Artykuły

To było niezwykłe spotkanie. Teatr Groteska, pomysłodawca i gospodarz comiesięcznego Kodu Mistrzów, musiał się chyba tym razem mocno poszerzyć, choć i tak nie wiadomo, jak zdołał pomieścić na widowni, na balkonach, w korytarzach i przejściach nieprzebrane rzesze widzów, którzy na dodatek nie chcieli nawet po kilku godzinach wypuścić Wojciecha Pszoniaka z sali - pisze Maria Malatyńska w Krakowie.

Spotkanie trwało długo, ale było tak intensywne, bujne, raz za razem przerywane brawami, że powstało słuszne przekonanie, iż odbywa się przed nami spektakl, "wielka improwizacja", która zamieniła się na naszych oczach w precyzyjną opowieść o sztuce, o dojrzewaniu, o świadomości i wiecznej fascynacji aktorstwem. Prowadziłam to spotkanie, pozostało po nim tak wiele materiału, że starczyłoby pewnie niemal na książkę. Proponuję więc mały wybór z tych niezwykłości: o miastach i o mistrzach, o meandrach edukacji i o szczęściu lat 70., które dały początek galerii wielkich ról, także późniejszych. I jeszcze o tym, jak buduje się w sobie postać do zagrania.

Trzy miasta: Lwów - Gliwice - Kraków

Lwów: tam się urodziłem, w samym środku wojny. Małe dziecko pamięta obrazami. Pamiętam, jak musieliśmy w popłochu wyjechać ze Lwowa, bo ojciec nie chciał przyjąć obywatelstwa sowieckiego. Jakąś ciężarówką dowieźli nas do stacji. Pamiętam, jak pakowano na ciężarówkę obrazy, dywany... Bracia, dużo starsi ode mnie, usiedli na górze, a ja z szoferki, gdzie siedziałem z mamą, widziałem, że wszystko to, co zapakowaliśmy, spadało na nich. Mam jeszcze inny obrazek z dzieciństwa, pamiętam taką cofniętą od ulicy kamienicę, w której mieszkaliśmy i z której wyjeżdżaliśmy. A teraz, w tym roku, byłem po raz pierwszy od tamtych czasów w tym moim mieście. Nigdy nie chciałem tam jechać, nie czułem potrzeby - przy okazji festiwalu jednak tam się znalazłem. Chodziłem po mieście, byłem w kościele, w którym byłem chrzczony, i chciałem m.in. zobaczyć najsłynniejszą niegdyś fabrykę alkoholi, fabrykę Baczewskiego, w której to fabryce mój dziadek ze strony mamy był dyrektorem. Był Węgrem. Niestety, ta fabryka się spaliła, była na Bogdanówce. I przejechałem koło miejsca, gdzie mieszkałem. Ale już tej kamienicy nie znalazłem - kto wie, gdzie naprawdę stała. Moi bracia mi nie pomogą. Jeden umarł, drugi nie pamięta To miasto jest więc obecne raczej w mojej głowie niż w oczach. I dlatego zamieniłem sobie Lwów na Paryż, bo każdy człowiek musi mieć swoje miasto. I ja je mam. To właśnie Paryż.

A wracając do fabryki Baczewskiego. Wszystkie likiery, które państwo jeszcze dziś kupujecie w "Krakowskim Kredensie", a pochodzą od Baczewskiego - są produkowane według receptur mojego dziadka. Dziadek skończył chemię lekką w Wiedniu i został dyrektorem i głównym chemikiem właśnie od likierów u Baczewskiego. Moja mama po wojnie, mając te przepisy od dziadka, robiła kilka rodzajów tych likierów. Tak "chałupniczo", domowo... pamiętam zapach cytrynówki w kredensie, pomarańczówki, ajerkoniak był podobno bardzo dobry, jeżynówka mi nie smakowała... piołunówka była genialna... W Wiedniu są one do dziś. Baczewski w swoim czasie zaopatrywał dwór cesarski. Nigdy nie sądziliśmy, że te likiery wrócą kiedykolwiek na rynek.

Gliwice są prawdziwym miastem mojego dzieciństwa. Miałem przecież 4 latka, gdy się tam znalazłem. Nigdy się nie dowiedziałem, dlaczego ojciec wybrał Gliwice, choć miał także propozycję, by osiąść w Gdańsku. Ojciec pracował na Politechnice Lwowskiej i jego profesor chciał go podobno ściągnąć do Gdańska. Ale ojciec wybrał Gliwice i zakochał się w tym mieście. Ja zresztą też miło wszystko wspominam. Nade mną mieszkał mój kochany do dziś przyjaciel, Adam Zagajewski, ode mnie o 3 lata młodszy. Strasznie tupał, biegając po swoim mieszkaniu, lampa się trzęsła i bardzo się na niego złościłem. Bo to były takie "cienkie" budynki robotnicze, gdzie pracownicy Politechniki Gliwickiej, czyli Lwowskiej, zostali zainstalowani. Tam dla mnie wszystko się zaczęło: tam się zacząłem uczyć muzyki, tam zacząłem oglądać operę bytomską, która też była operą lwowską, Andrzej Hiolski tam był, więc Gliwice były dla mnie ważne. Kocham zresztą Śląsk! Pamiętam, jak rano dojeżdżałem do liceum muzycznego, do Bytomia, musiałem wstawać o szóstej rano, żeby zdążyć, i pamiętam górników wożonych specjalnymi ciężarówkami: wszyscy mieli oczy jak henną zrobione, bo tak się na ich twarzach układał pył węglowy. To było tak jak w filmach Kutza, to był świat, który osobiście znałem, ta wielka kultura i tradycja była prawdziwa. Dopiero potem została zagubiona. Do dziś pamiętam zapach tamtego Śląska, pamiętam zapach śląskich wędlin, śląskiego chleba, pamiętam śląskie pomidory - jak oderwało się łodyżkę, to był taki charakterystyczny zapach, pamiętam fasolę szparagową, brzoskwinie, zresztą my też mieliśmy ogromny ogród, mój ojciec kochał to miejsce; i tam wszystko się zaczęło.

Kraków to już lata późniejsze: szkoła teatralna, pierwszy teatr, nie byle jaki, bo Stary Teatr, najlepszy wtedy teatr w Polsce. Ale o tym później. Do dziś Kraków to dla mnie szczególne miasto. Jedyne w tym zmasakrowanym kraju miasto - może obok Poznania - pod każdym względem zachowane. Podobny los, jak z Paryżem, bo Paryż został uratowany przez człowieka, który kochał sztukę i nie mógł się z tym pogodzić, że musi to miasto wysadzić w powietrze. A był zaplanowany taki manewr. Gdyby Paryż na rozkaz Hitlera wysadzono w powietrze, to by go już nie odbudowano. Bo był tak perfidnie wymyślony, że to by się nie udało. Powracając do Krakowa: to, że to miasto istnieje, że jest niezniszczone, że prawdziwe krakusy i krakuski są, istnieją, to jest ta ciągłość, którą bardzo odczuwam, a nieraz mi bardzo jej brakuje jako Polakowi. Cokolwiek człowiek dotknie, to myśli sobie: co by to był za kraj, gdyby w nim była ciągłość! Nie mówię, że od potopu szwedzkiego począwszy, może być później, ale co to byłby za kraj! Wszak ciągle nam coś przerywają, ciągle nam coś psują... A Kraków jest takim miejscem, w którym jakby się nic nie stało, jakby wciąż trwało to, co najlepsze. Dlatego tu się wciąż czuję tak świeżo, tak bezpiecznie.

Szkoła

- Pozwól, że się tu wtrącę, bo dla Ciebie, człowieka "kilku miast", Kraków to jednak miejsce szkoły teatralnej. Dlaczego właśnie tej? I czy to prawda, że twoje dochodzenie do szkoły było dosyć skomplikowane?

To wszystko prawda. Nie chciałem studiować w Krakowie. Ja lubię chodzić swoimi drogami, a mój brat Antoni był aktorem w Starym Teatrze, bardzo znanym aktorem, dużo ode mnie starszym, więc pomyślałem, że pójdę gdzie indziej, bo chcę sam na swoje konto pracować. I dlatego zdawałem do szkoły warszawskiej.

Ale bez zdanej matury. Bo nauczyciel, który mnie uczył geografii w Gliwicach, w liceum dla pracujących - a tam chodziłem, bo szkoła mnie za bardzo nie interesowała, byłem zajęty teatrem studenckim na Politechnice - nie widywał mnie zbyt często na zajęciach, ale przeczytał w "Nowinach Gliwickich", że Pszoniak i teatr studencki gdzieś wyjeżdżają, więc powiedział: zobaczymy, jak Pszoniak nam zagra na maturze. No i dorwał mnie. A zadał mi proste pytanie: jak powstają wydmy? Wydmy jak wydmy - mówię - jest kamyczek albo drzewko, wieje wiatr, piasek się gromadzi i powstaje wydma. A on: dziękuję, dwója. Ale jednak pojechałem do Warszawy zdawać. Ówczesny prorektor, któremu powiedziałem, że będę miał poprawkową maturę we wrześniu, poradził: nie przyznawaj się, jak tutaj zdasz, to zostaniesz przyjęty, a we wrześniu zdasz maturę, to dołożysz świadectwo do papierów. Ale podczas egzaminu dyrektor z Ministerstwa Kultury - a przychodzili tacy na egzaminy i przeglądali papiery - mówi: tu brakuje świadectwa maturalnego... i w ten sposób mnie odsunęli od egzaminu.

Przyjechałem więc do Krakowa. Zdałem i zostałem przyjęty. Ale znowu nie mogło być prosto. Oto jestem w Krakowie, ale wcale nie chcę tu być, bo powiedzą, że Pszoniak oczywiście instaluje się tu, gdzie jest brat. Więc za rok wracam do Warszawy i odbywa się ten egzamin, ale nie zostałem dopuszczony nawet do II etapu, a kolega, z którym pływałem na żaglach, tamtejszy student IV roku (a zawsze starsi studenci pomagali przy egzaminach), powiedział mi, że nie zostałem dopuszczony do II etapu za "brak warunków zewnętrznych, wady w wymowie i brak wrażliwości". Pozornie spokojnie to przyjąłem, ale wszedłem na tę salę, otworzyłem drzwi, a tam za stołem siedziały takie nazwiska, jak Świderski, Kreczmar, Perzanowska, Wyrzykowski, prawdziwe tuzy teatru, i krzyknąłem (przepraszam panie, ale cytuję): "Niech się wam k..wa nie wydaje, że nie będę aktorem" - trzasnąłem drzwiami i wsiadłem w pociąg do Krakowa.

Tam z kolei dziekan Fulde - wtedy był dziekanem nasz późniejszy rektor - wezwał mnie do siebie i mówi: "Zrobiłeś nam największe świństwo, jakie można sobie wyobrazić. To myśmy cię przyjęli na studia, a ty pojechałeś do Warszawy tam zdawać? Musimy się zastanowić, będzie senat, zobaczymy, czy zostaniesz, czy cię wyrzucimy. Bo tak się nie robi". Bardzo się przejąłem. Ale pewnie chciał mnie nastraszyć.

Mistrzowie

Pierwszy mistrz jest pewnie najważniejszy - właśnie dlatego, że pierwszy. Dla mnie była to osoba, bez której pewnie bym dzisiaj był kim innym, inaczej bym myślał i nawet odczuwałbym wszystko także odmiennie. Tym pierwszym był Tadeusz Różewicz, którego poznałem jako młody chłopak właśnie w Gliwicach. On tam mieszkał, tam się urodził jego syn, który tworzył wtedy kabaret przy Politechnice Śląskiej. Nie byłem wprawdzie studentem, byłem jeszcze w wieku szkolnym, ale zarabiałem tam na życie jako laborant. Miałem więc dostęp do tego środowiska, a Tadeusz Różewicz stał się naszym kierownikiem literackim. I jakoś zaprzyjaźniliśmy się i do końca jego życia ta przyjaźń istniała. Jak byłem w Krakowie, mieszkałem na strychu Starego Teatru, to przyjeżdżał do mnie na wódeczkę - bo lubił wódeczkę, a ja też lubię - i rozmawialiśmy. To była tak ważna postać w moim życiu, nie jestem w stanie jego wpływu przecenić. On jest obecny we mnie i w tym, jak myślę o człowieku. Przeprowadzaliśmy tyle rozmów... a ja, jako chłopak pisałem wiersze i też grałem w tym kabarecie. I on mi powiedział: wiesz, przestań pisać wiersze, spróbuj opisać, co to jest sztuka aktorska. Powiedz, gdzie to jest? Co to jest? Gdzie to się mieści? Proszę Państwa, od tego czasu o tym myślę i próbuję sobie odpowiedzieć na to pytanie. Ale to jest poważne zadanie, którego jeszcze nie rozwiązałem. Nawet piszę cały czas o tym, niedługo wydam taką książkę z moimi refleksjami, czym jest sztuka aktorska, na czym to polega, skąd to jest... gdyby nie Różewicz, to może takiego pytania w ogóle bym sobie nie zadał.

Ostatnio dla Wydawnictwa Literackiego nagrałem jego prozę. Chciałem mu zrobić prezent urodzinowy na 91 lat, bo pomyślałem: taki wielki poeta, wszyscy mówią o jego wierszach, a nikt nie pomyślał o prozie. I to zaproponowałem Wydawnictwu. I nagrałem to, choć nie zdążyłem porozumieć się z nim, a chciałem, żeby wybrał, co by chciał, aby się tu znalazło. Ale wyjechałem do Paryża i jak wróciłem, to Różewicz już nie żył. Ale nagrałem płytę... Na pewno ją słyszy...

Byłem z nim blisko, mimo że nie dzwoniłem do niego codziennie, ale nieraz nocą on do mnie dzwonił, bo akurat zobaczył spektakl ze mną w TV. Są takie związki ludzkie, które nie potrzebują kontaktów codziennych. A to był taki związek. My nie musieliśmy sobie niczego deklarować. Wiedziałem, że mnie cenił. Od początku to mówił, nawet w studenckim teatrze. Ale ja może nie zwracałem na to uwagi, bo ja w ogóle nie lubię pochwał, one nie budują człowieka... ale potem to się potwierdziło. Przyjeżdżał tu do Starego Teatru, oglądał mnie, potem w Warszawie na każdym spektaklu był. Różewicz to jest taki mój fundament, bez którego na pewno bym inaczej wyglądał. Są tacy ludzie w życiu człowieka. On spełniał jeszcze inną dla mnie rolę: duchowego ojca. Mój ojciec umarł, gdy miałem 13 lat. Straciłem więc osobę niezwykle ważną. Matka przekazuje syna ojcu, a ja już tego nie miałem. I gdybym nie spotkał Różewicza, na Śląsku, gdzie sadza, koksownie i nagle spotykam jednego z największych poetów - gdyby tego spotkania nie było, byłbym kim innym.

Drugim moim Mistrzem, takim człowiekiem "na Kraków", był Konrad Swinarski. Gdy Zygmunt Hübner objął dyrekcję Starego, a był wspaniałym dyrektorem, zetknąłem się ze Swinarskim osobiście. I z miejsca się nim zachwyciłem. On miał w sobie coś takiego niespotykanego, zawsze, jak mówił, potrafił widzieć "całego człowieka". Pełnia człowieka polega na tym, że łączy w sobie różne strony i dziedziny. A on sam był taki. Intelektualista, intuicjonista, był człowiekiem niesamowitej wrażliwości. Niesamowitej klasy. I był człowiekiem prawdziwie myślącym. A z drugiej strony był artystą i to takim w "najszerszym pojęciu", czyli odbierał świat jako artysta.

Pierwszy nasz kontakt był w "Sędziach" Wyspiańskiego, grałem potem u niego główne role szekspirowskie, Puka w Śnie nocy letniej, a potem jedną z najtrudniejszych ról, Parollesa we Wszystko dobre, co się dobrze kończy. I myślę, że to, co mi dał Konrad, to umiejętność zadawania dwóch pytań: dlaczego? I: co to znaczy? A to jest ważne pytanie. Dziś - a wiem, bo moi studenci pracują z młodymi reżyserami - nikt takiego pytania nie zadaje. A przecież wszystko coś znaczy. Dla aktora jest to moment zatrzymania się i uświadomienia sobie, w którym miejscu się znajduje.

Gdyby uogólnić: Tadeusz Różewicz pozwolił mi zaistnieć - a Konrad Swinarski potwierdził mnie, moją wrażliwość. Otwarł mnie, znalazł i rozwinął moją wrażliwość, potwierdził mnie. I jeszcze: dał mi przyszłość. Bo dzięki Konradowi zobaczył mnie Andrzej Wajda, że gram u Konrada główne role i pomyślał, że pewnie jestem dobrym aktorem. A jak zacząłem grać u Wajdy, to mnie zauważono w Paryżu, a jak w Paryżu, to potem w Londynie i tak poszło!

Wajda

- Znowu muszę się wtrącić: bo gdy przyszedł ten kolejny mistrz, czyli Andrzej Wajda, to właściwie zmieniła się Twoja sytuacja zawodowa. Było tak, jakby wcześniejsze "ćwiczenia z wrażliwości" stały się podkładem rozdziału "Wielki film i wielki teatr"... To "Biesy" Dostojewskiego otworzyły wszystko: Ciebie na wielkie aktorstwo, a Wajdę na głębokość myśli i dotknięcie wielkości teatru. Od zawsze myślałam, że Dostojewski był Wajdzie potrzebny, żeby go wyleczyć z pewnych kompleksów jednostronności filmowej. I coś takiego się stało, że ta Wasza bliskość, zaufanie reżysera do aktora, a aktora do reżysera, dały początek latom waszych wspólnych arcydzieł. Miałam to szczęście, że działo się to na moich oczach, bo jak może pamiętasz, dzięki zgodzie Wajdy i was wszystkich mogłam siedzieć przez 3 miesiące na próbach i patrzeć, jak to dzieło się rodzi. I znowu Ty byłeś pośrednikiem między Wajdą a aktorami, a sam Janek Nowicki to ujawnił, Nowicki, który na próbach mówił, że się nauczy tekstu, jak "ten pan" nauczy się reżyserować. "Biesy" przynosiły wiele niespodzianek!

Rzeczywiście, ten mój trzeci mistrz, czyli Wajda, na początku utożsamił mi się z tym naszym porażeniem Dostojewskim. Powiedziałem nawet niedawno, że ja już z panem Dostojewskim nie chcę mieć nic wspólnego. Już mi wystarczy tamto doświadczenie. Dlatego, że Dostojewski jest tak genialnym, metafizycznym pisarzem, że jak zaczyna się w niego wchodzić, to dzieją się dziwne rzeczy. To jest pisarz, który dotyka czegoś, co jest niezwykle niebezpieczne i trudne, żeby przejść obok tego bez kosztów własnych. On dotyka czegoś, czego nikt nie lubi, tego dna w człowieku. Tej najbardziej ciemnej strony. To jedyny taki pisarz. Dlatego nikt go nie rozumie. Francuz nie jest w stanie go zrozumieć. Bo nie ma narzędzi. My Polacy jesteśmy najlepiej usytuowani, bo my genialnie go czujemy. Nasza historia wpłynęła na naszą mentalność, my go wyczuwamy, ale chyba się go trochę boimy.

Praca nad Dostojewskim zbiegła się ze zmianami w teatrze: odszedł Zygmunt Hübner, przyszedł nowy dyrektor, Jan Paweł Gawlik, którego zespół natychmiast odrzucił. Atmosfera była wroga i jeszcze Wajda w tym wszystkim: sławny reżyser głośnych filmów, choć i nie debiutant w teatrze. I jeszcze, zaraz na pierwszej próbie - protest aktora. Pamiętam, wszyscy siadają, a stoi blady Andrzej Kozak, nie siada, wyciąga z kieszeni karteczkę i odczytuje, że Wajda robi antypolskie filmy, więc on go tu nie chce. Kozak był wtedy związany z Ryszardem Filipskim i Bohdanem Porębą, to byli tzw. prawdziwi Polacy, którzy walczyli o prawdziwy według nich patriotyzm. Odczytał, my sparaliżowani, nie wiemy, co robić, a Wajda spokojny, zapala cygaro i mówi: "To jest pana prywatne zdanie, ja uważam inaczej, są ludzie, którzy też to inaczej widzą, ale najważniejsze dla mnie, czy pan chce grać tę postać, czy nie". A on na to: "tak, chcę" i usiadł. A był obsadzony w roli Kiryłowa. Nie znam autora, który by coś takiego wymyślił.

Tak się zaczęło. Wajda chciał, żebym został jego asystentem. Powiedziałem, że będę nim, ale w tej sytuacji nie ogłaszajmy tego. Byłem więc pośrednikiem między aktorami a Wajdą, zwłaszcza, że już się znaliśmy, bo zagrałem u niego rok wcześniej w filmie "Piłat i inni", swoistej adaptacji Bułhakowa. Ale tu był Dostojewski i Wajda do dziś mówi, że to dzięki mnie ten spektakl doszedł do skutku.

Wajda, który jest wielkim artystą, prawdziwie wielkim artystą, miał wizję tej sztuki od początku do końca, coś chciał pokazać. Przychodził na próby z grubą książką, z "Biesami" Dostojewskiego, a my mieliśmy adaptację zrobioną przez Alberta Camusa. To nie miało jedno z drugim wiele wspólnego. Camus zrobił rzecz "salonową", on wprawdzie był filozofem i pisarzem, laureatem Nobla, wszyscy znają jego "Dżumę", "Obcego" i inne książki, ale Dostojewski pozostał dla niego niezrozumiały. Opisał tylko historię. Wajda codziennie w domu wycinał z książki jakieś fragmenty i z tym wciąż wzbogacanym scenariuszem przychodził na próby. Dla aktorów tradycyjnych, którzy chętnie się nauczą tekstu, ale muszą mieć to napisane i to od razu od początku do końca, to było nie do pomyślenia. Nie wiedzieli, co robić. On tak to traktował jak film. Kompletnie wybiło to wielu aktorów z rytmu. Są aktorzy, którzy nie chcą uczestniczyć w takim procesie, daj mi rolę, powiedz, co mam robić, mam pójść tu, czy tam - i to wszystko. Takich aktorów jest wielu i to nie są źli aktorzy, tylko oni mają inny sposób dochodzenia do prawdy. Ja byłem inny i mnie to fascynowało. Ale każda niemal próba to były awantury.

A jeszcze był Bolesław Smela, który grał kapitana Lebiadkina. Miewał ciągi alkoholowe, znikał na kilka dni. I tydzień przed premierą - zniknął. Jego towarzyszka życiowa obiecała, że go odnajdzie. Po Stefana Jaracza wiadomo było gdzie jeździć, gdzie go szukać, bo zawsze gdzieś pił z furmanami, ale objechali cały Kraków, całą Nową Hutę - i nic. I w dniu próby generalnej z publicznością patrzymy, a wchodzi Smela, jak zbity pies, nieumyty, nieogolony, wchodzi cichutko, przemyka się... Zaczynamy, jest pierwsza scena, spowiedź Stawrogina. Postać zakonnika, który przyjmuję tę spowiedź od Stawrogina-Nowickiego, gra wspaniały aktor, Kazimierz Fabisiak, mówi ostatnie słowa: "Bóg istnieje" i przewraca się. My na balkonie stoimy i myślimy, co jest, znowu coś zmienili? Bo ciągle coś się zmieniało w inscenizacji. Wajda siedzi w środku sali i mówi, co jest, tak się nie umawialiśmy? A Fabisiak leży. I przychodzi taki moment, że człowiek już wie, że to nie jest reżyseria, Wajda skacze na scenę, jak przez płotki. Okazało się, to był wylew, jak się przewracał, już nie żył. Jego syn, Olek Fabisiak, też aktor, też grał w tym przedstawieniu, wybiega z kulis, wszyscy na scenie i tak się... niby zaczęło, a już skończyło.

Stoimy, nie wiemy: grać czy nie grać. A nagle odzywa się Bolesław Smela i głosem po tygodniowym "zużyciu" mówi nagle: koledzy rozmawiacie grać czy nie grać, a ja bym proponował, żeby śmierć kolegi uczcić minutą ciszy. Zachował dokładnie tak jak Lebiadkin u Dostojewskiego. Była minuta ciszy, która nas wszystkich wyrwała z odrętwienia. Opowiadam, bo tu nie chodzi o taki czy inny spektakl, ale o niewytłumaczalne działanie jakichś sił. To właśnie Dostojewski.

Stworzyć postać

- Ten Twój "trzeci mistrz", Wajda, dał Ci wiele szans filmowych. Same arcydzieła: Wesele - a w nim dwie role, dziennikarza i Stańczyka, "Ziemia obiecana" i niezapomniany Moryc Welt, Danton / niepodobny do niczego wcześniej i potem Robespierre, wreszcie Korczak / niesamowita, tragiczna postać tytułowa. Każda z tych ról ma swoja historię, zmaganie z postacią, swoją wielkość, nagrody, każda jest postacią ważne. Ale chyba najwięcej o warsztacie i Twojej sztuce aktorskiej można powiedzieć przy okazji Robespierre'a, zwłaszcza że poprzedził tę postać dziwny "manewr teatralny": tak przeżyłeś Dostojewskiego, że uciekłeś z Krakowa, porzuciłeś Piotra Wierchowieńskiego, skryłeś się w Warszawie, w Teatrze Powszechnym, u Zygmunta Hübnera. I chociaż "Biesy" nie przewróciły się bez Ciebie, bo zadanie skopiowania Cię w tej roli dostał Jerzy Stuhr, a spektakl stał się na długie lata największym sukcesem polskiego teatru i Starego Teatru, to przecież stała się rzecz niespotykana: mistrz Wajda pojechał za Tobą do Warszawy i w Teatrze Powszechnym, w którym się schowałeś, zrobił z Tobą w roli Robespierre'a głośne potem Sprawę Dantona. O kilka lat wyprzedziła ona polsko-francuski film "Danton", gdzie zagrałeś tę samą rolę.

Gdy zadzwonił do mnie Hübner, że otrzymał Teatr Powszechny i jestem pierwszym aktorem, do którego dzwoni, to ani minuty się nie zastanawiałem. Przecież wiedziałem, jaki to wspaniały dyrektor i reżyser. A potem było tak, że Hübner i Wajda wspólnie mi zaproponowali rolę Robespierre'a. I ja odmówiłem. Trzykrotnie odmówiłem. Nie, żebym był jakiś kapryśny, nie. Przeczytałem sztukę bardzo uważnie i pomyślałem sobie: nie wiem, o co chodzi, nie rozumiem tego człowieka. Ja takich ludzi nie znam. Nie chodzi o polityków. Chodzi o "zamknięcie". O człowieka całkowicie zamkniętego. Z takim człowiekiem nie mógłbym chyba się zaprzyjaźnić. Nie rozumiem go. Poszedłem do Wajdy. Po rolach niesłychanie ekspresyjnych zupełnie nie widziałem siebie w tej propozycji. A on, że to jest rola absolutnie dla mnie. Ale dlaczego? Dlaczego ma być dla mnie? W końcu zadałem sobie pytanie, takie dla siebie tylko: czy jest coś, co mnie łączy z tą postacią? Przeczytałem jeszcze raz sztukę, napiłem się kieliszek wódki i głęboko się zastanowiłem. Bo coś może jest? Coś tak zaczęło mnie uwierać, ale jeszcze nic nie czuję, jeszcze nie mogę złapać tego czegoś... I nagle myślę sobie: ciekawe, spod jakiego znaku Zodiaku on jest? Patrzę: Byk. A ja też jestem Bykiem. Jak tak, to możemy rozmawiać. Poważna rozmowa między mną a mną: czy coś jest? No może... ale co? To trzeba nazwać... co to jest? Może nieprzejednanie w pewnych sytuacjach? Taka próba idealizmu...? No, coś czuję, ale świat polityki, po którym on się poruszał, w ogóle mnie nie interesuje. Ja lubię się wygłupiać, lubię żyć... a on? Nie pił, nie miał życia osobistego, a ja odwrotnie, wszystko to mam! Ale czuję, że coś tam w środku jest! A skoro jest, to trzeba zrobić wszystko, żeby to "wyszło". No i pomyślałem sobie tak: człowiek składa się z dwóch części. Jedna jest dana mu przez Pana Boga, naturę, fizyczność, geny... A druga część jest "nabyta". To, czego się uczymy od mamy, taty, kolegów i innych, a więc styl, reakcje, ten tak chodzi, a ten inaczej, ten tak mówi itd. Więc pomyślałem sobie: spróbuję "zniszczyć" tego Pszoniaka nabytego i zastąpić go tą nowa postacią. Poszedłem do Wajdy. Tak dużo i często już pracowaliśmy, że on miał do mnie zaufanie. I powiedziałem: "Andrzej, przyjmuję tę rolę pod jednym warunkiem: że zostawisz mnie przez miesiąc samego. Ja będę na próbach, ale nic nie będę próbował. Tak mnie zostaw. Ja muszę coś sam zrobić ze sobą". Zgodził się.

Są próby, normalnie, a ja przeprowadzam swój eksperyment. Widzicie państwo, jak się zachowuję, jak gestykuluję... to jestem ja. Ale wtedy tego Pszoniaka zaczynam "czyścić". Zaczynam od rana do wieczora kontrolować siebie we wszystkim. Od przebudzenia do zaśnięcia. "Zwolniłem" i nawet wieczorem, gdy piłem wódkę z żoną w hotelu Europejskim, znajomi pytają, a jemu coś się stało? Chory jest? Męczące to było potwornie... I w pewnym momencie, po miesiącu, jest jakaś dyskusja na próbie, czy trzeba w tę stronę pójść, czy w drugą, mówię: trzeba pójść tam... i patrzę, a to nie jest moja ręka. Zdziwiłem się, nigdy takiej ręki nie miałem. Zrozumiałem, że mam ten początek. Poszedłem do Wajdy i mówię: od dzisiaj mogę pracować nad rolą. I rzeczywiście, udało mi się w sobie odróżnić te dwie części i w ten sposób powstał Robespierre. Wszyscy się bardzo dziwili, że ja coś takiego mogę zagrać. Sam się zdziwiłem, że mogę być takim człowiekiem. Znalazłem w sobie coś takiego, co dokładnie zrozumiałem. A przedtem nie rozumiałem. Film potem już był łatwy. Bo już tę rolę, tę postać, miałem w sobie.

Sztuka aktorska

Kocham to, co robię. "Kocham", to może nie jest dobre słowo, bo wygląda na wypowiedź egzaltowanego człowieka, a ja na pewno nie jestem egzaltowany. Może raczej powiem, że sztuka aktorska mnie fascynuje. Im dłużej jestem aktorem, tym więcej mam pytań. I uważam, że jest to jedna z najpiękniejszych sztuk. Dlatego że dotyczy bezpośrednio człowieka. Nie potrzebuję pióra, pędzla, dłuta, tylko potrzebuję spojrzenia. Fascynuje mnie, że może człowiek stać obok drugiego człowieka i nic nie mówić, a tak wiele są sobie w stanie "powiedzieć". Ktoś drugi mógłby napisać pięć tomów - i na pewno I nie przekaże tego wszystkiego, co spojrzeniem przekaże człowiek człowiekowi. Oczywiście, mówię o sztuce aktorskiej. Podkreślam, bo mamy dużą liczbę tzw. aktorów usługowych, użytkowych. To jest inna dziedzina. Nie chodzi o to, że gorsza, czy lepsza - po prostu inna. Jest malarz, który maluje obrazy, i taki, który maluje ściany. Podobnie nie każdy, kto występuje na ekranie czy na scenie, jest artystą... To, że ktoś jest popularny, jeszcze nic nie znaczy. Znam wielkich muzyków, odtwórców np. muzyki kameralnej, o których nikt nie wie, jak się nazywają. A oni są artystami. Dziś w tym naszym świecie ludzie mylą popularnego aktora z twórczym aktorem. A jest sztuka aktorska twórcza i jest sztuka użytkowa - ta usługowa. Sztuka aktorska nie jest naśladowaniem, nie można zagrać kogoś drugiego. Kogoś drugiego można sparodiować, można go skopiować, ale nie można zagrać. Można grać tylko siebie. Dlatego przywiązuję wagę do rozwoju moich studentów. Wrażliwość się ćwiczy. i Nad tym się pracuje. Mówiąc najprościej, każda moja rola powstaje ze mnie, z czegoś, co w sobie odnajduję. Tej zasady chcę ich nauczyć. Nie przyjmowałem nigdy ról dla pieniędzy, ale przyjmowałem zawsze role, które mnie rozwijały. Ja coś z siebie daję, ale i rola, Robespierre czy Korczak, też mnie uczy. To jest wymiana. Mnie fascynuje sztuka aktorska z tego punktu widzenia, niesamowita jest taka wymiana. Nie gra się "rasy", nie gra się "zawodu", gra się człowieka - a co w człowieku? Przecież nie gest? Każdy pije, każdy się złości, każdy kocha, pewnego dnia chce "zabić" własną żonę... Każdy ma to w sobie. Aktor ma to odtwarzać? Aktor jest, przynajmniej w moim pojęciu, czymś i innym. Aktorzy często zamiast grać sens, grają skutek. Niezależnie od tego, czy to jest dramat, czy komedia, czy to jest Żyd, czy Arab, czy to jest stolarz, czy chirurg, tego się nie gra. Tym się aktor nie powinien zajmować. A czym się powinien zająć? Tym, o co chodzi w tym człowieku. W "Austerii" np. nie chciałem grać Żyda. Pejsy grają za mnie. Ubiór gra. A ja gram człowieka, który jest zafascynowany. Oczywiście, bywa różnie. Prowadzę zajęcia ze studentami, ja ich nie uczę zawodu, tego uczą ich moi koledzy, ja ich wprowadzam w świat pewnej wrażliwości, różnymi to sposobami robię, w każdym razie powiedziałem im, że jak coś jest niejasnego, to po zajęciach chętnie czekam na pytania i problemy, mówcie, czego nie rozumiecie, z czym się nie zgadzacie. Jest przerwa, podchodzi student, panie i profesorze, czy będę mógł po zajęciach zadać panu pytanie? No naturalnie, wewnętrznie już się cieszę, dobrze jest, wrażliwi studenci... Po zajęciach rzeczywiście podchodzi i pyta: panie profesorze, gdzie pan kupił tę koszulę? Bo pan ma bardzo ładne koszule, a ja też lubię koszule... Odpowiedziałem, że nie pamiętam. I pomyślałem, że tak właśnie nieraz wygląda relacja pedagoga z wrażliwym studentem. To tylko fragmenty spotkania.