Artykuły

W styczniu Teatr Cricot 2 po­kazał w Warszawie i Krakowie najnowszy spektakl, zatytułowa­ny "Niech sczezną artyści", który powstał w Norymberdze i tam w czerwcu 1985 miał prapremie­rę.

Jest to już czwarta pozycja, po "Umarłej klasie" i "Wielopolu, Wielopolu..." w Kantorowskim teatrze śmierci, jeśli zaliczymy do tego cyklu także cricotage "Gdzie są niegdysiejsze śniegi", bę­dący studium przestrzeni i środ­ków dla "Wielopola..."

W przestrzeni stworzonej dla "Wielopola...", "w pokoju dziecin­nym przeniesionym ze wspom­nienia na scenę", dzieje się tak­że ostatni spektakl. Po ukoń­czeniu "Umarłej klasy" Kantor pracował nad strukturą, która by dźwignęła treści, jakie chciał zawrzeć w jeszcze nie narodzo­nym dziele. Myślał o sposobach, które by ukazały, między inny­mi, właściwości ludzkiej pamię­ci, odkładania się wspomnień, fragmentaryczności, nieciągłości, tego, co pozostaje po latach z czasu ongiś teraźniejszego. Cri­cotage "Gdzie są niegdysiejsze śniegi" był świetną demonstracją dróg, jakimi chadzała myśl Kan­tora, zanim ukonstytuowała się na scenie przestrzeń dostatecznie realna dla warunkującej ten te­atr zasady dziania się tu i te­raz i dostatecznie metaforyczna, by "pokój dzieciństwa", zacho­wując nieostrość odbicia, jak we wspomnieniu, mógł pomieścić to, co zaplanował jego twórca. Kan­tor ma rację mówiąc, że prze­strzeń jest równocześnie treścią i ideą jego spektakli.

Warstwa semantyczna w "Niech sczezną artyści" ma kilka pla­nów, w tym najdalszym, najbar­dziej ogólnym Kantor podziela niepokoje, jakie stały się udzia­łem wielu artystów i intelek­tualistów w drugiej połowie na­szego stulecia.

Z Gombrowiczowskim narra­torem z "Kosmosu", walczącym z redukującym działaniem czasu, narratorem próbującym bezsku­tecznie zbudować w sobie "gmach pamięci" łączy go nawet figura poetycka, jaką się posługuje. Ilekroć bowiem narrator sięgał do wspomnień - "...ujawniał się tuman rzeczy i spraw niedorysowanych, niedość trzymających się kupy, coraz ten i ów szczegół wiązał się z drugim, ale in­ne zaraz narastały powiązania, kierunki - oto czym żyłem, jakbym nie żył, chaos, kupa śmieci, miazga - wsadzałem rę­kę w worek wypełniony śmie­ciem, wyciągałem, co popadło, oglądałem, czy mi się nadaje do budowy... domku mojego... który biedak fantastyczne przy­bierał kształty".

Pamięć jako "worek wypełnio­ny śmieciem" bliska jest Kantorowskiej pamięci pojmowanej jako "czarna, dziura", w której tu i ówdzie utrwaliły się poje­dyncze, znieruchomiałe obrazy, wyrwane z dawnych, nie zapa­miętanych kontekstów, podobne starym kliszom. Składanie "dom­ku" przez narratora z "Kosmosu" to próba rekonstrukcji ładu, uniwersum, scalenia humanistycz­nych wartości, jakich pełną de­strukcję zaoferował nam wiek dwudziesty. "Pokój dzieciństwa" Kantora nie jest w końcu ni­czym innym, jak wyrazem tej samej tęsknoty za utraconym poczuciem trwałości, sensu, ła­du, których sztuka, nauka, myśl humanistyczna jeszcze niedawno zdawały się być ostoją.

Spektakl "Niech sczezną artyści" dzieje się w tym samym co "Wielopole..." "pokoju ze wspom­nień", ale zamieszkują go inne postacie. Tam byli - matka Helka, ojciec Marian, wujowie i ciotki - bliscy, wskrzeszeni przez sztukę Kantora, by jesz­cze raz mogli "powtórzyć swo­je życie, uregulować nie zała­twione, przerwane sprawy, do­kończyć je, spełnić marzenia".

W najnowszej rzeczy Kantor mówi wprost o sobie. Znajduje to wyraz już w spisie osób za­mieszczonym w programie. Zawsze, jak dyrygent, prowadził spektakl Cricot 2, nie włączał jednak siebie do spisu postaci działających na scenie. Tak jest jeszcze i w "Wielopolu..."; tylko w wyliczeniu poszczególnych se­kwencji, przy pierwszej etiudzie czytamy: "JA - siedzę na środ­ku sceny będącej pokojem dzie­ciństwa, który ciągle na nowo ustawiam i który ciągle umie­ra". Natomiast w "Niech sczezną artyści" Kantor występuje już w programie i to w trzech posta­ciach. Tak więc obok genera­łów, bohatera, "którego imię nie będzie wymienione", właściciela składu przycmentarnego, wę­drownej trupy komediantów, Wita Stwosza i innych - po­jawia się: JA - postać realna; główny sprawca wszystkiego - Tadeusz Kantor, JA - gdy mia­łem sześć lat; JA - umierają­cy, "postać sceniczna, przy po­mocy której uzupełniłem siebie, głównego sprawcę".

"Niech sczezną artyści" jest wy­powiedzią bardziej osobistą, bar­dziej intymną niż wszystkie do­tychczasowe spektakle Kantora, to szereg wariacji - żeby użyć porównania z zakresu muzyki - wzbogacających główny temat "Umarłej klasy" i "Wielopola..."

Ostatni spektakl, tak jak i "Wielopole...", ma jako podstawę własny scenariusz Kantora; wy­korzystane w nim zostały dwie postaci historyczne. I tak obok "tego, którego imię nie będzie wymienione", działającego już w "Wielopolu...", oraz samego Kan­tora, o czym mówiłam, przywo­ływał Kantor Wita Stwosza, na­zwanego w programie z imie­nia i nazwiska oraz Zbigniewa Uniłowskiego ukrytego wpraw­dzie, ale nie mniej ważnego. Kiedy Kantor wykorzystuje po­staci historyczne, ma to oczy­wiście zupełnie inny charakter niż miałoby, na przykład, we współczesnym dramacie. Nie można tych postaci poddać ana­lizie literackiej; krytyk z całym swoim instrumentarium jest tu zupełnie bezradny.

Obracamy się przecież nie w kręgu języka dyskursywnego, lecz myślenia artystycznego w regionach plastyki, sztuki Wiel­kiej Awangardy. Postaci lub rzeczy wzięte wprost z rzeczy­wistości pojawiają się w dzie­łach Kantora jako "znalezione", "gotowe", na zasadzie wypraco­wanej przez Awangardę lat sześćdziesiątych, w myśl której artysta mógł dowolnie włączać do swoich prac przedmioty wy­tworzone przez kogoś innego, a nawet budować z nich całe struktury. Nazywało się to techniką assemblage'u. Postacie przywołane przez Kantora peł­nią w spektaklu taką samą ro­lę, jak objets trouves w dziele sztuki. Wnoszą ze sobą pewien zakres znaczeń, jakie przywykło się wiązać z ich nazwiskami i twórczością, a więc znaczeń też niejako "gotowych", które tu stają się jednym z elementów warstwy semantycznej.

Uniłowski zafrapował Kantora środowiskiem, w jakim żył i ja­kie opisywał. Świat przedstawio­ny we "Wspólnym pokoju" i "Dwu­dziestu latach życia" jest za­skakująco bliski Kantorowskiej "realności najniższej rangi"; Uniłowski zszedł w regiony naj­bardziej upośledzone, pospolite, bez znaczenia, które po latach okazały się tak inspirujące dla sztuki lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.

Kantora niewątpliwie poruszy­ła zawarta w powieści antycy­pacja własnej śmierci autora i "długie umieranie na śmietni­ku''. Uniłowski i jego bohater odegrali ważną rolę w formo­waniu się dwóch postaci: JA - umierającego i Autora opisują­cego własną śmierć, które wchło­nęły niesione przez nich zna­czenia. Myślę nawet, że ułatwili Kantorowi znalezienie formuły scenicznego ukazania własnej śmierci, czyli jednego z najważ­niejszych elementów spektaklu.

* * *

"Niech sczezną artyści" nazwał autor rewią. Przewrotna to re­wia, dziejąca się na cmentarzu pamięci. W uwerturze występu­ją - właściciel przycmentarnego składu, Charon, jak prestidi­gitator zmieniający swe profe­sje, "zawsze jednak zostaje w nim coś ze wspólnika śmierci", lekarz Asklepios, wyspecjalizo­wany w stwierdzaniu zgonów, oraz grono żałobników ubierają­cych w śmiertelną koszulę "te­go, który odchodzi".

Rozpoczyna się teatr śmierci; wszystko się tu dzieje naraz, bowiem w wyobraźni artysty nie muszą obowiązywać reguły jedności miejsca, czasu i akcji. JA - umiera na swoim barło­gu, u jego boku czuwa Au­tor "opisujący siebie samego, swoją chorobę i swoje własne umieranie". Pojawiła się: JA - gdy miałem 6 lat, mały żołnie­rzyk na dziecinnej drezynce, a za nim na koniu, na szkielecie konia jakby wyjętego z Apoka­lipsy, "ten, którego imię nie zo­stanie wymienione", wielki sym­bol bohaterstwa i niepodległości z młodych lat Kantora. Wokół świta generałów w srebrnych mundurach. Dwaj bliźniacy, któ­rzy zagubili własną tożsamość, odgrywają "claunerię" poszuki­wania samych siebie. Trupa wędrownych komediantów pokazuje spektakl pt. "Niech sczezną artyści". Aktorzy tej budy jar­marcznej sprzężeni są z przed­miotami, bio-przedmiotami, jak je nazwał Kantor. Wisielec z szubienicą będącą jednocześnie klozetem, w którym się powie­sił (jest to postać dosłownie wy­jęta ze "Wspólnego pokoju"), sutener-karciarz z knajpianym sto­likiem, osobnik myjący brudne nogi - z cebrzykiem, świętosz­ka - z klęcznikiem i różań­cem, pomywaczka - ze zlewem, dziwka kabaretowa - tylko z własnym ciałem.

W trzecim akcie pojawia się Wit Stwosz w fin de siecle'owej pelerynie i czarnym kapeluszu - buduje z aktorów i związa­nych z nimi przedmiotów Ołtarz Mariacki, który po chwili prze­mienia się w celę kaźni, dozorca cmentarny przechodzi jeszcze jedną metamorfozę, staje się katem obozowym, zaś dziwka kabaretowa - aniołem śmierci.

Scena, w której apokaliptycz­ni generałowie z aniołem śmier­ci na szkielecie konia ławą ru­szają na publiczność - jest je­dną z najpiękniejszych i najbar­dziej wstrząsających.

Po scenach więziennych z resz­tek Ołtarza Mariackiego powsta­je barykada, z dziwką kabare­tową - aniołem śmierci na swoim szczycie, a zza baryka­dy wysuwają się lufy karabi­nów wycelowane w publiczność. "Ostatnie dzieło Mistrza Veit Stossa. Barykada. Bez komen­tarza" - pisze w programie Kantor.

Zrozumiałe, że Kantor, arty­sta mówiący o sobie, odwołuje się w tym spektaklu, częściej niż miało to miejsce w innych jego dziełach, do dziedzictwa sztuki, do swoich wielkich poprzedni­ków. Wiele scen, sytuacji, akcji bezpośrednio przywodzi na myśl średniowieczne tańce śmierci i sposób widzenia człowieka właś­ciwy tej epoce, Brueghla, a zwłaszcza jego "Pochód ślepców"; Goyę, Delacroix (w końcowej ba­rykadzie), Malczewskiego, min. z jego słynnym "Błędnym kołem", o którym Kantor mówi, iż jest "znamienną metaforą w sztuce polskiej. Również w życiu".

Zacytowałam to ostatnie zda­nie, bowiem w "Niech sczezną artyści" intensywnie obecna jest Historia; od bohatera, "którego imię nie zostanie wymienione", generałów będących nosicielami różnych znaczeń, poprzez miejsca kaźni, więzienia, aż do barykad, wszystkich barykad, jakie bu­dowano za życia Kantora.

W taki to sposób w przestrze­ni, która jest jakby kadrem wy­ciętym z rzeczywistości czy też ramą, w jakiej świat rzeczywi­sty nabiera innych niż potoczne wymiarów, wśród form i kolo­ru budujących tę przestrzeń - Kantor tworzy sytuacje, działa­nia aktorskie, akcje, operuje swymi przedmiotami-rzeźbami. I sprawia, iż "absurdalna demon­stracja wikłająca się w niemożliwościach" - dotyka istoty sztuki. Staje się nośna znacze­niowo; pole semantyczne, jakie tworzy Kantor, odbierane jest już dziś bez większych zahamo­wań pod różnymi szerokościami geograficznymi. Dzieje się to, oczywiście, w porządku myśle­nia artystycznego, nie dyskursywnego. Na tej samej zasadzie stworzonej przez sztukę ostatnie­go ćwierćwiecza, która wyszedł­szy poza ramy obrazu sztalugo­wego, prawomocnym przekazem artystycznym uczyniła akcję, działania, performance, happe­ningi.

Trzeba jednocześnie powie­dzieć, że nic w tym spektaklu nie jest jednoznaczne. Żadna sytuacja, żadna postać, żaden przedmiot. Wit Stwosz jest Mi­strzem z Norymbergi, samym Kantorem, a także po prostu symbolem Artysty. Generałowie - to i ołowiane żołnierzyki z dziecinnego pokoju, i towarzy­sze, "tego, którego imię nie bę­dzie wymienione" z wyblakłego mitu dzieciństwa Kantora, rów­nież - przemoc zmiatająca wszystko, co stoi jej na dro­dze. Znaczenia nakładają się na siebie warstwami, są migotliwe, nie zawsze łatwe do uchwycenia. Od wrażliwości widza zale­ży, które z nich przyjmie.

* * *

Tłumacząc genezę spektaklu i jego tytuł Kantor opowiada dwie anegdoty. Otóż tytułowe zdanie padło z ust rozeźlonej paryskiej mieszczki, niezadowolonej z roz­budowy sąsiadującej z jej po­sesją galerii sztuki. Druga aneg­dota jest historyczna. Wit Stwosz, który pod koniec życia powró­cił do rodzinnej Norymbergi, został przez rajców miejskich okrutnie potraktowany; za dłu­gi przekłuto mu - jak wiadomo - policzki. Kantor obejrzał historyczny gwóźdź w muzeum miejskim Norymbergi. I oto te dwa odległe w czasie i niczym ze sobą nie wiążące się fakty wzbudziły iskrę wyzwalającą z podświadomości artysty obrazy, wizje, idee, scalającą pomysły, których realizacja już była roz­poczęta.

Trudno nie zadać sobie pyta­nia, co w tych anegdotach poruszyło Kantora.

Ma on za sobą ponad 40 lat twórczej pracy. Niepodważalne są jego zasługi jako współtwór­cy kilku kierunków, istotnych dla poszukiwań awangardy w ostatnim półwieczu. Wprawdzie środowisko plastyczne od dawna zdawało sobie sprawę, jakiej rangi jest to twórczość, oficjal­nie jednak Kantor malarz był ledwie zauważany, a jego ukochane dziecko - Teatr Cricot 2 przez równo dwadzieścia lat liczył się tylko w wąskim gronie artystycznym krytyków plastycznych i kibiców nowej sztuki.

Jeszcze dziś po ostatnich wy­stępach Cricot 2 czyta się w prasie opinie, iż jest Kantor nie­udanym malarzem "jak lustro odbijającym nowinki z Zacho­du", że udało się mu natomiast trafić na dobry pomysł niekon­wencjonalnego teatru. Albo - że Cricot 2 był bez wartości do­póty, dopóki psuł sztuki Witka­cego i dopiero w "Umarłej klasie" uchwycił pewien styl zjednujący mu widzów. A przecież wydaje się, być oczywistością, że ani wtórny, nietwórczy malarz nie jest w stanie pewnego dnia zro­bić teatru, w którym prawie wszystko jest plastyką najwyż­szej artystycznej próby, ani zły, pretensjonalny, permanentnie że­rujący na jednym autorze teatr nie może ni z tego, ni z owego błysnąć dziełem tej rangi, co "Umarła klasa".

Zmniejsza się wprawdzie szok estetyczny, towarzyszący odbiorowi malarstwa od ponad 100 lat, od 1874 roku, kiedy to im­presjoniści pokazali swoje płót­na w Salonie Odrzuconych, da­jąc początek rewolucji w sztuce, która wygasa dopiero teraz w konceptualizmie. Nie znaczy to jednak, by zwiększało się, nie­stety, rozumienie plastyki.

Ze wspaniałym dystansem do siebie i autoironią mówił Kan­tor pracując nad "Niech sczezną artyści" - "Nie opuszcza mnie przekorny humor (...) Z wisiel­czym gestem, ze śmiechem za­tracenia do końca nie rezygnuję z mistyfikacji, cyrkowych, po­dejrzanych procederów i nikczemności".

Sądzę, że Kantor oglądając w Norymberdze słynny gwóźdź, po­myślał o policzkach wszystkich artystów kłutych na wiele spo­sobów przez dufną i pewną swego potoczność. Także o so­bie i swoich długoletnich zma­ganiach z wrogą obojętnością tych, których świadomym lub nieświadomym zawołaniem mo­głoby być - niech sczezną ar­tyści.

Nie utożsamia się on z Witem Stwoszem, czyni z niego sym­bol zarówno losu artysty jak i - przede wszystkim - krea­cyjnych możliwości sztuki.

Jest w tym spektaklu escha­tologia, historia, strzępy codzien­ności sprzed lat oraz myślenie o sztuce, o jej istocie, roli, zna­czeniu. W "zajeździe pamięci" Kantor ewokuje siebie samego: "JA - składam się z niezliczo­nego tłumu postaci, od dziecka do dziś. Cały tłum idący z głę­bi czasu. Wszyscy są mną". Od żołnierzyka 6-letniego po JA - umierającego na barłogu.

Ale mówi także: "Idę na po­szukiwanie siebie samego; sam tworzę drugiego siebie. Moje dzieło. Dzieło jest mną". Arty­sta i dzieło, dzieło i jego ży­cie społeczne. Wit Stwosz budu­je Ołtarz Mariacki i przekształ­ca go w celę kaźni, później w więzienie. Możliwości kreacyjne sztuki są nieograniczone, histo­ria jednak jest silniejsza: sil­niejsi są ci, którzy ją tworzą.

Nakłada się tu na siebie kil­ka warstw znaczeniowych. Bezsilność sztuki nie tylko wobec Historii, lecz także wobec pytań egzystencjalnych, ostatecznych, wobec śmierci. Bezradność sztu­ki wobec życia, niemożność za­pobieżenia jakiemukolwiek złu. Jej nieskuteczność; osamotnienie sztuki i artystów wśród obo­jętności tłumów.

Nie jest to samoświadomość właściwa jedynie Kantorowi. Ca­ła Awangarda boleśnie boryka­ła się z takimi samymi proble­mami, aż po konceptualizm, któ­ry podejmując próbę totalnej ucieczki odciął się od odbiorcy, wręcz od kontaktów z rzeczy­wistością.

W teatrze śmierci z patosem i szyderstwem, a także z nie­wiarygodną maestrią formalną, Kantor mówi o sprawach naj­ważniejszych dla sztuki XX wie­ku. Zresztą czy tylko dla sztuki?