Artykuły

- Sytuacja w scenografii polskiej jest słaba. Mnie się wydaje, że to też efekt złego nauczania scenografii - mówi BORIS F. KUDLIČKA, naczelny scenograf Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie.

Boris F. Kudlička, wybitny słowacki scenograf od lat 90. zadomowiony w Polsce. Tu uczył się opery, tu zawarł jedne z najważniejszych artystycznych przyjaźni, tu poznał swoją żonę Olę. Żyjąc teatrem, ożywił wraz z Mariuszem Trelińskim polską scenę operową. Ile Polaka jest w Borisie Kudličce, pyta Monika Richardson.

- Skończyłeś studia scenograficzne w Akademii Sztuk Muzycznych w Bratysławie. I co, postanowiłeś po prostu pojechać do Polski?

- To było dziesięć lat temu, w październiku. Jeszcze mam tamten bilet kolejowy Bratysława - Warszawa...

- W jedną stronę?

- Owszem, ale w tym nie było żadnej kalkulacji. To doświadczenie miało trwać dwa miesiące. Nie miałem wielkiego pojęcia o tym, gdzie jadę, jak to wygląda. Przyjechałem wiedziony tylko intuicją. No i tym, że polski teatr był znany u nas, na Słowacji.

- Jak się skontaktowałeś z mistrzem polskiej scenografii operowej Andrzejem Kreűtz-Majewskim?

- Zaniosłem mu portfolio na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Ale to był artysta, który fruwał po świecie, ciężko było tak od razu na niego trafić, więc umówiłem się przez jego asystentów i po miesiącu przyjechałem jeszcze raz. Myślę, że mu to zaimponowało, że jakiś student z zagranicy przyjeżdża drugi raz, żeby się z nim spotkać, i od tego się zaczęła nasza wspólna historia. Andrzej z miejsca powierzył mi duży projekt, "Mazepę" Czajkowskiego, 3,5-godzinną operę z pięcioma dużymi obrazami, a sam wyjechał za granicę. Powiedział: "Zawiozą cię do Łodzi, tam są duże magazyny projektowe, zbieraj materiały". No i pojechałem. Tam pani od zaopatrzenia mówi: "Do tych kostiumów trzeba wybrać 850 metrów tkaniny, do tamtych - 250". Były tego setki metrów, pociłem się przy wyborze, bo co by powiedział Majewski po przyjeździe...

- Jak się wtedy porozumiewałeś?

- Po słowacku, ale starałem się już wprowadzać pierwsze polskie słówka do moich wypowiedzi. No, ale to była bardzo głęboka woda, na którą Andrzej, może świadomie, mnie wrzucił.

- Myślę, że gdyby się obawiał, że się skompromitujesz, a on z tobą razem, to raczej by tego nie zrobił.

- On miał taką pozycję, że nawet jakby było źle, to i tak potrafiłby to obronić. W każdym razie chodziłem po tych warsztatach i magazynach i starałem się, jak mogłem. To musiało być podejrzane, bo moje komentarze były często śmieszne. Ale jednocześnie wszyscy widzieli, że traktuję tę pracę bardzo serio. Mówiłem zresztą wprost, że chcę się nauczyć, bo się nie znam. Miałem wrażenie, że ludzie przyjęli mnie od razu nie jak gościa, ale jak swojego. Nigdy, do tej pory zresztą, nie odczułem, żeby mi ktoś dawał do zrozumienia, że nie mam prawa się na jakiś temat wypowiadać albo coś mnie nie powinno interesować. Nigdy.

Może dlatego jestem tutaj tak długo. Swoją drogą, z tym moim polskim było dużo różnych zabawnych sytuacji. Np. przy pracy nad "Romeo i Julią", baletem Prokofiewa, Andrzej Majewski robił dekoracje, a ja kostiumy. Andrzej mówi: "Słuchaj, załatw mi ten horyzont, tam są takie gwiazdki, które jakoś powinny migać". Więc idę do choreografa Emila Wesołowskiego, mówię: "Panie Emilu, tu będzie taki rozległy horyzont, a tu takie kuleczki wypukłe". I chciałem wytłumaczyć, że te punkty się ruszają, ale oczywiście powiedziałem, że gwiazdki się ruchają. Emil patrzy, cały czerwony się zrobił...

- A to szacowny dżentelmen...

- Taki poważny dosyć, oczywiście ma fajne poczucie humoru, ale widziałem, że się spocił po prostu. Jeszcze mu opowiadam, jak to one mają robić... Dużo było takich sytuacji.

- Czy Andrzej Majewski opisał ci trochę Polskę po twoim przyjeździe?

- On patrzył na Polskę z dużym dystansem, widział wiele złych rzeczy, ale i parę dobrych. Np. to, że z tego dzikiego, szalonego rynku tutaj może z czasem wyrosnąć coś wielkiego i ważnego. Jest taki bałagan, który pozwala zaistnieć, coś zrobić bez żadnych układów. Rzeczywiście w tym się nie mylił. Sytuacja w scenografii polskiej jest słaba. Mnie się wydaje, że to też efekt złego nauczania scenografii. Może przez to miałem możliwość pokazać na tym rynku swoje pomysły.

- Jak oceniasz swoją edukację w Bratysławie?

- Super! Jak ktoś mnie pyta, gdzie studiować, to ja mówię: w Bratysławie. To jest małe miasto i na studia idealne. Siedzi się w pięknym renesansowym budynku, pod zamkiem w Bratysławie. Szkoła ma trzy teatry studenckie, pozwala realizować co semestr własny spektakl, przy skromnym oczywiście budżecie. Moja pierwsza produkcja polegała na tym, że z aktorami spawaliśmy konstrukcje, które pływały w wodzie. Tam uczą nie tylko myślenia koncepcyjnego, ale też rzemiosła. Była nas dwójka na roku.

- Jak to dwójka na roku?

- Ja byłem i koleżanka... i pedagog jeszcze. Siedzimy sobie w knajpie przy winie, gadamy o życiu, problemach, a nasza profesor mówi: "Ja was nie będę egzaminować, ja was spróbuję nauczyć systemu wyszukiwania informacji, systematyczności. Jeśli mamy Oniegina, poruszamy się po Rosji danej epoki, więc musimy wiedzieć, jaka tam była podłoga, jak wyglądały żyrandole. A jak to sobie przetworzycie, to już sprawa waszej wyobraźni, musicie tylko mieć świadomość, gdzie szukać i jak znaleźć".

Już wtedy wiedziałem, że moje widzenie teatru jest odmienne od takiego banalnego teatru plastycznego, który znałem. I dopiero tutaj, poprzez kontakt z reżyserem Mariuszem Trelińskim, świetnie czującym plastykę, udało mi się dotknąć czegoś ważnego. Jakieś siedem lat temu, kiedy dopiero zaczynaliśmy naszą współpracę, dostrzegliśmy operę jako gatunek, który łączy wszystko: taniec, śpiew, sztuki plastyczne, muzykę. Jeżdżąc często do Paryża, zaobserwowaliśmy, że opera staje się popularna. Uderzyło mnie, że to nie jest gatunek muzealny, że opera może być ciekawa, poruszająca i mądra.

- Jak znalazłeś w Mariuszu Trelińskim partnera do swoich projektów?

- Poznaliśmy się przez Andrzeja Majewskiego. Oczywiście, nie działaliśmy na żadne zamówienie, ponieważ mnie nikt nie znał, a i Mariusz jako reżyser operowy jeszcze wtedy nie zaistniał.

- To było po jego filmie "Łagodna", a przed filmem "Egoiści".

- Tuż po "Łagodnej". Mariusz zaproponował, żebyśmy zaczęli od "Madame Butterfly" [Pucciniego]. "Wiesz - ja na to - nie znam Madame Butterfly .

- Nigdy nie słyszałeś?

- Wtedy nie. Dla mnie opera była białą kartką. Do Teatru Wielkiego przywiodła mnie jedynie chęć nauczenia się czegoś od Andrzeja Majewskiego. Mariusz zaproponował, żebyśmy kupili płytę i posłuchali. Zaczęliśmy luźno rozmawiać, rysować obrazki. Tych obrazków była chyba setka. Może właśnie intuicyjnie wybraliśmy "Madame Butterfly": bo Japonia, prostota, synteza formy. Zrobiliśmy dużo makiet. Trwało to chyba pół roku. Żyliśmy tym tematem, pracując oczywiście nad innymi, mniejszymi projektami. Przyszedł moment, kiedy w Teatrze Wielkim nastąpiła kolejna zmiana dyrekcji, wszedł Waldemar Dąbrowski, który się bardzo dobrze znał z Mariuszem. Mariusz ma w sobie dużo zaparcia i odwagi, więc powiedział: "Pójdę do niego, powiem, że mamy taki projekt".

- A ty byś tego nie zrobił?

- Ja bym tego nie zrobił, boby mi to do głowy nie przyszło, żeby mieć gotowy projekt, o który nikt nie prosił, i jeszcze jako scenograf go proponować. No i weszliśmy pewnego dnia do gabinetu Dąbrowskiego z tą makietą. Mówimy: "Proszę usiąść i patrzeć". Mariusz nawet muzykę włączył, pokazywał, jak się będą poruszać łódeczki... Dąbrowski był zachwycony. Zgodził się.

- W tym całym cyklonie, w który wpadłeś w Polsce, zdążyłeś jeszcze poznać swoją żonę. Opowiesz mi, jak to było?

- Bardzo romantycznie. Balet "Romeo i Julia", przymierzalnia kostiumów. Uważam, że kostiumograf to zabójczy zawód. Bo spotykać się z 50 tancerkami?! Spotykać się, przymierzać... To jest intymny moment, przymierzalnia, dziewczyna się rozbiera, ubiera, musisz się co chwila odwracać. Powstaje taka zabawna gra i z tej gry nam się właśnie zrodził długoletni związek z Olą. Do dzisiaj Ola się śmieje i mówi: "Ja taką miałam tremę i byłam tak zdenerwowana, że zapomniałam powiedzieć, że mnie ciśnie ta sukienka, zapięli mnie, więc stałam". Sukienka była zresztą za krótka, ja nawet nie zwróciłem uwagi, obydwoje byliśmy sobą porażeni. A Ola do tej pory tańczy w za małym kostiumie.

- Powiedziałeś mi, że Ola jest urodzona w Kijowie, ale rozumiem, że tutaj wychowana?

- Ola właściwie czuje się Polką, bo przyjechała tutaj, mając pięć lat, ze swoją mamą. Mama wyszła za mąż drugi raz, za Polaka. Ola poszła do polskiej szkoły, potem mając 14 lat, wyjechała z powrotem do Kijowa do tamtejszej szkoły baletowej i po jej skończeniu wróciła z powrotem do Warszawy, prosto do Teatru Wielkiego, gdzie jest już chyba 14 lat... Tylko to jest tak, że na scenie jest wiele par przebranych, w maskach, więc po prostu...

- Nie poznajesz własnej żony.

- Często mnie pyta, jak było, ja mówię, że fajnie. "A widziałeś mnie?". "Oczywiście - odpowiadam - drugi rząd, trzecia z lewej". "Nie, czwarty rząd, piąta". Okazuje się, że intensywnie obserwowałem, ale akurat inną osobę.

- Czy myślisz, że to przypadek, że akurat Ola stała się dla ciebie w tym teatrze pokrewną duszą?

- Myślę, że mamy na pewno jedną wspólną cechę. Trochę wcześniej niż nasi rówieśnicy dorośliśmy. Od razu wszedłem na drogę intensywnej pracy. Pracy nad sobą, czytania, jeżdżenia po świecie, żeby dowiedzieć się, kim jestem. Być może przy okazji coś nas ominęło. Ale przez to też znaleźliśmy się razem w tym właśnie, a nie innym punkcie życia. Nie mam w tej chwili jakiegoś miejsca, do którego aspiruję, np. Metropolitan Opera. Dzisiaj, znając Metropolitan Opera i rodzaj teatru, który tam robią, nie do końca jestem przekonany, czy byłaby to dla mnie dobra meta.

- Nad czym teraz pracujesz?

- Nad "La Boheme" [Pucciniego]. Premiera w marcu w Teatrze Wielkim. Również w tym roku przeniesienie "Don Giovanniego" [Mozarta] z powrotem do Los Angeles i następnie w 2008 chcą chyba...

- Boże! To ty masz już plany na 2008 rok?!

- Na 2010, żeby było śmieszniej. Tydzień temu dzwonili do mnie, czy jesienią 2010 zrobię "Opowieści Hoffmana" [Offenbacha].

- Sukces jest ogromny, a jednak poza światem opery nikt nic o tobie nie wie. Nie ma ciebie w magazynach kolorowych, nie zapraszasz fotografów do tego pięknego domu, rzadko gościsz na salonach...

- Praca scenografa zawsze była taką trochę teatralną kuchnią. W dziejach opery najważniejsze było dzieło muzyczne i kompozytor, dopiero w latach 60. rola scenografa, nie tylko jako twórcy dekoracji, ale jako współtwórcy koncepcji całego spektaklu, nabrała znaczenia. Oczywiście, to nie zmienia faktu, że my, scenografowie, nie pchamy się do pierwszych rzędów. Zresztą przyznam ci szczerze, że mi taka rola odpowiada.

- Wygodniej ci w tej prywatności.

- Chodzi bardziej o anonimowość. To się zaczęło w szkole w Bratysławie. Bratysława to małe miasto, gdzie każdy o sobie wszystko wiedział, spotykaliśmy się na trzech ulicach i wiedzieliśmy, kto jaki spektakl tworzy, z kim żyje, jak pracuje, gdzie jada. To mi zaczęło przeszkadzać. Także w tworzeniu i dlatego też m.in. poszukiwałem jakiejś alternatywy wobec tej Bratysławy. Poza tym mój ojciec jest malarzem i życie w pracowni, w atelier z farbami, praca z ikonografią była dla mnie czymś zupełnie naturalnym od zawsze. Chyba od początku zdawałem sobie sprawę z tego, jaka to ciężka praca i jakiej konsekwencji wymaga. Pewnie dlatego podchodziłem z pełną rezerwą do tego całego show, nie starałem się o jakiś spektakularny sukces.

- A powiedz mi, uwiera cię trochę pozycja naczelnego scenografa Teatru Wielkiego?

- Bardzo. Długo się z Mariuszem decydowaliśmy, czy w to wejdziemy.

- Bo obydwu wam założono te łańcuchy. Mariusz jest dyrektorem artystycznym.

- Te łańcuchy coraz bardziej zaczynają niestety uwierać, chociaż wierzymy cały czas, że nam się uda. Teatr Wielki jest fascynującą instytucją. Natomiast system pracy, organizacja jest z lat 60. To był system, który prawie nie uwzględniał kosztów pracy, rodzaju repertuaru, tego, że dobrzy śpiewacy mają terminy zablokowane na trzy lata do przodu.

- A jak się wszystkiego nie zaplanuje, to się dostanie trzeci garnitur...

- I dostaje się właśnie trzeci garnitur, a wtedy nawet interesująca realizacja leży. Myśmy sobie powiedzieli, że spróbujemy przez ten rok wprowadzić pewne zmiany.

- Rozmawiałam z Normanem Daviesem w tym cyklu wywiadów z ludźmi, którzy Polskę wybrali na swój dom. Profesor mówił o "polactwie", jako jednej z tych rzeczy, do których nigdy w życiu się nie przyzwyczai. A co tobie przeszkadza?

- Ja zacznę od plastyki może. Strasznie mi przeszkadza bałagan wizualny. Jak się przekracza granicę, to pierwsza rzecz, którą się zauważa, to tablice, napisy, kartki jakieś: wulkanizacja, zakład mięsny... Jedzie się przez ten piękny kraj, ale tego piękna nie widać, bo jest całe zaśmiecone. To jest coś, do czego nie mogę przywyknąć. Jest jeszcze jedna rzecz, która jest tutaj bardziej widoczna i której nie mogę zaakceptować, chociaż żyję z nią na co dzień. To jest zbyt częsta improwizacja. To, że mówi się "A", na drugi dzień powtarza się "A", ale wykonuje się "B". Mam wrażenie, że skala tego problemu zaczyna się zmniejszać, że ludzie coraz bardziej szanują pracę. Widzę to np. po remontach, które od wielu lat prowadzimy, po samych robotnikach.

- Czyli apelujesz o niemieckość w życiu codziennym?

- Apeluję o systematyczność. Jeśli rano jest coś do załatwienia, to trzeba sobie zrobić plan. Jeśli wiem, że nie przyjadę na spotkanie, to powinienem przynajmniej zadzwonić, że coś mi wypadło i mnie nie będzie.

- A jak będziecie Milenkę (lat cztery) wychowywali? Ma być Polko-Słowaczko-Ukrainką czy po prostu Europejką?

- Przede wszystkim chciałbym, żeby była mądrym człowiekiem, żeby jej się dobrze ułożyło w głowie. Chcemy, żeby była dumną Słowianką, kimś stąd. Mam nadzieję, że będzie władać językiem rosyjskim, bo to jest piękny język i jej część pochodzi stamtąd. Słowacki jest naturalny, bo zawsze, spotykając się z moją rodziną, Milena po prostu przestawia się na słowacki. Pomaga Oli, często jej podpowiada.

- Czy jesteś już przekonany po tych wszystkich latach pracy, że to, co robisz, jest ponadnarodowe?

- Ja myślę, że jest. Nie mogę powiedzieć, że reprezentuję sztukę polską czy myślenie plastyczne słowackie , bo to, co robię, jest po prostu moje. Często słyszę, że to jest chłodne, takie niemieckie, z kolei w Stanach, że to jest takie wschodnie, sentymentalne. Zależy, kto patrzy i z czym porównuje. Jedno wiem na pewno: jestem bardzo dumny z tego, że jestem Słowianinem. Uważam, że to jest grupa, która reprezentuje to, co najlepsze w Europie. Zawsze w Stanach to mi się włącza: staję się naprawdę dumny, że pochodzę z tej części Europy. Ta moja historia jest zresztą specyficzna, bo komu w latach 90. przyszłoby do głowy, żeby z Bratysławy jechać do Warszawy? Dużo ludzi nie mogło zrozumieć tej mojej decyzji, chociaż ją podziwiali. Teraz muszę powiedzieć, że doceniają, że ta Polska, czy Warszawa, dała mi miejsce do samorealizacji i że dostałem tutaj dużą szansę.

- I teraz Polska jest już twoim miejscem?

- Myślę, że tak, chociaż czuję się w domu i tutaj, i na Słowacji. Jak przejeżdżamy przez granicę, to nawet jest miło. Znamy wszystkich celników. My zawsze jeździmy przez takie małe przejście w górach i ten krajobraz i język góralski, kultura ludowa to jest takie płynne przejście przez północną Słowację, przez Zakopane do Polski. Właśnie planuję wyjazd do Zakopanego, bo chcę spróbować nart w polskich Tatrach. To chyba będzie ostateczny test na Polskę, w końcu jako chłopak z gór na nartach jeżdżę od dziecka.

***

Boris Fołtyn Kudlićka (ur. w 1972 r. Ruzomberku na Słowacji), absolwent Wydziału Scenografii Akademii Sztuk Muzycznych w Bratysławie. Studiował też w Akademii Sztuk Pięknych w Groningen (Holandia). Debiutował scenografią do baletu Oskara Nedbala "Od bajki do bajki" na scenie narodowej w Bratysławie. W 1995 r. rozpoczął pracę na warszawskiej scenie operowej, początkowo jako asystent i współpracownik Andrzeja Kreutz-Majewskiego. Autor scenografii do wielu widowisk operowych (największe uznanie krytyki i widzów zyskały te współtworzone z Mariuszem Trelińskim, m.in. "Madame Butterfly", "Król Roger", "Don Giovanni"), baletowych, teatralnych, telewizyjnych i filmów. Współpracował również m.in. z Teatrem Wielkim w Poznaniu, Teatrem Bolszoj w Moskwie, Bunka Kaikan Hall w Tokio, Los Angeles Opera, Staatsoper w Berlinie, Washington Opera, Frankfurt Opera i Teatrem Maryjskim w Petersburgu. W marcu w warszawskim Teatrze Wielkim premiera "La Boheme" Pucciniego w scenografii Kudlicki. Żonaty z tancerką baletową Aleksandrą Pogassi-Kudlićką, mają czteroletnią córeczkę Milenę. Mieszkają na warszawskim Żoliborzu.