Artykuły

Wobec recenzenckiej biegunki metafor i skojarzeń, jaką wywo­łał ostatni spektakl Tadeusza Kantora, niezbędne wydaje się upo­rządkowanie wrażeń, jakie wynosi widz z tego przedstawienia. Nie­zbędne - albowiem słowo pisane ma to do siebie, że ponad opis faktów przedkłada ich ustanawianie; stąd niepokojące być musi wią­zanie "Niech sczezną artyści", jak to zrobił jeden z autorów, z nazwi­skiem Gabrieli Zapolskiej, wykazywanie zbieżności Kantora z twór­czością Janusza Wiśniewskiego czy dość powszechne, przy pewnej hermetyczności tego dzieła, jego interpretowania w kategoriach mo­cno publicystycznej historiozofii. Tego typu uwagi mogą być nawet słuszne, ale tylko w kontekście wypreparowanych ułamków, fragmen­tów; rację bytu odbiera im natomiast zwykła, beznamiętna analiza spektaklu. Tyle tylko że o taki właśnie rozbiór najtrudniej w przy­padku dzieła, które ogląda się w zachwyceniu powszechnym i kolek­tywnym.

I dlatego tekst ten będzie jedynie próbą systematyzacji. Próbą, tym bardziej że już samo pojęcie systematyzacji czy uporządkowania za­stosowane do teatru budzi, jak w przypadku żadnej ze sztuk, poważ­ne wątpliwości. Powstaje bowiem pytanie, wyrażane zresztą w różny sposób, czy teatr w ogóle poddaje się obiektywnemu poznaniu. Nie da się zatem ukryć, że gałąź, na której postanowiłem przysiąść, mocno trzeszczy, zaś zapisywaniem podobnych wątpliwości nadwe­rężam ją jeszcze bardziej. Mimo to spróbujmy dociec, jakie są istotne i faktyczne przyczyny wrażeń, które wywołuje "Niech scze­zną artyści". Spróbujmy myślowo nad nimi zapanować, z subiektyw­nego postrzeżenia przekształcić je w konkretne obserwacje.

Zacznijmy od polifoniczności ostatniego spektaklu Kantora, wra­żenia tak rzadko doświadczanego we współczesnej sztuce. W czym tkwi jego źródło? Myślę, że najbliżsi będziemy prawdy, gdy wska­żemy na wielość motywów tworzących ten spektakl. Motywów, któ­re rozumieć tutaj chcę w znaczeniu, jakie słowu temu nadaje nau­ka o literaturze. Spróbujmy przedstawić je tutaj w kolejności, w jakiej pojawiają się przed oczyma widzów.

Motyw pierwszy: Charon-Dozorca-Grabarz, milczący patron i współ­organizator wszystkich zdarzeń spektaklu: "Wspólnik śmierci'' - pisze o nim Kantor w swym "Przewodniku po spektaklu". Motyw drugi: ,,Ten, którego żegnają", artysta-widmo, pośpiesznie przebie­rany w trupie ubranie, przerabiany na zmarłego. Motyw trzeci: le­karz Asklepios, do którego obowiązków należy nieustannie wypo­wiadanie formuły o zgonie poszczególnych postaci spektaklu. Motyw czwarty: Skład Przycmentarny, w którym umierają "dwaj osobnicy (...) pozbawieni świadomości swojego Ja''; jest tutaj też Mama i Właściciel Składu Przycmentarnego. Motyw piąty: "Theatrum Mortis et Gloriae". Jego bohaterami są "Ja, gdy (miałem 6 lat" oraz ołowiani żołnierze, otaczający Trumienną Sławę, legionowego jeź­dźca siedzącego na szkielecie konia. Motyw szósty: Wędrowna Grupa Komediantów, która przedstawia spektakl "Niech sczezną artyści". Jest on szczególną adaptacją "Wspólnego pokoju" Zbigniewa Uniłow­skiego, w której aktorzy nie przedstawiają fabuły, lecz jedynie upodabniają się do bohaterów książki. Z napisów umieszczonych na skrzyniach wykorzystywanych w tym spektaklu wynika, że Wę­drowna Grupa Komediantów zwie się teatrem Cricot 2 z Krakowa. Motyw siódmy, ostatni: Wit Stwosz, który ingerując w tok spektaklu "Niech sczezną artyści", granego przez Wędrowną Trupę Komediantów, dzieło artystyczne zamienia w miejsce kaźni, więzienie.

Pamiętając o literackim pochodzeniu pojęcia motywu, zbędne, po­nad zwykłe wymienienie cech, wydaje mi się, rozwodzenie nad cha­rakterystyką i funkcjami tego elementu. Powiedzmy zatem tylko, że to, co nazwaliśmy motywem, w spektaklu Kantora posiada rozciąg­łość przestrzenną, trwałość czasową oraz swoistą przezroczystość. Dzięki niej motywy ostatniego przedstawienia Cricot 2 mogą współtrwać, a nie tylko współistnieć. Kusi tutaj porównanie z pojawiają­cym się w tekstach Kantora pojęciem kliszy; jego definicja sfor­mułowana między innymi w "Przewodniku po spektaklu" bliska jest temu, co rozumiem tutaj jako motyw. "Przeważnie szczegóły z po­zoru nic nie znaczące, biedne, odpadki, jakieś wycinki... NIERU­CHOME! I co ważniejsze: PRZEZROCZYSTE. Jak negatywy aparatu fotograficznego. Można nasuwać jedne na drugie." Przy takim po­równaniu powstaje jednak niepewność, czy nie mieszamy dwóch zja­wisk: procesu twórczego i wynikłej stąd refleksji na temat mecha­nizmów tworzenia oraz procesu odbioru i wytwarzanego dla jego potrzeb zestawu narzędzi myślowych. W pierwszym przypadku ma­my do czynienia ze zjawiskami istniejącymi, w drugim zaś - z fik­cyjnymi, będącymi świadomym ustępstwem na rzecz ograniczeń ludzkiej percepcji i słownych sformułowań.

Dlatego też wracam do motywów. Jak to już podkreślaliśmy "Niech sczezną artyści" buduje współtrwanie, ciągłe nakładanie się poszczególnymi motywów na siebie, a może raczej na motyw szósty, który już choćby z tego powodu, że tytuł jego posłużył za tytuł ca­łego spektaklu, uznać trzeba za najważniejszy. Z tego punktu wi­dzenia wydaje się, że napięcie teatralne tworzące ostatni spektakl Kantora wyraża się w konflikcie, jaki istnieje między motywem szóstym a pozostałymi, bezustannie ingerującymi w toczące się tam widowisko, oparte o elementy powieści Uniłowskiego. "Niech sczezną artyści" jest zatem spektaklem o widowisku "Wspólnego pokoju" granym przez Cricot 2, a by zabrzmiało to bardziej efektownie - spetaklem o spektaklu. O jego niemożnościach, więcej - o niemożnościach sztuki w ogóle, jej sprzecznościach, wewnętrznych konfliktach, których wyrazem jest końcowa barykada, bezładne spiętrzenie się wszystkich motywów. To ukierunkowanie się spektaklu na siebie, powtórzenie go, niczym w lustrzanym odbiciu, w jednym z motywów, określić trzeba mianem autotematyzmu i włączyć w niezmiernie istotny dla praktyki artystycznej XX wieku nurt obejmujący między innymi takie dzieła, jak "W poszukiwaniu utraconego czasu" Prousta i "Pałuba" Irzykowskiego.

Po polifoniczności "Niech sczezną artyści" wrażenie kolejne to niemożność wyodrębnienia w analizie tego spektaklu, tak jak czynimy to zwykle przy opisie teatralnym, tego, co jest rekwizytem, co dekoracją, co rolą, co postacią sceniczną. Ludzie i przedmioty znajdujące się na scenie Cricot 2 mają charakter ściśle funkcjonalny i istnieją w sensie teatralnym o tyle tylko, o ile budują sceniczny konflikt. I to chyba jest właśnie przyczyną trudności w jednoznacznym określeniu form (pojawiających się w tym spektaklu. Ich istotą jest bowiem bezustanna wymiana między światem rzeczy i światem ludzi. Można mówić o sile osobowości Marii Kantor, Marii Krasickiej, Miry i Stanisława Rychlickich, braci Janickich, ale nie sposób opisać roli kogokolwiek z nich, gdyż w tym teatrze role po prostu nie istnieją. Miast nich obserwujemy osobliwe połączenia aktorów z przedmiotami, przenoszenia na nie energii i osobistych rysów każdego z wykonawców. Tą drogą powstają uczłowieczone rzeczy: klęcznik świętoszki, wychodek wisielca, zlew pomywaczki, stół hazardzisty. To opanowywanie przez aktorów rzeczy wyraża się także w przełamywaniu uprzedmiotowienia, jakie nadaje wykonawcy kostium, charakteryzacja, mechaniczny sposób poruszania się.

Aktywność aktorska, którą staram się tutaj podkreślić, przeczy popularnej tezie, że Kantor sprowadza swych aktorów do poziomu ludzkich marionet: elementy Cricot 2, owe uczłowieczone rzeczy zbyt wiele posiadają głębokiego liryzmu i przejmującego wyrazu by były tylko bezmyślnymi grymasami ludzi-manekinów. Z kolei można mówić o niezwykłości przedmiotów wykorzystywanych w tym przed­stawieniu, ale nie można jednoznacznie nazwać ich rekwizytami czy dekoracjami. Są to twory, które teatralna funkcja odkształca od po­wszedniej formy, a często stwarza w ogóle na nowo. Twory zre­dukowane do tych tylko fragmentów, które mają bezpośrednie zna­czenie dla napięcia scenicznego, twory aktywne, których ekspansywność ma zwrot akurat odwrotny od energii aktorskiej: tutaj przedmioty próbują zawładnąć ludźmi. Modelowym tego przykładem są pręgierze, dążące do uprzedmiotowienia aktorów.

Z kolei nie sposób oprzeć się wrażeniu (to już trzecie), że w spe­ktaklu te niedookreślone ludzko-rzeczowe twory zyskują charakter indywidualny, rewelacyjny, który nie skłania bynajmniej do Schul-zowskiego rozczulania się nad pozbawioną samoświadomości ma­terią. Powstaje zatem pytanie, na czym polega mechanizm prze­kształcania materii teatralnej w konstrukcję artystyczną, jaka istnie­je różnica między materią, tą w stanie, powiedzmy, surowym, a tą zorganizowaną już w spektakl. Pozornie problem to nieistotny, gdyż

niemożliwy do rozważenia w naocznej obser­wacji. A jednak nie da się zaprzeczyć, że ten sam rekwizyt w różnych przedstawie­niach, dajmy na to książka w różnych insce­nizacjach "Hamleta", by odwołać się do przy­kładu omawianego onegdaj na łamach "Tea­tru", stanowi za każdym razem inny rekwizyt, mimo iż możliwe, że jest to ciągłe ten sam wolumen. Podobnie rzecz się ma z aktorami: w zrekonstruowanym ostatnio na scenie Tea­tru Polskiego "Żywocie Józefa" w reżyserii Ka­zimierza Dejmka, Damian Damięcki grający Józefa jest zupełnie kimś innym niż Damian Damięcki uczestniczący w intermedium pie­karskim. Z punktu widzenia koncepcji inscenizatorskiej fakt, iż te dwie role gra je­den aktor, nie ma żadnego znaczenia. Widz powinien tu widzieć, i rzeczywiście widzi, dwóch aktorów, którzy przez przypadek noszą to samo imię i nazwisko. Należy zatem powiedzieć, że spektakl teatralny ma cha­rakter niejednorodny: istnieje rozdział mię­dzy aktorami, rekwizytami, których funkcją jest przedstawianie, a wyobrażaną sytuacją sceniczną. Ta dwoistość, przemiana jednej rzeczywistości w drugą, uznawana jest za jedną z konstytutywnych cech teatru.

W "Niech sczezną artyści", a może szerzej - w ogóle w teatrze Kantora problem ten znajduje specyficzne rozwiązanie: w trakcie spektaklu uwaga widza nie jest odsyłana ku jakiejś innej fikcyjnej rzeczywistości. Nie znaczy to jednak, że - jak to się stało w tak zwanym teatrze ekspresji plastycznej - spektakle Cricot 2 w ogóle negują mechanizm takiego przekazu, że elementy tych spektakli po­zostają jedynie rzeczami ,,samymi w sobie", przypadkowymi przed­miotami czy samodzielnymi dziełami sztuki. Przedstawienia Cricot 2, respektując teatralne rozdwojenie, nadają mu własny sens. Weźmy przykład najbardziej wyrazisty: Ten, którego imię nie zostanie wy­powiedziane, którego sceniczną realność uosabia Maria Kantor, ubra­na w szary legionowy mundur, siedząca na końskim szkielecie. Mo­tyw ten, mogący się kojarzyć z dziesiątkami znaczeń, od Don Kicho­ta po antysanacyjne szyderstwo, w spektaklu przyjmuje tylko jeden sens i to niemożliwy do rozpoznania wedle zasad erudycyjnej iko­nografii. Z dość pojemnego symbolu przekształca się w jeden z in­tymnych elementów świata dziecięcych postrzeżeń Kantora.

Uogólniając: elementy pierwszej, symbolicznej, anonimowej i - jak na to wskazuje kilka polskich i zagranicznych przypadków - możliwej do skopiowania rzeczywistości teatralnej w trakcie spektaklu przekształcają się w inną, drugą teatralni rzeczywistość, tym razem już wyjątkową i niepowtarzalną, choć tak samo realną - rzeczywistość teatru Kantora. Dzieje się tak za przyczyną, jak sądzę, obecności Kantora w czasie każdego z przedstawień. Kantor na scenie swego teatru jest zjawiskiem wyjątkowym, całkowicie odrębnym od znanych nam przypadków włączania twórcy widowiska w strukturę dramatyczną. Nie uczestniczy bowiem bez­pośrednio tak jak Konrad z "Wyzwolenia", autor "Polski współczesnej" w konflikcie scenicznym, ale jednocześnie nie pozostaje też wyłącznie komentatorem, jak Autor z "Aktu przerywanego" Różewicza. By przybliżyć choć w części istotę problemu, stwierdzić trzeba, że na scenie Kantor spełnia funkcje zarówno Konrada jak i Autora; z jednej strony jest składnikiem spektaklu, jedną z form Cricot 2, z drugiej - jego pierwszym widzem.

Postawa Kantora jako pierwszego widza sprawia, że na scenie wszystko "znaczy" przez jego osobę. Staje się on podmiotem pozna­nia tego spektaklu. Ale podmiotem, który stwarzając przedmiot swe­go poznania jest jednocześnie przezeń determinowany. Tę transcen­dencję, przenikanie obserwować można wyraźnie w "Niech sczezną artyści". Obecność Kantora na scenie wydobywa z regionów abstrak­cyjnej materii scenicznej przedmioty takie jak Mój Wózeczek, po­stacie takie jak Mama. Ten, którego żegnają, zawiązuje między ni­mi, jak w przypadku Autora i Mnie gdy miałem 6 lat, zależności. Dokonywane przez Kantora ukonkretnienia sprawiają, że w tym samym czasie i on staje się jednym z bohaterów spektaklu. Zaczyna ukonkretniać siebie, dopełniać o własną przeszłość i przyszłość.

Tego typu zjednoczenia dwóch opozycyjnych miejsc struktury ar­tystycznej - podmiotu i przedmiotu, w przeszłości teatru nie spoty­kaliśmy dotychczas. Ja przynajmniej takiego przypadku nie znam. Natomiast zjawisko to występuje naturalnie w poezji, czego udo­wadniać chyba nie trzeba, oraz w plastyce. Pisał o tym Władysław Strzemiński w "Teorii widzenia": "Materia podmiotu znajduje się w ciągłej łączności i wymianie z materią poznawanego świata". Przemiany artystyczne ostatnich kilkudziesięciu lat wskazują zaś, że tendencja ku połączeniu podmiotu z przedmiotem, bliska również współczesnej filozofii, staje się w ogóle jednym z najważniejszych problemów sztuki XX wieku. Po okresie, wedle słów Bachtina, "upowieściowienia", obejmującego większość zjawisk dziewiętnasto­wiecznej kultury, wiek nasz przynosi z kolei swoiste ulirycznienie działalności artystycznej, jej upodmiotowienie. I jednym z pierw­szych, jeśli rzeczywiście nie pierwszym przykładem takiego ulirycznienia na gruncie teatru jest właśnie twórczość Tadeusza Kantora i jego Cricot 2.

Upodmiotowienie to wyraża się między innymi, jak to już podkre­ślaliśmy, w pragnieniu zawładnięcia przez Kantora jego własnym czasem, własną przeszłością i przyszłością. Zauważmy jednak, że jawią się one tutaj jako rejony śmierci, rejony nieustającego umie­rania: przeszłość już jest umarła i jedynie bywa wskrzeszana, przy­szłość zaś sama niesie śmierć, zapowiada nadchodzącą agonię. I war­to teraz zwrócić uwagę na charakterystyczną wymienność: jest to spektakl o umieraniu, ale także, jak to podkreślałem wcześniej, o tworzeniu. Twórczość zrównana zostaje umieraniem. I to wydaje mi się najistotniejszym przesłaniem "Niech sczezną artyści", przesła­niem, którego artystowski sens, imponująco daleki od na-dziś-myślenia, wywołał tak wiele nieporozumień. Zresztą, w ogóle tego typu refleksja nieczęsto pojawia się w naszej kulturze; myśl podobna do konstatacji Kantora explicite sformułowana została na gruncie na­szej literatury, jak mi się wydaje tylko raz - w mało znanym tekście Stanisława Wyspiańskiego "Requiem". W sześciu parach wza­jemnie zestawionych fragmentów, z których każdy pierwszy nosi miano "Odpoczynku", drugi - "Działania", opisowi postępującego roz­kładu i rozpadu, umierania odpowiada stopniowy, aż do boskiej kreatywności, rozkwit sił twórczych. I w ten to chyba sposób, a nie przez porównywanie "Niech sczezną artyści" z "Weselem", jak to zro­bił jeden z recenzentów, tłumaczyć trzeba tak silnie odczuwaną - potwierdzaną zresztą wypowiedziami samego Kantora - jego za­leżność od twórczości Wyspiańskiego. I to już czwarte, ostatnie z umotywowanych tutaj generalnych wrażeń, jakie wzbudza spektakl Cricot 2.

Tak zarysowana propozycja interpretacyjna "Niech sczezną artyści" wymaga oczywiście dopełnienia, doprecyzowania wielu szczegóło­wych znaczeń, głębszego przeanalizowania zasad kompozycyjnych. Tekst ten pozostał na poziomie stwierdzeń ogólnych, albowiem w jego intencjach leżał nazbyt może felietonowy zamiar sprzeciwienia się metodzie krytycznej, jaką skwitowano ostatni spektakl Tadeusza Kan­tora. Metodzie, której istota zasadza się na wolnej grze wyobraźni autorów i ich lirycznych wynurzeniach, często całkowicie niezależnych od omawianego dzieła. Dotykamy tutaj, oczywiście, problemu o wiele szerszego niż stosunek tylko do twórczości Tadeusza Kantora, niemniej właśnie w przypadku wydarzeń artystycznych klasy najwyższej ograniczenia krytyki dają się odczuć szczególnie silnie. Casus Cricot 2 daje tutaj wiele do myślenia: o jednym z najciekawszych, wzbu­dzającym tyle emocji współczesnym teatrze wiemy w gruncie rzeczy nieprzyzwoicie mało. Kantor nie doczekał się, niestety, komentato­rów tej klasy intelektualnej, jak ci, którzy otaczali niegdyś Grotow­skiego, mimo że, jak się wydaje, wkład Cricot 2 w rozwój teatral­nej formy jest nie mniejszy od spuścizny po Laboratorium. A nam z tego całego dobra pozostają tylko coraz bardziej efektowne meta­fory.