Artykuły

Rozmowa z Antonim Marianowiczem autorem książki pt. "Przetańczyć całą noc...", o musicalach i ich historii, twórcą scenariuszy teatralnych komedii muzycznych, a także tłumaczem libretta zrealizowanego u nas musicalu pt. "Skrzypek na dachu"

MUSICAL - gatunek sztuki, którą stworzył czysty przypa­dek. W roku 1866 pożar znisz­czył scenę Akademii Muzycz­nej w Nowym Jorku, uniemoż­liwiając tym samym planowane tam występy baletu francuskie­go. Setka gołonogich tancerek angażuje się w tej sytuacji gdzie popadnie. Część z nich dostarczyła atrakcji nudzącej się publiczności, oglądającej w pobliskim teatrzyku ogród­kowym trzeciorzędną sztukę "The Black Crook" luźno opar­tą na fabule "Fausta". Tak po­nętnych postaci duchów jesz­cze nigdy tu nie widziano. I kto mógł przypuszczać, że publicz­ność spragniona rozrywki po świeżo zakończonej wojnie do­mowej zechce obcować z tym atrakcyjnym widowiskiem przez następnych szesnaście miesięcy w Nowym Jorku i przez dalsze czterdzieści lat w różnych miastach Ameryki... Jednym z pierwszych spekta­kli musicalowych był " TheExelsior", wystawiony w 1883 roku przez braci Kiralfy przy świat­łach elektrycznych, którymi dy­rygował sam Tomasz Edison. Jednak wciąż jeszcze interludia muzyczne (różnych zresztą autorów) dosyć przypadkowo wstawiano między sceny dra­matyczne. Dopiero z czasem to specyficzne połączenie drama­tu, muzyki i choreografii na scenie teatralnej zrodziło takie dzieła, jak "Hello Dolly", "Kis Me Kate", "My Fair Lady", "Oklahoma" i późniejsze utwory tego gatunku.

Anna Grzejewska: Oglądając "Metro", poczuł pan, że powiało Broadwayem?

Antoni Marianowicz: - Uchylę na razie pytanie i powiem, że dla mnie Broadwayem powiało znacznie wcześniej, bo latem ubiegłego roku, kiedy w słuchawce telefonicznej usłyszałem: "Tu mówi Harold Prince, jestem w Warszawie..."

Był? Niemożliwe! Kto o tym wiedział?

- Prawie nikt... A kto na dobrą sprawę u nas wie, że jest on reżyserem "Cabaretu", który w 1966 roku odniósł olbrzymi sukces, po którym recenzent "N.Y. Times" stwierdził, że przedstawienie przyniosło przełom w dotychczasowej formie teatru muzycznego. Nie interesowano się jego obecnością w Warszawie. Na przyjęciu wydanym na jego cześć w ambasadzie amerykańskiej były pustki. Pana Janusza Józefowicza akurat też nie było w Polsce, bo latem 1990 uczestniczył w kursie, bardzo elitarnym, uruchomionym w szkole choreografów w Nowym Jorku dla wybitnie utalen­towanych realizatorów musicali.

Prince zatrzymał się w naszej stolicy na dwa dni wracając z Moskwy. Zawiadomiony przez pana Wiktora Kubiaka o tym fakcie, Józefowicz wsiadł natychmiast w samolot i przyleciał z No­wego Jorku, aby uzyskać możliwość rozmowy z największym producentem i reżyserem Broadwayu. Domyślał się, że szansę na nią ma jedynie tu, w Warszawie. Wbrew pozorom, sytuacja nie była tak paradoksalna, na jaką wyglądała. Tam, na Broadwayu udało mi się niegdyś z tym człowiekiem - dzięki ogromnym protekcjom - spot­kać dwukrotnie jedynie na kwadrans w jego biurze. Gdy tymczasem tu, w Warszawie, nie widział przeszkód, aby ze mną dłużej poroz­mawiać. Wiem, że Prince oglądał nawet fragmenty "Metra", ale trudno mu było wyrobić sobie opinię na temat całości.

A pan, czy pan mógłby w jednym zdaniu, z czystym sumieniem zarekomendować "Metro" Princowi?

- Tak. Powiedziałbym, że jest to musical na takim technicznym poziomie, którego nie powstydziłby się Broadway.

Zespół "Metra" - jak mniemam - podziękuje panu przy okazji za dobre słowo, jednak nie można na nim skończyć oceny spektaklu.

- Ma się rozmieć. Prosiła pani o rekomendację, nie o ocenę. Chciałbym jednak przestrzec przed posługiwaniem się schematami w czynieniu porównań. Pojęcie Broadwayu egzystuje bowiem u nas jako monolityczny punkt odniesienia, gdy tymczasem jest miejscem pokazywania tak różnych pod względem artystycznym produkcji (od tzw. knotów począwszy po spektakle, które są wydarzeniami), iż należałoby za każdym razem wskazać na konkretny musical, który przy porównaniu chciałoby się uznać za wzorzec.

Wydaje mi się, ze większość z nas ma raczej mgliste pojęcie o Broadwayu. Garstka - jak sądzę - go odwiedziła, a i to nie wszyscy w celu przyglądania się musicalom. Z powodu bardzo słabej wiedzy u nas o tym gatunku sztuki, oceny recenzujących spektakl "Metra" - jedne pełne są euforycznego zachwytu, inne zaś oburze­nia na "kiczowatość kiczu", którym akurat "Metro" z wielu powo­dów nie jest.

- Ono nie spełnia w żadnym wypadku warunków kiczu...

Chciałabym, żeby w naszej rozmowie udało się w miarę jasno rozgraniczyć te elementy widowiska, które są udane i zdecydowa­nie wartościowo, od wielce wątpliwych. Ponieważ punktem wyjścia dla musicalu jest zawsze libretto, zaczniemy od tych drugich...

- Libretto jest tu nieprawdziwe od początku do końca, nie osadzone w żadnych realiach, chociaż sugeruje, że miejscem akcji jest paryskie metro. A jeśli tak, to chciałbym przez te parę godzin pooddychać atmosferą tego przytuliska najrozmaitszych mętów, zobaczyć sutenerów i prostytutki, spotkać narkomanów, może nawet być świadkiem jakiejś zbrodni, czy brutalnego gwałtu... a choćby tylko zostać poruszony zwykłym, ludzkim losem. Tymczasem znalazłem się w całkowicie wyabstrahowanym miejs­cu, w rozśpiewanym i roztańczonym, ale zdehumanizowanym świe­cie. O cierpieniu dowiaduję się jedynie z przekazu słownego, związki międzyludzkie są kompletnie pozbawione emocji.

One się scenicznie nie materializują... Otrzymujemy w rezul­tacie jakąś bajkę, choć - podejrzewam - uzyskanie takiego efektu nie leżało w zamierzeniach autorek libretta, w którym znajdziemy również taki epizod, jak samobójstwo bohatera, młodego gitarzys­ty...

- W tym momencie nie zorientowałem się nawet, że on je popełnił.

Bo tu nic nie jest ważne w sensie fabularnym. Można by dowolnie przestawiać sceny, lub niektóre wyrzucić, i to nie wpłynę­łoby na strukturę dramaturgiczną; nie wyznaczają jej żadne drama­tyczne kulminacje ani też konflikty rodzące się z jakichkolwiek namiętności. Skądinąd mamy przykłady librett tworzonych dla potrzeb musi­cali, które nie są bogate w wątki fabularne, ale mimo to niosą w sobie jakiś ładunek dramatyczny. Za przykład może służyć choćby "A Chorus Line" czy "Hair".

- Od pewnego czasu istnieje inne jeszcze zjawisko, moda na musicale typu "non-plot", czyli pozbawione akcji (intrygi). Jednakże musi ją coś zastąpić. Libretto posiada wówczas dramaturgię nie związaną wprawdzie z rozwojem akcji, ale tworzoną bardzo konsek­wentnie przy pomocy innych elementów, dajmy na to poetyckiego klimatu. Takim jest musical "Koty", całkowicie oparty na tekstach wierszy Thomasa S. Eliota. Przykład na to, jak można zrobić przysłowiową "zupę na gwoździu".

Wspomnę przy tej okazji nasz, zupełnie skromny, ale jednak z gatunku musicalu utwór - "Apetyt na czereśnie" Agnieszki Osieckiej.

- Dobrze, że padło w naszej rozmowie jej nazwisko. Bo doświad­czenie takich osób jak Osiecka czy Wojciech Młynarski powinno być wykorzystane przez twórców "Metra" w fazie pracy nad jego literackim kształtem. Może wówczas nie byłoby ono tak kompletnie wyzute z erotyki i humoru. Nie wyobrażam sobie zresztą pokazania prawdziwego życia bez tych dwóch komponentów. I one zazwyczaj w musicalu występują.

Wystarczy wspomnieć znanego u nas "Skrzypka na dachu", gdzie najbardziej dramatycznym momentom towarzyszył właśnie humor. Efektem uzyskanym w ten sposób posługiwali się najlepsi dramaturdzy.

- Dzięki temu, być może, dzieło o którym pani mówi, oparte na utworach klasycznej literatury żydowskiej Szolema Alejchema jest uniwersalne w swoim przesłaniu, choć tak bardzo osadzone w rea­liach.

Dodajmy, że jest musicalem, którego największą wartość stanowi warstwa literacka. Z tej przyczyny jego warstwę muzyczną (Jerry Bock) oceniono jako rozczarowującą, porównując w dodatku z "West Side Story" czy "Gipsy" poprzednimi realizacjami tego samego reżysera i choreografa Jerome Robbinsa, w których muzyka całkowicie zdominowała temat i materiał literacki.

- Jeśli zaczniemy porównywać libretto "Metra" z najlepszym jakie zostało prawdopodobnie w historii tego gatunku napisane, będziemy okrutni i być może niesprawiedliwi.

W porządku. Powiedzmy wobec tego o samym pomyśle wyjściowym scenariusza, który jest podobny jak w "A Chorus Line". Musicalu, który miał swoją premierę w 1975 roku w jednym z teatrów off Broadwayu. Z czasem znalazł się w czołówce najdłużej granych musicali obok "Oklahomy" (1943 i "Skrzypka na dachu" (1964). To ambitne odniesienie prowokuje powtórnie do porównań z określonym dziełem.

- Postaram się przypomnieć sytuację z musicalu "A Chorus Line". Otóż dwudziestu czterech tancerzy staje do eliminacji w wyniku których ma zostać zaangażowanych jedynie osiem osób do określonego spektaklu. Rywalizacja odbywa się więc w atmosferze niesłychanej presji, tworzącej kontekst dla "opowiadanych" śpiewem i tańcem przejmujących historii z życia kolejnych kan­dydatów. Wywiedzione z autentycznych przekazów - pamiętników, listów - przetworzone w wyraziste epizody za pomocą choreograficznych, wokalnych i aktorskich środków, stanowiły swoistą panoramę świata amerykańskiej młodzieży.

Spektakl ten był grany, zdaje się, dosyć długo?

- Zszedł dopiero niedawno z afisza, mając trzy tysiące paręset przedstawień.

Libretto w nim, jak widać, nie było konstruowane w formie rozwijających się wypadków, posuwających akcję do przodu.

- Nie. A mimo to fascynowało publiczność autentyzmem prze­kazywanych ze sceny treści

I właśnie tego zabrakło w "Metrze "... autentyzmu.

- Przy bezkonkurencyjnej perfekcji technicznej.

Zgoda, ona fascynuje w tym spektaklu.

- Mimo to - chcę pani powiedzieć - taniec nie spełnia w nim funkcji, jaką powinien pełnić w musicalu, a która polega na wyrażaniu emocji, nastroju, wreszcie samych treści zawartych w scenariuszu. Gdy tymczasem widz musi uwierzyć, ze taniec nie jest dodatkiem, lecz jedynym, niezastąpionym w tym momencie środkiem przekazu. Jego funkcja nie może ograniczać się do popisu tanecznego. Powinien budzić nasze emocje. Podobnie rzecz ma się z piosenką, która musi być integralnie związana z akcją widowiska. Podam skrajnie jaskrawy przykład sytuacji niedopuszczalnej w mu­sicalu: bohater mówi do partnerki, dajmy na to, pamiętasz, piętnaś­cie lat temu, kiedy byliśmy na Tahiti, słyszeliśmy tę piosenkę - i po chwili ją wykonuje. To jest typowy chwyt music-hallowy. Widza nie bardzo obchodzi w tym momencie kontekst sytuacyjny, czeka na wykonanie "numeru". W musicalu - przeciwnie, przejmują go losy bohaterów i piosenki słucha jako jedynej w tym momencie możliwo­ści przekazania rodzących się napięć dramatycznych.

Tymczasem w "Metrze"... nie bardzo interesuje nas ten cały Paryż, który nie jest Paryżem.

Gdyby tak akcję przenieść w podziemia Dworca Centralnego, w nasze realia?

- Wolałbym się tam znaleźć... Albo w podziemiach Pałacu Kultury...

... gdzie na trzydziestym potrze odbywają się srogie eliminacje (?)... łamiące, nie nadzieje na zrobienie kariery artystycznej, lecz ludzkie życiorysy...

- I teraz. W scenie w podziemiach młodzi opowiadają o tym, co przeżyli tam, na górze tego koszmarnego pomnika absurdu. W koń­cu jest to budowla, która coś symbolizowała w systemie komunis­tycznym, m.in. coś co okaleczyło tę dzisiejszą młodzież.

Prawdziwy hit!

- Za pomysł powinienem wziąć co najmniej tysiąc funtów... Mówiąc jednak poważnie, uważam, że przeróbka tego libretta powinna iść w kierunku osadzenia go w naszych realiach i dostar­czenia maksimum informacji na temat sytuacji młodzieży postkomunistycznego kraju. To mogłoby zainteresować widza amery­kańskiego.

Po tym wszystkim, co do tej pory powiedzieliśmy o "Metrze" zaangażowałby pan Janusza Józefowicza do zrealizowania tego pomysłu?

- Nie zawahałbym się. Jeśli z grupą ludzi zebranych drogą naboru, a więc przypadkową, pracuje tak, że w przeciągu paru miesięcy tworzy zespół wykonawców zdolnych - na razie samą doskonałością techniczną - podnieść temperaturę widowni do poziomu fascynacji, to można tu mówić jedynie o sukcesie. Spektakl, który zrealizował oceniam juko drugi profesjonalny musical, z do­tychczas oglądanych w naszym kraju. Pierwszy - to "Skrzypek na dachu" wykorzystujący gotową muzykę i libretto, drugi - "Metro", całkowicie oparte na oryginalnej rodzimej twórczości.

Wiemy co nieco o ciernistej drodze, jaką była praca nad tym musicalem...

- Droga na Broadway jest nie mniej ciernista. Jedynie ciernie są tam rozmieszczone w nieco innych punktach.

Jak wygląda machina musicalowa w Ameryce?

- Przedstawienia startują zazwyczaj na prowincji, często - dość głębokiej, w jakimś podrzędnym teatrzyku w czasie tzw. drogi (road), którą potencjalnie ma do przebycia musical, aby znaleźć się na Broadwayu. Road jest nieustannym sondowaniem reakcji pub­liczności, które sugerują wprowadzanie kolejnych zmian i po­prawek. Zaczyna się ogromna praca nad zrealizowanym już, wyda­wałoby się, gotowym do pokazania produktem. Następuje szlifowa­nie sceny po scenie. Jeśli musical nie skompromitował się w czasie tych pierwszych przymiarek i całe przedsięwzięcie nie zmusiło producenta do zwinięcia interesu, spektakl trafia do teatru w No­wym Jorku, gdzie jest pokazywany w formie tzw. previous, czyli poprzedzających premierę przedstawień z publicznością, na które bilety są zwykle tańsze. I znowu reakcja publiczności jest przedmiotem niemal naukowych analiz. Nadal trwa gorączkowa praca nad ostatecznym kształtem dzieła i może trwać dwa tygodnie, miesiąc, sześć tygodni... w zależności od wprowadzenia takich czy innych poprawek. A te - i trzeba to koniecznie powiedzieć - dotyczą nie tylko realizatorów, lecz w dużej mierze właśnie twórców: kompozytorów, librecistów czy autorów piosenek. Na­stępuje faza przerabiania całych partii materiału, czasami pisania ich na nowo. Nazywa się to rewriting. Skraca się piosenki, wyrzuca sceny, przy których zasypia publiczność, inne pisze się na nowo, zmienia się ich kolejność w celu uzyskania większej dynamiki, pracuje się nad osiągnięciem w pełni udanego finału. Za pięć milionów dolarów tylko o takim można przecież myśleć; to jest oczywiste dla wszystkich wplątanych w tę bezlitosną gilotynę, która odcina każdy produkt nie do końca doskonały.

Wreszcie dzień premiery, wielka gala, wtedy dopiero ukazują się recenzje i... po dziesiątym, dajmy na to, spektaklu obserwuje się zniechęcenie publiczności. Wówczas próbuje się ożywić jej zainte­resowanie dodatkową kampanią reklamową, aż po informację, że ... ktoś (nie wiadomo, z aktorów czy z publiczności) podczas przed­stawienia zwariował. Jeśli to nie pomoże, zdejmuje się musical z afisza, aby nie stracić całej fortuny. Po co o tym wszystkim w sposób dość szczegółowy mówię? Aby uzmysłowić nam tu, odbiorcom "Metra", jak wyglądają pewne prawidła rządzące rynkiem sztuki komercyjnej, do której należy musical.

U nas pada zarzut dotyczący użycia laserowych świateł kosz­tujących majątek.

- Pretensja brzmi śmiesznie, jeśli weźmiemy pod uwagę tech­niczną doskonałość aparatury używanej przez wszystkich obecnie realizujących musicale. Bez wyłożenia dużych pieniędzy na od­powiedni sprzęt nie należy się dziś w ogóle do tego zabierać. I o tym, jak można było się przekonać, panowie Janusz Józefowicz i Wiktor Kubiak doskonale, na szczęście wiedzieli.

Muszę powiedzieć, że pierwszy raz w Polsce, właśnie podczas spektaklu "Metra" zetknąłem się z tak nieprawdopodobną czystoś­cią mikrofonowego odbioru, świetnym brzmieniem muzyki i - tym co nam jest całkowicie nieznane - czytelnością tekstu wykonywa­nego chóralnie.

Nadto, wydaje mi się, że nie trzeba koniecznie upierać się przy zanuceniu jakiejś melodii z obejrzanego spektaklu, (co czyniły niektóre recenzentki), aby ocenić wysoką wartość jego strony muzycznej.

Dlaczego tak doktrynerscy jesteśmy w ocenianiu materii, na której nie najlepiej się znamy?

- Zamiast dostrzec, że ten zespół otwiera w Polsce perspektywę na posiadanie komercyjnej sztuki na najwyższym poziomie...