Artykuły

Wychodząc z założenia, że niemożliwe jest dzisiaj tworzenie teatru politycznego bez krytycznego przyglądania się warunkom jego produkcji, zbudowaliśmy program XXI Konfrontacji Teatralnych wokół osi "Autonomia/Instytucja/Demokracja" - deklarują kuratorzy festiwalu.

W naszym przekonaniu prace m.in. Anny Smolar, Weroniki Szczawińskiej, Anny Karasińskiej, Agnieszki Jakimiak, Magdy Szpecht, Agaty Siniarskiej, Jolanty Janiczak, Wiktora Rubina, Magdaleny Mosiewicz, Joanny Krakowskiej, Jana Turkowskiego i Komuny Warszawa tworzą nowy, wyrazisty nurt teatru politycznego, który upomina się o podmiotowość twórców, pyta o ich odpowiedzialność wobec publiczności, stawia mocne tezy o prekarności pracowników sztuki, podważa relacje władzy w strukturach instytucji sztuki oraz proponuje alternatywne rozwiązania. Ich twórcy i twórczynie sprawdzają emancypacyjny oraz krytyczny potencjał teatru badając zasady rządzące procesem produkcji sztuki - często w odniesieniu do kontekstu późnego kapitalizmu, który je silnie warunkuje. Nurt ten obejmuje spektakle realizowane zarówno w nurcie niezależnym, jak i w ramach teatrów repertuarowych. Niemal wszystkie powstały w sezonach 2014/2015 i 2015/2016, a za ich przygotowanie w większości odpowiedzialne są kobiety. Przy czym przedstawienia obecne w programie tegorocznych Konfrontacji w żaden sposób nie wyczerpują tematu; ambicją festiwalu nie jest stworzenie programu reprezentatywnego wobec całego nurtu, ale wskazanie na zjawisko i zainicjowanie rozmowy na jego temat.

Co istotne, wszystkie spektakle z nurtu "Autonomia / Instytucja / Demokracja" są autotematyczne - nie znaczy to jednak, że dotyczą wyłącznie teatru. Wprost przeciwnie - przez badanie warunków i metod pracy oraz relacji wewnątrz instytucji testują nowe, być może bardziej skuteczne formy teatru politycznego, budują alternatywne struktury i wspólnoty, szukają nowych sposobów komunikacji z publicznością oraz realizują demokrację, zamiast o niej rozmawiać. W tekście "Auto-teatr w czasach post-prawdy", napisanym dla katalogu festiwalu Konfrontacje Teatralne, Joanna Krakowska podejmuje po raz pierwszy w Polsce próbę nazwania i analizy nowego nurtu. Pisze m.in.:

"Auto-teatr, czyli teatr, którego twórcy mówią ze sceny we własnym imieniu i pod nazwiskiem własnym, a nie scenicznej postaci, od siebie i o sobie, odnoszą się do własnych doświadczeń, badają osobiste ograniczenia, odsłaniają słabości, problematyzują sytuację swojej wypowiedzi, definiują i kwestionują swoją tożsamość, zdradzają kulisy procesu teatralnego, relacje zespołowe, instytucjonalne ograniczenia, ekonomiczne uwarunkowania, ideowe niepokoje. Auto-teatr to niekoniecznie konwencja teatralna, to raczej formuła nawiązywania kontaktu z widzami na nowych zasadach - szczerości, ujawniania doświadczeń, mówienia za siebie, odpowiedzialności za własne słowa, testowania demokratycznych procedur. Auto-teatr to cokolwiek desperacka próba ustanowienia układu odniesienia w samym teatrze, w zespole albo między sceną a widownią, czyli tam, gdzie można mieć jeszcze na coś wpływ, zamiast - jak dotąd - w świecie zewnętrznym, w życiu społecznym czy w historycznym dyskursie, na które, jak się wydaje, wpływ utraciliśmy nieodwołalnie".

Tak ukierunkowana propozycja teatru politycznego obarczona jest jednak wysokim ryzykiem: testowanie nowych społecznych rozwiązań, nowych metod pracy, struktur produkcji czy formowania wspólnoty znajduje się przecież w samym centrum zainteresowania późnego kapitalizmu. W efekcie tego rodzaju działania mogą łatwo posłużyć wzmocnieniu systemu, zamiast go osłabić; mogą zostać przezeń zawłaszczone oraz przekształcone w kolejny produkt, wytracając przy tym emancypacyjny i krytyczny potencjał. Pisze o tym Bojana Kunst w książce "Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki z kapitalizmem", której polskie wydanie, przygotowane przez Konfrontacje Teatralne i Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie będzie miało swoją premierę podczas festiwalu. To pierwsza publikacja pracy Bojany Kunst po polsku - naszym zdaniem kluczowa dla zrozumienia współczesnych przemian w sztuce, ściśle powiązanych z przekształceniami w ramach późnego kapitalizmu. Jesteśmy przekonani, że paradygmatyczne zmiany zachodzące od kilkudziesięciu lat w metodach i sposobach pracy oraz w praktykach instytucjonalnych w obszarze sztuki są ściśle związane z przekształceniami procesów i warunków produkcji w znacznie szerszym polu, będącymi wynikiem przejścia kapitalizmu przemysłowego w kognitywny. Późna faza kapitalizmu i związane z nią post-fordowskie metody wytwarzania, oparte na ekonomii wiedzy, afektu, emocji, wymagające ciągłej kreatywności, mobilności i elastyczności, zatarły granice między czasem (i przestrzenią) pracy i prywatności, co bezpośrednio wpłynęło na zmianę warunków pracy. O konsekwencjach tej sytuacji pisze Franco "Bifo" Berardi w swojej znakomitej, nieprzetłumaczonej jeszcze na polski książce "The Soul at Work":

"Rozczarowanie robotników pracą przemysłową, oparte na odrzuceniu hierarchii i powtarzalności, odebrało energię kapitałowi pod koniec lat 70. W nowej rzeczywistości, opartej na produkcji informacji i kształtującej tzw. nową ekonomię, dzieje się coś zupełnie przeciwnego: energię skierowano w stronę przedsiębiorczości i samorealizacji przez pracę. Wydaje się, że pojęcia pragnienia i witalności funkcjonują wyłącznie w ramach ekonomii i przedsiębiorstw; w obszarze pracy produkcyjnej i biznesu. (...) Ostatnie dekady, zdominowane przez neoliberalizm, opierały się przede wszystkim na rywalizacji. By ją nieustannie stymulować, nakręcano agresywne impulsy, które niczym nieprzerwane elektrowstrząsy miały wprowadzać w stan permanentnej mobilizacji psychicznej. Lata 90. XX wieku były dekadą psychofarmakologii, ekonomii na prozacu. (...) Rosnąca część społeczeństwa zachodniego poddawała się nieustannej hiperekscytacji aż do punktu wyczerpania, któremu towarzyszyła miejska legenda o "pluskwie milenijnej". Gdy wyimaginowane zagrożenie minęło, nastąpił faktyczny krach jednak zbiorowa psyche "nowej ekonomii" dotarła już do punktu, z którego nie ma odwrotu. Gdy w 1999 roku Alan Greenspan mówił o "irracjonalnej wybujałości rynku", jego diagnoza miała charakter bardziej kliniczny niż finansowy. Nieuzasadniona euforia była rezultatem działania narkotyków i wyczerpania zasobów umysłowych, przeciążenia uwagi doprowadzającej ludzi do skrajnej paniki.

Panika zapowiada zwykle załamanie o charakterze depresyjnym, psychiczną dezorientację i wyczerpanie.

I w końcu nastąpił krach prozacu."

Bojana Kunst wskazuje na wynikające z ekonomicznych i społecznych uwarunkowań uwikłania współczesnej sztuki politycznej czy krytycznej. Presja ciągłej produktywności z wielu instytucji czyni fabrykę na pełnych obrotach, działającą w najwyższym pośpiechu i w ramach skomplikowanej logistyki, czemu często towarzyszy nadmiernie eksploatowanie pracowników. Jest maszyną, nie miejscem pracy artystycznej. Nie ma w takim miejscu przestrzeni na poszukiwania, na badania, na rzetelną dyskusję, na testowanie rozmaitych kierunków, na podjęcie ryzyka, wreszcie na "błąd" czy "nieudane" działanie, a więc na to wszystko, co składa się na proces artystyczny, a co zarazem jest podstawą samodzielnego, autonomicznego i krytycznego myślenia. Taka sytuacja nie musi wcale prowadzić do komercjalizacji instytucji. Wprost przeciwnie - możemy mieć do czynienia ze znakomicie programowaną, progresywną instytucją, stawiającą temat demokracji w centrum swoich zainteresowań, ciekawie problematyzującą nierówności ekonomiczne i społeczne, która zarazem powiela schematy nierówności i wyzysku we własnym zespole. Hito Steyerl, dotykając tego zagadnienia, pisała, że "instytucja może gorąco i szczerze próbować odtworzyć przestrzeń publiczną w ramach warunków rynkowych, między innymi poprzez wielkie współczesne spektakle krytycyzmu, fundowane na przykład przez ministerstwo kultury. Ale w obowiązujących warunkach ekonomicznych podstawowym osiągniętym rezultatem jest włączenie tak rozumianych krytyków w prekarność, w elastyczne struktury pracownicze w ramach czasowych struktur projektowych i pracy freelancerskiej w ramach przemysłów kulturowych". Pułapka przymusu ciągłego działania, widoczna zarówno w wielu współczesnych instytucjach sztuki, jak i w praktykach indywidualnych artystów obraca się w opisywaną przez Slavoja Žižka i przywoływaną przez Bojanę Kunst "pseudoaktywność": "działaj, bądź aktywny, uczestnicz, bądź zawsze gotów do sporu, generuj nowe idee, zwracaj uwagę na kontekst, a jednocześnie stale poddawaj refleksji własne metody produkcji".

W rezultacie przyglądanie się warunkom produkcji sztuki już nie wystarcza: wszelkie działania na rzecz ich rozwoju i emancypacji zostają natychmiast zawłaszczone przez post-fordowski mechanizm wytwarzania. W konsekwencji sztuka traci swój krytyczny i polityczny potencjał, a nade wszystko - ryzykuje utratę autonomii. Działania krytyczne łatwo wpadają w pułapkę zastawioną przez obowiązujący system ekonomiczny i społeczny, jednocześnie stając się jego produktem i wentylem bezpieczeństwa. Zaczynają bowiem funkcjonować jako narzędzia rynku: to w obszarze sztuki często przecież inicjowane są nowe rozwiązania, testowane nowe metody pracy, niehierarchicznego zarządzania, nowe modele wspólnoty, następnie błyskawicznie zasysane przez późnokapitalistyczny mechanizm produkcji. W ten sposób zarówno artyści, jak i producenci sztuki tracą swoją krytyczną pozycję i stają się zarazem narzędziem i produktem współczesnego systemu ekonomicznego. W pułapce tej znajdują się także festiwale - jak bowiem festiwale mogą spełniać rolę krytyczną, jeśli same są bezpośrednim produktem późnego kapitalizmu? Kreowane i zarządzane przez wykwalifikowanych ekspertów - kuratorów, sprawnie poruszających się po współczesnym rynku sztuki, nieustannie ryzykują utratę politycznej mocy i krytycznej wiarygodności.

Zdaniem Bojany Kunst warunkiem przezwyciężenia tej sytuacji jest ponowna analiza procesu pracy artysty i warunków produkcji sztuki, umiejscowiona w kontekście post-fordowskich metod produkcji; w kontekście systemu, który zręcznie zawłaszczył i rozbroił potencjał krytyczny dotychczasowych sposobów uprawnia sztuki politycznej. W nurcie "Autonomia / Instytucja / Demokracja" ta perspektywa pojawia się w projekcie Mikroteatru, w pracach m.in. Weroniki Szczawińskiej, Agnieszki Jakimiak, Anny Smolar, Agaty Siniarskiej czy w spektaklu "Kantor Downtown", przygotowanym przez Jolantę Janiczak, Joannę Krakowską, Magdę Mosiewicz i Wiktora Rubina.

Auto-teatr ciekawie sytuuje się w kontekście pytań stawianych przez współczesnych twórców sztuk performatywnych w Europie. Badanie metod, zasady i mechanizmów wytwarzania teatru oraz pytania o relację z publicznością od kilkunastu lat znajduje się w centrum zainteresowań takich twórców, jak Xavier Le Roy, Jérôme Bel, Eszter Salamon, Ana Vujanović, Ivana Müller, Everybody's Collective, Mrten Spngberg. Ich praktyki choreograficzne i teatralne są wyraziście polityczne, ale w odróżnieniu od polskich przykładów realizowane najczęściej poza nurtem teatru repertuarowego. Jednocześnie auto-teatr pojawia się w polskim teatrze równolegle do debaty na temat warunków pracy artystów i producentów sztuki, która od kilku lat toczy się w Polsce w obszarze sztuk wizualnych. Obok licznych tekstów i interwencji artystycznych, projektów wyraziście tematyzujących instytucję (jak chociażby "Winter Holiday Camp" w Zamku Ujazdowskim w Warszawie czy "W stronę instytucji krytycznej" w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu) i kwestię polityczności sztuki (np. cykl "Skuteczność sztuki" w Muzeum Sztuki w Łodzi), pojawiły się publikacje badające mechanizmy produkcji w sztuce oraz warunki pracy artystów i pracowników sztuki (m.in. "Czarna księga artystów", "ABC projektoriatu"). Piszą o tym Agnieszka Jakimiak w tekście "Nie ma się czego wstydzić" oraz autorzy raportu "Fabryka sztuki": Michał Kozłowski, Jan Sowa i Kuba Szreder, w którym wraz z grupą współpracowników związanych z Wolnym Uniwersytetem Warszawy analizują status społeczny i ekonomiczny współczesnych twórców i producentów w obszarze sztuk wizualnych.

Tymczasem sytuacja na scenie politycznej, radykalnie poprzecinanej podziałami, których pokonanie wydaje się coraz mniej możliwe, znacznie utrudnia debatę wokół teatru. Joanna Krakowska stwierdza, że auto-teatr jest również próbą "nawiązania na nowo komunikacji, która została zerwana w teatrze za sprawą nazbyt hermetycznych poszukiwań artystycznych, a w życiu publicznym - na skutek radykalnych podziałów politycznych i polaryzacji światopoglądowej, uniemożliwiających jakąkolwiek dyskusję". Co wydaje się tym bardziej ważne w sytuacji, w której podnoszenie tematów kontrowersyjnych, mogących okazać się kością niezgody w teatralnym środowisku i spowodować nowe podziały, jest bardzo źle widziane. Dotyczy to m.in. tematów płac, relacji wewnątrz zespołu, podmiotowości twórców i współtwórców spektakli - ich podnoszenie ciągle naraża na środowiskowy ostracyzm, pogardę, wyśmianie. Bo to takie autotematyczne i nudne, bo po co się mieszać. Bo nagle przestrzeń sporu przestaje być oczywista, adwersarz jasno zdefiniowany i z ulgą umiejscowiony po przeciwnej stronie politycznej sceny. Bo po co o tym mówić, są inne i ważniejsze problemy. Tymczasem nie ma w tej chwili istotniejszych pytań. I nowy nurt polskiego teatru je stawia, chociażby kierunkując debatę wokół teatru w stronę zupełnie bazowej rozmowy na temat warunków pracy. Jestem przekonana, że nie można dzisiaj uprawiać teatru politycznego czy krytycznego bez rozmowy na temat metod i sposobów produkcji oraz wynikających zeń konsekwencji dla pracowników - zawsze w odniesieniu do kontekstu późnego kapitalizmu i jego mechanizmów, bezpośrednio wpływających zarówno na metody pracy, jak i sposoby kształtowania naszej podmiotowości. Inaczej hasła demokratyczne, najsprawniej teoretyzowane i tematyzowane, naprawdę nie będą miały żadnego znaczenia.

Tekst ukazał się w katalogu 21. Konfrontacji Teatralnych.