Artykuły

Iwan Wyrypajew debiutuje w operze. W Teatrze Wielkim w Poznaniu  reżyseruje Borysa Godunowa Modesta Musorgskiego, wielką rosyjską operę ojczyźnianą z 1872 roku. Premiera jutro.

Dramatopisarz, aktor, reżyser teatralny (Lipiec, Taniec Delhi, UFO. Kontakt) i filmowy (Euforia, Tlen, Zbawienie), pracuje w Moskwie i Warszawie. O jego twórczości krytycy piszą, że jest jak połączenie estetyki Quentina Tarantino i Andrieja Tarkowskiego. Jest w niej ironia i duch prawosławia, finezja i okrucieństwo, goście z zaświatów.

Borys Godunow będzie spektaklem w kostiumie historycznym, aby polska publiczność mogła poczuć atmosferę dawnej, groźnej Rosji. Bohaterami są przecież bojarzy, mnisi prawosławni, lud i polska szlachta. — Klasyczna opera w garniturach i współczesnych dekoracjach to dla mnie absurd — zdradza Wyrypajew, który idąc za myślą Musorgskiego, chce stworzyć ludowy teatr muzyczny.

W Borysie Godunowie, arcydziele nie tylko rosyjskiej literatury operowej, objawił się wielki talent zaledwie 30-letniego kompozytora (pierwszą wersję ukończył w 1869 roku). Do jej skomponowania na podstawie tragedii Aleksandra Puszkina namówił Musorgskiego przyjaciel, historyk literatury Władimir Nikolski, który dostrzegł potencjał operowy w tej kojarzącej się z Szekspirem sztuce opartej na faktach. Musorgski miał już za sobą nieudaną próbę skomponowania opery na podstawie Ożenku Nikołaja Gogola, Puszkin zainspirował go z większą siłą — partyturę pierwszej wersji napisał błyskawicznie. Ale Borys Godunow stał się dla niego powodem głębokiej frustracji z powodu niedocenienia przez współczesnych. Teatr Maryjski w Petersburgu dwukrotnie odrzucał Borysa. Do prawykonania doszło dopiero w 1874 roku, a krytyka bezlitośnie potępiła dzieło. Musorgski, utrzymujący się z pracy urzędniczej w departamencie leśnym, miał już wtedy poważny problem z piciem, bez opamiętania raczył się koniakiem (choroba alkoholowa zabiła go, gdy miał 42 lata).

Operę grywa się w kilku wariantach, najczęściej jednak w wersji z 1872 roku. Kompozytor dopisał w niej III akt, tzw. polski, w którym słychać rytmy mazurkowe i poloneza. Dymitr Samozwaniec znajduje schronienie na sandomierskim zamku Mniszchów, polskiej rodziny magnackiej, gdzie poznaje swoją przyszłą żonę Marynę Mniszech. Musorgski sugeruje, że Dymitr na własne życzenie staje się marionetką w rękach polskiej szlachty i jezuitów, którzy chcą go osadzić na carskim tronie, realizując własne ambicje polityczne.

W IV akcie też dokonał zmian: rozpoczyna się obradami bojarów, sceną szaleństwa i śmierci Borysa, kończy tzw. sceną pod Kromami, z udziałem krwiożerczego ludu i przybywającego do Moskwy Samozwańca. Niedługo po skończeniu Borysa Musorgski zaczął komponować następną operę historyczną, Chowańszczyznę, której prapremiera odbyła się dopiero po jego śmierci, ale ta opera nie ma już tak wielkiego znaczenia jak Borys Godunow.

Iwan Wyrypajew zdradza kolejne plany: to premiera jego nowej sztuki Słoneczna linia w Teatrze Polonia w Warszawie, którą wyreżyseruje i w której wystąpi jako aktor, grając po polsku u boku swojej żony Karoliny Gruszki.

***

Rozmowa z Iwanem Wyrypajewem:

Anna S. Dębowska: Co Borys Godunow mówi o dzisiejszej Rosji?

Iwan Wyrypajew: Opera Musorgskiego jest aktualna dlatego, że jej prawdziwym bohaterem jest naród, a nie Godunow. W sztuce Puszkina i w operze Musorgskiego chętnie widzi się rosyjski odpowiednik Szekspirowskiego Makbeta lub Ryszarda III, ale jest różnica w konstrukcji. Borysa nigdy nie widzimy w działaniu, zawsze w momentach wewnętrznego konfliktu, gdy walczy z poczuciem winy za śmierć Dymitra, prawowitego następcy tronu, potomka Iwana Groźnego. Jest to ujęte w cztery wielkie monologi, które są wyzwaniem dla wykonawcy, u nas — urodzonego do tej roli Rafała Siwka.

Naród rosyjski zachowuje się jak dziecko: raz pokornie, raz agresywnie. Tacy są Rosjanie?

To zbyt duże uogólnienie, ale z drugiej strony, zamiarem i Puszkina, i Musorgskiego było pokazanie ludu jako biernej masy, kierującej się emocjami i instynktem, a nie rozumem. Wprawdzie tak zachowuje się tłum pod każdą szerokością geograficzną, ale i poeta, i kompozytor byli bardzo krytyczni wobec Rosjan. To już taka nasza tradycja: od niepamiętnych czasów istnieje przepaść między rosyjską inteligencją i ludem, który ta pierwsza uważa za politycznie niedojrzały. Puszkin bardzo boleśnie to odczuwał.

Naród powstaje wtedy, gdy każdy człowiek z osobna jest w pełni siebie świadomy, odczuwa też łączność ze swoją kulturą, którą lubi i szanuje. Musorgski pokazuje nie naród, ale masy. W I akcie te masy czekają w strachu, czy Borys weźmie koronę, bo nie umieją żyć bez cara, w IV akcie stają się zuchwałe i żądne krwi, nienawidzą wszystkich, ale popierają Dymitra Samozwańca, nowego pana.

Dlatego Jurodiwy w finale opery płacze nad Rosją. Skąd się to bierze?

To olbrzymi kraj, w którym mieszka 145 milionów ludzi. Jest w nim awangarda sztuki, najlepsza oferta kulturalna na świecie. Ale główny nurt życia kulturalnego toczy się w Moskwie i Petersburgu. Mówią, że Moskwa i Rosja są jak dwa różne kraje.

Rosja jest bardzo scentralizowana. Im bliżej Kremla, tym droższe mieszkania, wszystko jest w Moskwie, a ona sama to punkt odniesienia dla wszystkich. Trudno więc mówić o samodzielności myślenia tych, którzy żyją poza nią. To siedzi w psychice, to taki pionowy, wertykalny układ. Najwyżej jest Bóg, potem car, a na samym dole — masa.

I nikt tego nie kwestionuje?

Wierzę w coś takiego jak energia miejsca. Gdyby Rosję zamieszkali np. ni stąd, ni zowąd Holendrzy, to nie oni zmieniliby Rosję, ale ona ich. Przed ponad tysiącem lat Ruś była zlepkiem autonomicznych krain, ale później nastąpiła centralizacja i tak już zostało. Lud nigdy nie miał przedstawicielstwa. Może stąd bierze się tęsknota za silnym przywódcą, za Stalinem, za carem.

Putin jest współczesnym carem?

Tak. Rosjanie widać potrzebują kogoś, kto weźmie za nich odpowiedzialność. Ale nie widzę znaku równości między nim a Borysem Godunowem. Nie chcę zresztą poruszać spraw politycznych, również w spektaklu.

A jak pan przedstawia Polaków w III akcie?

A jak mam przedstawiać? Jak okupantów, w zgodzie z partyturą i librettem. Oczywiście żartuję. Dla mnie ta opera jest jak baśń, w której Polacy i Rosjanie to bajkowe trolle.

Kwestia Boga jest tu istotna?

Bardzo, począwszy od dzwonów cerkiewnych w prologu. Borys umiera jako mnich, przyjmuje przecież wielką schimę, stan zakonny bliski aniołom. Taki zakonnik jest zwolniony z wszelkich obowiązków, jak święty. Carowie często przyjmowali schimę, wydawało im się, że każdy grzech można odpuścić dzięki rytuałowi.

Co dla pana jest najważniejsze w tej operze?

Często jestem pytany o koncepcję reżyserską, jednak w przypadku opery chcę trzymać się tego, co napisał kompozytor. Ta opera jest wspaniale napisana, zwłaszcza chóry — Musorgski jako jeden z pierwszych połączył ludowy śpiew z klasyczną operą włoską. Pewnie dlatego Borysa dwukrotnie odrzucił Teatr Imperatorski w Petersburgu, w komisji zasiadali Włosi i Francuzi, którzy tego nie zrozumieli. Musorgski musiał długo czekać na prawykonanie. Ja do opery chcę podejść nie przez koncepcję, ale przez dźwięk, żeby widz przez muzykę mógł poczuć energię Rosji. Teatr operowy to wielka produkcja, tu nie ma miejsca na poszukiwania i głęboką psychologię, jak np. w moim moskiewskim teatrze, gdzie mam zespół.

Za to kiedy wszyscy na próbach śpiewają te cudowne chóry, jestem głęboko wzruszony.

O czym jest opera Borys Godunow.

To muzyczna opowieść po Rosji  z przełomu XVI i XVII wieku (na zdjęciu w inscenizacji w Operze Wrocławskiej z 2010 r.). W jej historii był to czas tzw. smuty, rozdarcia i zagubienia, bezkrólewia, głodu, oblężenia Moskwy przez Polaków i całego korowodu samozwańców na kremlowskim tronie. Niektórzy historycy uważają, że wtedy pierwszy raz Rosja zwróciła się przeciw samej sobie i sama dla siebie stała się wrogiem. Nad sytuacją próbuje zapanować Borys Godunow, dawny doradca Iwana Groźnego. Ale ma na sumieniu zbrodnię, której wspomnienie z czasem przywiedzie go do klęski i śmierci. Dla reżysera Iwana Wyrypajewa ideą przewodnią inscenizacji stał się problem grzechu i winy, zbrodni i pokuty w kontekście prawosławnej kultury i religii.