Spektakl jest oglądany przez okulary 3D - to pozwala nam na budowanie przestrzeni w głąb lub w kierunku widza, co daje wrażenie otaczania go przez nią. Poprzez uzupełnienie o realne rekwizyty i fragmenty tej przestrzeni, które są zbudowane w rzeczywistości, udaje nam się stworzyć pewną nową jakość. Daje to ciekawe rezultaty, przy czym jest to kwestia umiejętnej pracy z narzędziem, tak aby technologia nie zaczęła w spektaklu dominować. Trzeba znaleźć sposób, aby wpleść ją w całość, co pozwoli na oglądanie bardziej filmowej wersji widowiska musicalowego. Bo nadal jest to spektakl live, z żywymi aktorami, tancerzami i choreografią.

Z reżyserem Mariuszem Trelińskim stworzyliście w operze tak zgrany tandem, że ktoś podobno żartobliwie powiedział o Was "Kudliński i Trelićka". Co musi być w relacji scenograf-reżyser, aby mogło powstać tak wiele tak głośnych wspólnych realizacji?

- Taka współpraca, jak w każdym związku, ma kilka etapów. Można to porównać nawet do związku małżeńskiego, kiedy dwie osoby decydują się na wspólne budowanie. My z Mariuszem od początku próbowaliśmy stworzyć wizję teatralną, która jest pewnym procesem. To jest coś, czego się szuka, co się próbuje zdefiniować.

I każda kolejna realizacja jest - mam nadzieję - krokiem do znalezienia innych warstw tekstu, historii, psychologii. Ja zawsze ceniłem współpracę rozmowy, dialogu. Nasza współpraca z Mariuszem polega właśnie na dialogu, nie na narzucaniu. To daje wzajemne zaufanie i kiedy pojawia się pomysł wejścia na pewne ryzykowne płaszczyzny, to nawzajem się wspieramy. Jest to też pewien model życiowy, bo teatr nie jest pracą "od-do". Cały proces kreacji trwa podświadomie non stop: czy w podróży, czy w domu. Jesteśmy z Mariuszem w tym procesie od prawie 20 lat i mam nadzieję, że jeszcze coś możemy zrobić razem, że cały czas idziemy do przodu.

Wasza "Madame Butterfly", która miała warszawską premierę w 1999 r.,

jest dziś określana jako jedno z najważniejszych przedstawień w historii Teatru Wielkiego. Jak Pan wspomina tę realizację?

- To była jedna z pierwszych tak dużych moich realizacji, ale też pierwsza współpraca z reżyserem, w której doświadczyłem otwartego procesu twórczego. Przekonałem się wtedy, że Mariusz ma świetny instynkt plastyczny, wie, jak wykorzystać przestrzeń, jak z nią pracować, co to znaczy struktura, kolor, estetyka. To bardzo ułatwia pracę scenografowi. Myślę, że ma tu znaczenie doświadczenie filmowe Mariusza, dzięki któremu umie on łączyć pewne elementy narracji.

Co ciekawe, "Madame Butterfly" była projektem niezamówionym przez żaden teatr, powstała z naszej wewnętrznej potrzeby. Od początku mieliśmy poczucie, że rozmawiamy o podobnych rzeczach - potrzebach

pewnego skrótu, syntezy, oczyszczenia teatru z niepotrzebnych ozdóbek. Ten spektakl jest przykładem dość oszczędnego, ale zarazem spektakularnego projektu. Nikt się nie spodziewał, że będzie on tak ważny i dla nas, i dla Opery Narodowej. Okazało się, że do dzisiaj

przedstawienie jeździ po całym świecie i jest też z powodzeniem grane w Teatrze Wielkim.

Nawiązał Pan bliższą współpracę również z innymi uznanymi reżyserami

operowymi. Jak wygląda taka współpraca, jaki wpływ ma koncepcja

reżysera na Pańskie scenografie?

- Mam wielkie szczęście polegające na tym, że wszyscy reżyserzy, z którymi pracuję, są wizjonerami. To jest wspaniałe, bo bardzo szybko siebie nawzajem inspirujemy. Jednym z nich jest Keith Warner, renomowany reżyser, z którym współpracuję już chyba od dziesięciu lat. Pracowaliśmy na różnych scenach, ostatnio w londyńskim Covent Garden, w Strasburgu czy Kopenhadze. Stworzyliśmy wspólny model porozumienia, również oparty na rozmowie. Keith uwielbia pracować z przestrzenią i wykorzystywać ją w spektaklu. Wiem, że z nim możliwości danej przestrzeni będą wykorzystane najlepiej, jak się da. Jest reżyserem fantastycznie znającym nuty i tkankę muzyczną dzieła. Przez animowanie przestrzeni, całą inscenizację i wrażliwość muzyczną tworzy bardzo ciekawe spektakle. Bardzo lubię też pracować z japońskim reżyserem Amonem Miyamoto, z którym miałem okazję zrealizować kilka projektów. To bardzo wrażliwy twórca, Azjata, którego nazwałbym... europejskim Azjatą. On również przepada za pracą nad elementami plastycznymi spektaklu.

W jednym z wywiadów, odnosząc się do dzisiejszego postępu technologicznego, mówił Pan o operze jako o wielkim multimedialnym show o ogromnym potencjale. Czy rzeczywiście ten gatunek nadąża za nowymi czasami, trafiając do dzisiejszej publiczności?

- Jestem przekonany, że tak. Nie chodzi o to, że opera musi nadążać, ale powinna czerpać z nowych możliwości, pozwalających ją opowiedzieć w jeszcze ciekawszy, inny sposób. Każdy człowiek teatru lubi opowiadać historię swoim językiem. Ktoś będzie to robił poprzez aktora siedzącego na krześle, ktoś inny posłuży się monumentalnym, wielkoformatowym językiem. To kwestia gustu i indywidualnych potrzeb. Mnie zawsze interesowały i inspirowały nowe materiały, których charakterystyka pozwala osiągnąć określony efekt, tajemnicę czy metaforę. Podobnie jest z multimediami, które wchodzą do teatru, stając się ważną częścią strony plastycznej spektaklu. Pozwalają na wytworzenie pewnego rodzaju zjawisk, które wcześniej nie były możliwe.

Zamiłowanie do nowych technologii i materiałów stało się Pana znakiem rozpoznawczym. Jak będzie się dalej rozwijać Pański język scenograficzny?

- Nie znam odpowiedzi na to pytanie. Uważam, że warto eksperymentować, bo plastyka wciąż ewoluuje. Są pewne trendy, które warto śledzić, zmienia się wrażliwość na różne tematy. Na pewno jest w spektaklach miejsce na wciąż nowe technologie, nowe materiały, często z branży budowlanej, np. wykorzystywane w elewacjach czy nowe rodzaje specjalnych szyb. Obserwując właściwości tych materiałów, można ocenić ich wykorzystanie w scenografii dla konkretnego efektu w danej sytuacji scenicznej.

Scena warszawskiego Teatru Wielkiego jest jedną z największych gabarytowo scen operowych na świecie. Czy jest to trudność dla scenografa, czy raczej okazja, żeby rozwinąć skrzydła?

- Powiedziałbym, że czasami Teatr Wielki jest nawet za mały (śmiech). Są ludzie, którzy wolą mniejszą, kameralną relację i skalę, i tacy, którzy dobrze się czują w większej przestrzeni. Ja wolę to drugie rozwiązanie - z zapasem na budowanie bardziej kameralnych rzeczy. Mniejsza przestrzeń stanowi w moim odczuciu pewne ograniczenie. Może przez to, że pracuję w operze, z dużą formą muzyczną, naturalne jest dla mnie operowanie dużą skalą. Nawet ze względów fizycznych - chór złożony ze stu osób i zespół solistów to jest ogromna liczba ludzi, których trzeba pomieścić w scenografii. Pomijając jednak względy czysto funkcjonalne, ja po prostu uwielbiam pracę w dużym formacie, daje mi to dużo przyjemności.

Kilka lat temu nawiązał Pan współpracę z Muzeum Narodowym w Warszawie przy projekcie wystawy "Guercino. Triumf baroku" i z pracownią WWAA przy projektowaniu ekspozycji Galerii Sztuki Średniowiecznej. Czym różni się organizowanie przestrzeni wystawienniczej od scenicznej i czy ta współpraca jest kontynuowana?

- Tak, w czerwcu będzie otwarcie nowej wystawy zatytułowanej Brescia. Renesans na północy Włoch, której oprawę plastyczną przygotowuję. To dla mnie niezwykle ciekawe zadanie, w którym trzeba stworzyć koncepcję przeprowadzenia widza przez ekspozycję. W teatrze widz siedzi na swoim miejscu i ogląda całość. W muzeum przechodzi ścieżką, która ma swoją dramaturgię tworzoną przez stronę wizualną, plastyczną, doświadcza się jej w trakcie zwiedzania. Jest to ciekawa i bliska mi dziedzina, która łączy teatr, design, architekturę. Ma ona nieograniczony potencjał twórczy.

A jeśli chodzi o Pana plany na przyszłość - czy nadal wiąże je Pan głównie ze scenografią operową?

- Opera na pewno tak, jest ona ważnym elementem mojego życia. W tej dziedzinie planuje się na długo do przodu i wiem już, co się wydarzy za dwa, trzy lata. Natomiast bardzo istotnym elementem mojego działania jest też architektura. Współtworzę warszawskie biuro architektoniczne WWAA, realizujemy wspólnie projekty mieszkaniowe i muzealne w Polsce i za granicą, np. w Katarze. Obecnie pracujemy nad nowymi wnętrzami Hotelu Europejskiego, przygotowując całą ich koncepcję. Wychodzę więc poza granice teatru, w inną przestrzeń, która też wymaga definicji i napisania nowej historii.

***

Wystawa "Brescia. Renesans na północy Włoch. Moretto-Savoldo-Moroni. Rafael-Tycjan-Lotto", z oprawa plastyczną Borisa Kudlićki, rozpocznie się w Muzeum Narodowym w Warszawie 2 czerwca i potrwa do 28 sierpnia. Na ekspozycji zaprezentowanych zostanie ponad 60 obrazów mistrzów północnowłoskiego renesansu z Pinacoteca Tosio Martinengo w Brescii, z Accademia Carrara w Bergamo i z włoskich kolekcji prywatnych. Zobaczymy także kilkanaście płócien mistrzów lombardzko-weneckiego cinquecenta ze zbiorów polskich. Ważnym elementem ekspozycji będzie obraz Rafaela Błogosławiący Chrystus. Oprawa plastyczna Kudlićki ma spełnić szczególną rolę - pomóc dostrzec i zrozumieć źródła oraz najważniejsze założenia renesansowego malarstwa północnych Włoch.