Artykuły

Najnowszy spektakl Tadeusza Kantora "Niech zdechną artyści", przygotowany w Norymberdze, odniósł niewątpliwy sukces. Za­równo prapremierę w dniu 2 czerwca, jak i następnych sześć przedstawień przyjęto z wielkim aplauzem. Premierowa widownia nie różniła się niczym od wiel­bicieli tego teatru z warszaw­skiej Stodoły: owacje trwały bez końca.

Kantor równie doskonale, jak nad swoimi aktorami, panował nad niemiecką publicznością: by­ła ona skoncentrowana, "być może także - jak pisze jedyny sceptyczny wobec przedstawienia recenzent - rzeczywiście wpro­wadzona w trans przez szamana-Kantora".

Rozpoczął on pracę w Norym­berdze w połowie kwietnia tego roku w pomieszczeniach Gostner Hoftheater. Miejscowa prasa przyjęła twórcę wiele mówiącym tytułem: "Gdy przybędzie Kantor".

Premierę planowano początkowo w kościele Kartauser, ostatecz­nie jednak odbyła się w ogrom­nej hali starej odlewni na obrze­żach miasta. Wybór miejsca okazał się doskonały, atmosfera owego niezwykłego pomieszcze­nia znakomicie potęgowała na­strój spektaklu.

Materiały filmowe z prapre­miery realizowała telewizja zachodnioniemiecka, włoska i fran­cuska. W wywiadach dla bawar­skiego radia i zachodnich tele­wizji mówił Kantor o związkach, jakie widzi pomiędzy kulturami - niemieckim średniowieczem, włoskim barokiem, polskim ba­rokiem i symbolizmem. Mówił o swej wspólnocie z Wyspiańskim, Przybyszewskim. O sztuce, która jest dla niego "polem niewyo­brażalnej rzeczywistości". O "egzystencji artystycznej", o własnej zasadzie twórczej i o tym, jak pojmuje swój artys­tyczny obowiązek.

Pomysł realizacji sztuki w Norymberdze - powiedział Kan­tor na konferencji prasowej przed premierą - zrodził się kilka lat temu w czasie werni­sażu jego obrazów w Paryżu, w trakcie rozmowy z doktorem Karlem Gerhardem Schmidtem. Tam też padło nazwisko Wita Stwosza, artysty związanego za­równo z Krakowem, jak i z Norymbergą. "Odpowiedziałem wtedy, że jedyną rzeczą, która mnie interesuje, jest gwóźdź, którym przebito policzki Wita Stwosza".

Sceniczna postać Wita Stwosza jest jednym z elementów przed­stawienia. Obarczona została krzyżem. Stanowi znak, paradyg­mat artysty.

Z okazji premiery Zirndorfer Verlag wydał w bibliofilskim nakładzie 2000 egzemplarzy wspaniały album w cenie 98,50 DM pt. "Tadeusz Kantor - Theater Des Todes" ("Tadeusz Kantor - Teatr Śmierci") pod redakcją Barbary Ziegler. Na ponad dwu­stu stronach zaprezentowano w nim doskonałe zdjęcia Guntera K. Kuhnela z "Umarłej klasy" i "Wielopola...", tekst Kantora i wnikliwą analizę jego teatru pió­ra znanego krytyka Waltera Fenna, zatytułowaną "Golgatha Ist Nicht Das Ende" ("Golgota nie ma końca").

Mecenat nad przedstawieniem (które kosztowało - jak poda­ła tutejsza prasa - prawie pół miliona marek) objął bankier dr Karl Gerhard Schmidt, wielki miłośnik sztuki Kantora i jego osobisty przyjaciel, a także mias­to Norymberga i kilka tutejszych firm. Ogromny wkład organiza­cyjny wniósł Instytut Sztuki Nowoczesnej w Norymberdze.

Kantor pojawił się w Norym­berdze nie po raz pierwszy: wy­stawa jego obrazów oraz poka­zy "Umarłej klasy" i "Wielopola..." zjednały mu wielu zdeklarowa­nych sympatyków. Zaś ostatni spektakl był w wyraźny sposób dopełnieniem poprzednich, okre­ślony też zastał jako trzecia część trylogii Teatru Śmierci. Był kontynuacją filozoficzną i stylistyczną. Niezmienne zostały rekwizyty: krzyże, deski, krze­sła, śmiertelne łoże. Rozpoznać można było postaci z "Wielopo­la....": charakterystycznych bliź­niaków, matkę-staruszkę. Ten sam nadrealistyczny gest, ta sa­ma groteskowa zasada ruchu scenicznego, to samo zwielokrot­nienie działań. I ciągle - Kantorowskie "klisze pamięci".

Tym razem wśród postaci Kantorowskiego "czarnego poko­ju" na plan pierwszy wysuwają się bliźniacze odbicia Autora: "JA, umierający, postać scenicz­na" i "Autor postaci scenicznej umierającego, który się przez niego i własną śmierć określa", a także JA autora jako sześcio­letniego chłopca na drewnianym koniu - zabawce. Ale jest to jedynie koński szkielet, wo­kół którego gromadzą się marionetkowo upiorni generało­wie, w kilkakrotnym, upartym ataku. W rytmie marsza legio­nistów, pieśni ludowej i tanga, wsuwają się na scenę kolejne figury: żebraczka, karciarz, wie­szający się mężczyzna, lekarz, kabaretowa dziwka; spopielałe twarze, groteskowe ruchy - ta niezwykła procesja śmierci, kil­kakrotnie przeciąga przez scenę, uporczywie powtarzając czynnoś­ci, spełniane za życia. Kiedy po­jawi się wśród nich postać ar­tysty, rozpocznie się Tworzenie: grupy sceniczne zostaną ukształtowane na wzór sakralnych obrazów. Ale oto zaczyna działać Przemoc: idą w ruch narzędzia tortur, aktorzy, przywiązani do męczeńskich pali, będą ukrzyżowani. I wreszcie obraz ostatni - Rewolucja; budowanie bary­kady, na której dziwka-anioł śmierci powiewa czarną flagą. Kantor przestrzega przed jednoznacznym odczytywaniem swych spektakli. Owa wielo­znaczność to jeden z głównych powodów zainteresowania tym teatrem. Wybrane z niemieckiej prasy fragmenty recenzji ukazu­ją kilka prób interpretacji przedstawienia zrealizowanego w Norymberdze, które wkrótce po­kazane zostanie publiczności Milano, Avinionu, Paryża i Nowe­go Jorku.

Hans Bertram Bock - "Tan­go z Aniołem Śmierci" ("Nurnberger Nachrichten" z 4 VI 1985):

"Bowiem apokaliptyczny Spek­takl Cudów Kantora poprzez "właściwie przypadkowe elemen­ty" w połączeniu z aktorami, światłem, muzyką i materią w każdym nowym pomieszczeniu wyczarowuje Nową Rzeczywis­tość. Tak powstaje klimat sztu­ki z własnym, niepowtarzalnym, satanicznym dotykiem mistyki."

"Wysoki, osmolony sadzą dach hali mógłby być dla tej Kantorowskiej - religijnej, bluźnierczej, przepaściście groteskowej 75-minutowej revue duchów idealną symboliczną płytą na­grobkową."

"Koszmary dziecinne w upior­nym świecie dorosłych. Ostatnie widowisko zamyka tę lukę we wspomnieniach.''

"Zmieniają się tempi passati. Psalm chrześcijański, pieśń lu­dowa i proletariackie tango da­ją temu nowoczesnemu twórcy jako dyktatorowi, także jako oprawcy, jako ofierze lub spraw­cy - każdą szansę. Potworność aniołów śmierci i skłonność do zabaw brodatego bliźniaka ze­stawione są z osobliwymi krąże­niami, po scenie i próbami ob­rządku Bożego Ciała."

"Polskie fronty wojenne otwie­rają się. Anioł śmierci z czarną flagą i w czarnych podwiązkach porywa wszystkich na baryka­dy. Na grzbiecie skrzydła science-fiction! Delacroix pozdrawia swym sygnałem rewolucji."

"Kantor ma wszystko pod swoją kontrolą. Nawet podczas oklasków demonstruje siebie ja­ko znawcę dynamicznego napię­cia. Zniszczenie fikcji udaje się totalnie!"

Armin Eichholz - "Figury ze strzelnicy grają pieśń o Śmier­ci" ("Die Welt" 4 VI 1985, prze­druk w: "Munchner Merkur" 4 VI 1985): "Wielokrotnie powta­rzany marsz wyorderowanej grupy generałów, której pozaz­drościłby Kantorowi George Grosz - staje się rytuałem, bez­słownym obrazem ataku na do­bre imię narodu. Grupa ta gro­madzi się wokół końskiego szkieletu na kółkach, na którym siedzi mały jeździec, być może autor jako chłopak."

"Te postaci-fantomy ustawia­ją się nieustannie w tańcu umarłych w takt nakładających się na siebie melodii. Ma się wrażenie, że wdziera się śred­niowiecze. A jednak podobień­stwa ze znanymi, bliskimi sy­tuacjami nie są czysto przypad­kowe."

"Obraz końcowy sprawia wra­żenie, że ta dokładnie wytrenowana revue nie może dłużej kamuflować wielopłaszczyznowości znaczeń. Na stworzonej ze wszystkich rekwizytów baryka­dzie ustawiony zostanie obraz rewolucyjny a la Delacroix "Wol­ność wyprowadza Lud". Ale flagą powiewa anioł śmierci. To ścina najmocniejszych wrogów Kanto­ra."

Halef - "Procesja w czasz­ce. Teatr transu wspomnień i Wit Stwosz" ("Nurnberger Zeitung" 4 VI 1985):

"Kanwa: ona nie istnieje. Kantor asocjuje, kojarzy dowol­nie obrazy ze swoimi wspomnie­niami. Widz może równie dowol­nie łączyć z tymi obrazami włas­ne wspomnienia."

"Teatr ten pozostaje wątpliwy, problematyczny, ponieważ jest hermetyczny. Działa poprzez for­mę rytuału i magię muzyki, któ­rą Kantor błyskotliwie wprowa­dza, której rytmy i tematy fas­cynująco ma siebie nakłada. Ale rezultatem tych powtarzanych ruchów scenicznych i powtarza­nych dźwięków taśmy jest trans. Zaś teatr transu jest teatrem bezprzytomnym. To wymaga sceptycyzmu."

"Publiczność premiery była jednak nastawiona na owację."

"On zaś znowu - podczas ca­łego przedstawienia - prowa­dził na scenie akcję i muzykę - jak dyrygent. Na końcu, przy jednym z licznych marszów aktorów wywołanych owacjami - zatrzymał drzwi. Był to na­gle bardzo ludzki, naturalny, stworzony nie przez pryzmat sztuki, lecz dzięki wrażliwości obraz, daleko bardziej skutecz­ny niż wszystkie wykalkulowane, tym razem jednakże jeszcze nie poddane mechanicznej pre­cyzji - procesje w czaszce sce­ny."

Walter Fenn - "Nicość sławy: Krzyż i Śmierć". Przemyślenia na temat nowej sztuki Tadeusza Kantora.

Z programu do prapremiery:

"Jego nowa sztuka nazywa się "Niech zdechną artyści". Nie ma potrzeby wyjaśniać, że zda­nie to w ustach artysty pełne jest gorzkiej ironii."

"Czy więc tkwi w tej sztuce coś takiego, jak tragedia artysty albo: tragedia artystycznej egzystencji?"

"Sława artysty jest dla Kan­tora w końcu niczym, jak każda sława."

"Teatr, scena są miejscem, w którym spotykają się przeszłość i teraźniejszość, tamten i ten świat, wyższa i niższa rzeczywistość".

"W pokoju tym spotyka autor - w osobie bliźniaczo podobne­go mężczyzny - własne, przy­gotowujące się na śmierć JA. Tutaj także spotyka on swoje JA w postaci sześcioletniego, marzącego o sławie chłopca, ja­kim był kiedyś. Dlatego ten właśnie chłopak wskakuje na konia; ale koń jest tylko mart­wym szkieletem, tak jak wszyst­ka sława jest dla Kantora tyl­ko martwym kośćcem."

"Siedemdziesięcioletni twórca, który od dawna może być pe­wny swojej sławy pośmiertnej, mówi w tej sztuce o nicości sła­wy. Czy jest to rezygnacja, ta sama, jaka leżała u podstaw przypowieści opowiedzianej przez Szekspira w jego ostatniej sztuce, w "Burzy", o nicości poe­tyckiej magii?"