Artykuły

Z JERZYM JAROCKIM rozmawia JADWIGA RADOMIŃSKA

- Proszę pana, zdaję sobie spra­wę z tego, że rozmawiam z panem w tak zwanym okresie krytycznym dla reżysera, krytycznym - bo przedpremierowym. Wiem, że okre­sowi takiemu towarzyszy zdenerwo­wanie, przejęcie, niepokój...

- Niepokój odczuwam już od momentu, kiedy postanawiam zro­bić jakąś sztukę, odczuwam go do końca i nie opuszcza mnie on jesz­cze długo po premierze. Ale wtedy jest to już coś w rodzaju świado­mości niespełnienia.

- Czyli uważa pan, że każdą sztukę mógł pan zrobić lepiej, ina­czej?

- Nie każdą inaczej, ale każdą lepiej.

- Reżyseruje pan właśnie w Te­atrze Dramatycznym nową sztukę Tadeusza Różewicza pt. "Na czwo­rakach". Pisarz ten jest panu szcze­gólnie bliski. Realizował pan jego "Wyszedł z domu", "Stara kobieta wysiaduje", a scenariusz filmowy pt. "Moja córeczka" przerobił pan na sztukę teatralną. Co szczególnie fascynuje pana w twórczości Róże­wicza?

- Wydaje mi się, że jest to w Polsce szczególny dramaturg, któ­ry rozumie zmiany, jakie zachodzą w teatrze, szuka nowego teatru, szuka nowych środków wyrazu, nie mó­wiąc już o tym, że ma dużo do po­wiedzenia o sprawach współczes­nego człowieka i świata. Niektórzy uważają jego sztuki za pisanie nie dla teatru, tylko za pisanie o tea­trze. Mnie się wydawało niemożli­we, aby tego typu osobowość, tego typu umysł nie zawarł w tych sztu­kach czegoś bardziej ważkiego.

- Nie czytałam jeszcze sztuki Różewicza "Na klęczkach"...

- Ja ją, proszę pani, reżyseruję na klęczkach, ale właściwy tytuł brzmi "Na czworakach".

- Przepraszam, pomyliłam się. Więc co to za sztuka?

- To jest zupełnie inna sztuka Różewicza. Może nawet zaczyna ona nowy etap w jego dramaturgii? A może kończy stary? Bohaterem jej jest pisarz, poeta, w bardzo trud­nym okresie swojego życia, w takim okresie, w którym właściwie nie chce on już dalej pisać. Można by może powiedzieć, że ten pisarz, poeta, jest właśnie w momencie kry­zysu. Ale kryzys ten wynika chyba z jakiegoś ogólnego kryzysu twórcze­go, w tej chwili; a nie z osobistej sytuacji, jednego człowieka, jedne­go pisarza. Można by nawet uogólnić bardziej, a więc powiedzieć, że jest to sztuka nie tylko o poecie, pisarzu czy artyście, ale jest ona wyrazem jakiegoś zachwiania się wiary w to, co było dotychczas głównym powodem pisarstwa, mia­nowicie zachwiania się wiary w hu­manizm.

- Wracając jeszcze do sztuki: skąd tytuł "Na czworakach"?

- Jest to zejście człowieka z dumnej sytuacji pionowej do sytua­cji zwierzęcej, sytuacji mniej dum­nej - na czworaka. Ale jest to chy­ba zabieg Różewicza, sygnalizujący pewną grę, jaką stosuje jego bohater-pisarz wobec otoczenia, w sto­sunku do ludzi którzy go otaczają, męczą, którzy są także przyczyną jego niemocy czy poniechania twór­czości. Schodząc na czworaka, bo­hater robi "gębę gombrowiczowską" do świata, do ludzi. Odwracając się od świata, przy pomocy tego gestu, zaprzecza czemuś.

- Proszę pana, w prywatnej roz­mowie powiedział mi pan, że został pan reżyserem właściwie przypad­kiem, że tak naprawdę to chciał pan zostać marynarzem. Czy nig­dy nie żałował pan, że nie został pan Kapitanem Żeglugi Wielkiej?

- Z perspektywy tych 15-16 lat zajmowania się praktycznie teatrem widzę, że ten mój pierwszy projekt sprzed 25 lat był wprawdzie projek­tem romantycznym, ale nie dałby mi tyle satysfakcji i zadowolenia. Morza zmętniały, uległy zanieczyszczeniu, zatruciu, podobnie jak wie­le innych dziedzin naszej rzeczy­wistości, a pracę w teatrze uważam za jeden z ciekawszych sposobów spędzenia życia.

- Jako reżyser jest pan jednym z kapitanów tego tonącego okrętu, Jakim jest teatr...

- Jeśli już podejmować propo­nowaną przez panią metaforę, to teatr wbrew pozorom nie tonie, ja­koś pływa. Tylko raz zanurza się płycej, raz głębiej, ale płynie da­lej. Po prostu coraz bardziej za­gęszczają się trasy, zmieniają się kursy, coraz więcej jest okrętów na morzu

- Tyle się ostatnio pisze o tak zwanych sukcesach artystycznych, niepowodzeniach artystycznych. Czy mógłby mi pan powiedzieć, co pan nazywa sukcesem artystycznym?

- W ogóle pojęcie to brzmi dla mnie nieco podejrzanie. Zwłaszcza w dzisiejszym rozumieniu sensu tego słowa, jako sukcesu doraźnego związanego z popularnością, karie­rą i stabilizacją materialną. Być może istotnym sukcesem jest przeżycie życia w sposób, jaki byt wymarzony w latach naszego dzie­ciństwa, młodości - co bywa chyba najtrudniejsze - lub może, jeśli się jest tak zwanym twórcą, stworzenie wartości na tyle trwałych, by były istotne i dla następnych pokoleń może.

- Więc nieważne jest, czy lu­dzie, którzy przyjdą 25 marca na pańską premierę zrozumieją pana czy nie? Przecież tę premierę prze­żyje i pan 25 marca bieżącego roku, a nie na przykład w roku 2000.

-A wie pani, to jest i ważne i nieważne. W końcu to jest specyfi­ka naszej pracy. Nie zawsze możemy liczyć na to, że zostaniemy zro­zumiani. To jest nędza naszego two­rzenia, polegająca na tym, że nie pozostawiamy śladów trwałych, po­zostajemy tylko w dokumentacjach opisach, recenzjach. Ale tak jest na razie. Z czasem to się zmieni. Już w tej chwili są środki na to, ażeby dokumentować to, co się dzieje w teatrze. Niestety, nie są one jeszcze wykorzystywane. To, że nie wykorzystuje się w tej chwili u nas zapisów filmowych, fonicznych, wizualnych spektakli teatralnych jest niedopatrzeniem, jest po prostu błędem który będzie potem poczytywany za pomyłki naszej polityki kulturalnej

-Ale wracając do pytania - po­wiedział pan, że doraźną ocenę, doraźny sukces u publiczności uważa pan za ważny i nieważny. Może zechce pan to rozwinąć

- Miałem na myśli nie sukces, a zrozumienie. Otóż jeżeli całkowicie nie korespondujemy z nastrojami, przekonaniami czy wiedzą współ­czesną - to mówimy w próżnię. Ja osobiście uważam za konieczne utrzymanie kontaktu z widzem, pracując nad sztuką, w trakcie opraco­wywania materiału literackiego jesz­cze przed próbami, potem w trak­cie prób z aktorami staram się wi­dzieć ten spektakl tak, żeby przy­najmniej jakaś nić porozumienia z widzem istniała - chociaż czasem nęci, aby pójść za konsekwencjami materii teatralnej - tak jak to jest bezkarnie możliwe w malarstwie czy też muzyce ale gdybym to zrobił - to wydaje mi się, że utraciłbym kontakt po prostu z aktualnym sta­nem percepcji widza, poszedłbym więc za daleko. Zatrzymuję się więc trochę cofam.

- No tak, ale wreszcie dla kogo jest teatr, dla artystów, którzy go tworzą, czy dla ludzi normalnych którzy do niego przychodzą?

- Uważam, że nie jest to takie jednoznaczne. Ja kiedyś już mówiłem, że są dla mnie dwa najważniejsze elementy tworzące teatr aktor i publiczność. Ale po pierwsze, czy wina leży zawsze po stronie teatru? Czy teatr musi stawiać sobie zadanie być zrozumiałym dla każdej publiczności, nawet tej najprymitywniejszej? Po drugie dla mnie teatr też jest, istnieje dla mnie dlatego, że ja ten teatr uprawiam, że poza nim nie widzę możliwości przyłożenia siebie do czegokolwiek innego, czyli uważam go za teatr dla mnie. Dlatego to, że staram się mieć kontakt z publicznością, uważam czasami za swój błąd, czasami uważam to za swój kompromis.

- Mówiąc o tym, co zostaje z dokonań teatru, wymienił pan mię­dzy innymi recenzje. Ciekawa je­stem, co pan sądzi o krytyce. Zdarza się bowiem często, że kilku ludzi de­cyduje o losach przedstawienia. Czy krytyka pana zdaniem jest potrzeb­na i komu - reżyserowi, aktorom, publiczności?

- Krytyka u nas właściwie o ni­czym nie decyduje. Ani o frekwencji, ani nie wpływa na kształt przed­stawienia. Natomiast to, co jest nie­pokojące w krytyce, to fakt, że kry­tyka nie pomaga teatrowi w poszu­kiwaniach. Zajmuje się ona modami i tym, co jest w tej chwili dobrze widziane przez bardzo subiektywnie rozumianego mecenasa. I właściwie z tych dwóch punktów odniesienia, atakuje ona lub chwali teatr.

- Więc z tego, co pan mówi wy­nika, że krytyka dzisiejsza nie tylko nie pomaga teatrowi, ale również nie uczula publiczności na pewne nowe zjawiska.

- Wydaje mi się, że kilkanaś­cie lat temu byli u nas ludzie w krytyce, którzy mieli tego typu wra­żliwość, że nie pozwolili zginąć pew­nym nowym zjawiskom w teatrze, ujawniali je, wylansowali i pozwolili im trwać. Wtedy właśnie odkryty został teatr Dejmka w Łodzi, teatr Skuszanki w Nowej Hucie, zwróco­no uwagę na pewne spektakle Hüb­nera na Wybrzeżu, wyłowiono na­wet to, co się dzieje interesującego na prowincji. W tej chwili krytyka jest pozbawiona tego nosa, tej czuj­ności. A może mój sąd jest pochop­ny, może nie ma nic tak interesu­jącego, co warto by było podjąć na co warto by zwrócić uwagę. No może..

- A teraz zmieńmy temat. Jakie cechy charakteru czy osobowości, oczywiście poza talentem, powinien pańskim zdaniem posiadać reży­ser?

- Nie wiem. Tyle różnych oso­bowości tworzy dzisiaj teatr w Pol­sce...

- A co by pan doradził młodemu reżyserowi rozpoczynającemu do­piero pracę?

- Młodemu... doradziłbym, aby uczył się ciągle, ze spektaklu na spektakl, na własnych doświadcze­niach, na własnych błędach. Reży­ser współczesny powinien każdy spektakl już zrobiony uważać za swój błąd.

- I znowu zmieniam temat. Gdzie pańskim zdaniem kończy się granica twórczości pisarza a zaczy­na twórczość reżysera?

- Granica ta jest płynna, nie jest jednoznaczna i nie można jej ści­śle określić. Czasami reżyser sięga bardzo daleko wstecz. Zaczyna opracowywać materię "jak gdyby" za autora, jak gdyby wespół z autorem przygotowuje sobie przedpole literackie do zabiegów już czysto teatralnych. A czasami jest odwrot­nie. Pisarz sięga daleko do przodu i przygotowuje sobie materię tea­tralną. Istnieją pisarze, którzy in­stynktownie są reżyserami swoich sztuk, którzy potrafią konkretnie i daleko widzieć to, co się może stać z ich tekstem, później w trakcie przedstawienia. I właśnie tacy pisa­rze są współreżyserami swoich sztuk. Do tego typu pisarzy zaliczam Różewicza. Tak więc takiej granicy zdecydowanej, ostrej przeprowadzić nie można.

Może warto jeszcze powiedzieć, że nawet jeżeli pisarz pisze pod określonych aktorów, nie jest on w stanie przewidzieć tego,co się sta­nie na próbie, w trakcie pracy z ak­torem. Reżyser ma ułatwienia. Zet­knięcie z aktorem inspiruje reżyse­ra, podczas gdy autor jest tej in­spiracji pozbawiony. Poza tym autor chciałby, aby jego dramaty były war­tością literacką zrozumiałą w peł­ni, samodzielną wartością w czy­taniu. Chce po prostu, aby to co on napisze mogło być także dziełem czytanym. Reżyser musi od tego od­biec. Reżyser, który urzeka się wi­zją, którą stwarza sobie czytelnik a nie widz, błądzi, robi pomyłki. Jego spektakle są nieciekawe, nie interesujące, papierowe. I tu rów­nież przebiega ta granica.

- Ciekawa jestem, jakie różnice między tekstem pisarza a realiza­cją reżysera zobaczymy 25 marca o godz. 19.30 na prapremierze sztuki Różewicza?

- Mam nadzieję, że nie zoba­czymy różnic jakościowych. Będą pewne zmiany w konstrukcji sztuki i dojdzie muzyka, gdyż będzie to niemal opera. Kompozytor Stanisław Radwan napisał prawie 50 minut muzyki. Będzie to sztuka w jed­nym akcie, dość krótka. Będzie gra­na bez przerwy, może półtorej go­dziny.

- Fatalnie, że w jednym akcie, przecież trzeba kiedyś zapalić pa­pierosa.

- Nie ta sztuka jest tak napi­sana i tak przeze mnie zrozumiana, że nie może być przerwana w żad­nym momencie. Gdyby została przerwana, stracilibyśmy nośność tej myśli, która rozwija się cały czas.

- Proszę pana, czy ma pan świadomość talentu?

- Nie wiem, czy odpowiem na temat. Mam pewnego rodzaju zaufanie do siebie w tym, co robię zyskuję je nie od razu, za każdym razem przeżywam wahania, wątpli­wości, a jednak niewątpliwie ist­nieje coś, co pozwala mi przetrwać zwątpienia, które w trakcie pracy towarzyszą mnie i współpartnerom. Coś każe mi prowadzić tę "grę" do końca. Nie wydaje się, żeby było to coś w rodzaju zaufania do własnego rzemiosła, gdyż mam do niego dużo nieufności, więc w sumie nie wiem jak to określić.

- A czy mógłby mi pan powie­dzieć na czym właściwie polega ta cała zabawa w teatr?

- Wydaje mi się, że istotna za­bawa w teatr polega na tym, żeby formułować od początku, od nowa coś, co nie zostało sformułowane, coś, co nie zostało jeszcze nazwa­ne.

- I jak pan sądzi, czy to, o czym pan mówił przed chwilą udaje się panu?

- Wydaje mi się, że jestem tro­chę w tej dziedzinie niesamodzielny, co nie znaczy wcale, że tak bardzo tęsknię za taką samodzielnością. Udaje mi się to wtedy najbardziej, kiedy autor udziela pomocy, to zna­czy dostarcza odpowiedniego two­rzywa.

- Za kilka dni odbędzie się pre­miera pańskiej sztuki, a pan wyda­je mi się dziwnie spokojny...

- Może to jest jakiś pozorny spo­kój, no bo w końcu zawsze ten ostatni przedpremierowy tydzień jest najważniejszy. I ja liczę na ten ty­dzień.

- Dwa miesiące pracuje pan nad tą sztuką. Czy zamierza pan w tym ostatnim tygodniu wprowadzić ja­kieś zmiany?

- Nie. Nie, to nie polega na zmianach.

- Więc na co pan liczy w tym ostatnim przedpremierowym tygod­niu?

- Przede wszystkim na aktorów, w pewnym sensie także i na siebie, na to, że uda mi się dopowiedzieć to, co dotychczas nie zostało do­powiedziane. Zresztą ten tydzień ostatni przed premierą jest ważny również dlatego, że właściwie dopiero w końcówce pracy wszyscy uczestnicy, wszyscy realizatorzy osiągają pewien stopień porozumie­nia. Aktorzy, moim zdaniem, osiąga­ją ten stan, który pozwala im przyj­mować uwagi wraz z opanowaniem tekstu, z opanowaniem fizycznych i psychofizycznych działań. W tym ostatnim przedpremierowym tygod­niu następuje jakościowy skok w realizacji spektaklu, możliwość syn­tezy.

- Wielkim wydarzeniem teatral­nym w Warszawie było ostatnio wy­reżyserowanie przez pana przedstawienia dyplomowego studentów w Państwowej Wyższej Szkole Tea­tralnej pt. "Akty". Przedstawienie to składa się z fragmentów "Wesela" Wyspiańskiego, "Matki" Witkacego, "Ślubu" Gombrowicza i "Tanga" Mrożka. Słyszałam, że właśnie z tym przedstawieniem wyjeżdża pan do Stanów Zjednoczonych?

- Tak. Ma to być festiwal szkół artystycznych w Waszyngtonie. Od­będzie się między 17-25 kwiet­nia.

- Zanosi się więc na to, iże przez dłuższy czas nie będzie pana w kraju. Słyszałam, że został pan za­proszony na wykłady do Szwecji i ma pan również jakieś propozycje w Szwajcarii. Może mi pan powie coś bliższego na ten temat.

- Są to propozycje, które nie zostały jeszcze przeze mnie wpisane do kalendarza. Chętniej porozma­wiałbym o tym za kilka tygodni.

- Wykonuje pan zawód reżysera od 1957 roku. Gdzie pan zaczynał?

- W Katowicach. Przyjął mnie do teatru Józef Wyszomirski. Bardzo wiele mu zawdzięczam. Był jednym z nielicznych dyrektorów, którzy umieli pomagać młodym reżyserom, potrafili zachęcić do pracy nad utworami trudnymi. Na młodego de­biutującego reżysera zwala się zwy­kle całą czarną robotę, to znaczy te teksty, których nie chce robić żaden ze starszych, zasłużonych re­żyserów. Otrzymywałem więc do pracy sztuki przeważnie polskie, nowo napisane, często niedokończone. Dzięki temu zetknąłem się od razu z koniecznością wstępnej pracy nad sztuką.

- A potem był Kraków?

- Tak, od 1962 r. do dzisiaj je­stem na etacie w Teatrze Starym w Krakowie.

- Czy - jak wielu reżyserów - ma pan ambicję objęcia dyrekcji teatru?

- Mam ambicję unikania tego jak będzie można najdłużej.

- Ciekawa jestem ile pan sztuk w sumie wystawił?

- No już chyba ponad 60.

- A czy poza sukcesami zdarzyły się panu również niepowodzenia?

- W moim przekonaniu tak. By­ło ich wiele. Spektakle, które robi­łem w nikłym tylko procencie przy­pominały zamierzenie, zamiar. Nato­miast wydaje mi się co może nawet nie być zbyt wdzięczne, że nie miałem jakiejś generalnej klapy spektaklu, czego może trochę ża­łuję, bo mogło to być bardzo pou­czające. Ale nic straconego, bo mniej więcej za tydzień, w sobotę o 19.30 odbędzie się w Teatrze Dramatycznym premiera sztuki Różewicza "Na czworaka", na którą panią gorąco zapraszam.