Artykuły

Chlubny zamiar, co poklask pozyska wspaniały U wszystkich pięknych duchów potomności całej, To będzie tępić trudne zgłoski bez wytchnienia, Co w najpiękniejszych słowach są źródłem zgorszenia, Co trutniom dostarczają zbyt łatwej igraszki I w lichych żartownisiów wkradają się fraszki, Te dwuznaczniki szpetne, których tyle mieści Język nasz, obrażając jawnie srom niewieści. Moliere, Uczone białogłowy

1.

Kiedy czyjeś niespodziewane odwie­dziny - z daleka - skłoniły mnie do ponownego obejrzenia Operetki w war­szawskim Teatrze Dramatycznym, w cztery z górą lata po jej premierze, wdałem się nie tyle w rozpamiętywanie szczegółów tej, znakomitej skądinąd (nieporównanie lepszej niż niemal z nią równoczesna, paryska) inscenizacji sztuki Gombrowicza, ile w dociekania nad przyczynami jej niebywale trwałe­go powodzenia u widzów. Wprawdzie widownia nie była - w czerwcu 1984 -zapełniona do ostatniego krzesła, za to żadnego niemal nie zajmowali, znani w końcu z widzenia, stali bywalcy tea­tralni (nie chodzi mi o profesjonalną lub sprofesjonalizowaną publiczność pre­mierową, lecz tę, która bywa na przedstawieniu siódmym albo piętnastym). Nie, to byli ludzie - jak sądzić mogę z nie całkiem nieumyślnie podsłucha­nych rozmów - którzy w teatrze bywają raz na rok, albo i rzadziej, i nie tylko przyjezdni. Idą, kiedy usłyszą - najpewniej w rozmowach przy biurowej her­batce - że coś z jakichś względów "trze­ba", albo przynajmniej "warto" zoba­czyć. Właśnie - z jakich względów? "Nagość, nagość!" - oczywiście, i przede wszystkim. Ciekawe, że nic w zachowaniu widowni (a to by się przecież dało wyczuć - nie trzeba do tego wcale rzucać pomidorami) nie świadczyło o dezaprobacie dla tej wyzy­wającej wręcz manifestacji nagości, ja­kiej - zgodnie z tak zwanym przekazem sztuki - dokonał warszawski teatr. Prze­ważało zadziwienie odwagą - i jakby uczucie ulgi, że w końcu nic się nie stało, kiedy przekroczono i tę barierę, kiedy nagość słowa objawiono na sce­nie nagością aktorskiego ciała. Jeśli jednak owo ostentacyjne obja­wienie się Gombrowiczowskiej Alber­tynki przyjęto tak, jak było zamierzone, drugi "moment" w sztuce (a wnoszę, że zarazem i drugi powód jej nie wygasają­cego powodzenia) nie przeszedł bez młodzieniaszkowatych chichotów i trądzikowatego zaczerwienienia widocznego w odblasku rampy dookolnych twarzy. Mam naturalnie na myśli nieod­parcie trafne zresztą spostrzeżenie księ­cia Himalaja, stwierdzające, że jeśli po niektórych innych częściach ciała ludz­kiego da się odróżnić "klasę i rasę" (ale w kastowym, rzecz jasna, nie antropolo­gicznym znaczeniu) danego osobnika, to dupa jest częścią ciała najbardziej demokratyczną i nie pozwala przepro­wadzać żadnych tego typu dystynkcji. I z pewnością nie egalitarystyczne re­welacje tego stwierdzenia roznamiętniły widownię; założyć można śmiało, iż jej przygniatająca większość przyswoi­ła sobie tę prawdę w potocznym do­świadczeniu, a najpewniej nie miała nawet sposobności domniemywać, że mogłyby w tym zakresie istnieć jakie­kolwiek zróżnicowania. Jak Polska dłu­ga i szeroka, w teatrach o najwyżej zaawansowanych ambicjach awangar­dowych i na przedstawieniach amator­skich (jeśli podejmą teksty tak "śmia­łe") działa ta sama, dająca się niemal statystycznie sklasyfikować prawidło­wość: padający ze sceny wyraz "dupa" lub "gówno" wywołuje nieuchronnie chichoty, wyrazy "kurwa", "chuj", "pierdolić" - syki i pogwizdywania, wyraz "pizda" zaś - ryki i gardłowe pojękiwania. Nie muszę dodawać, jak gorliwie gar­ną się widzowie do takich wzruszeń.

2.

Skąd się to zjawisko bierze, jaką ma genealogię kulturową i obyczajowe uwarunkowania ? Tradycyjne eksplikacje psychologi­czne - o "niedojrzałości" widza miano­wicie - możemy od razu oddalić, są bowiem nie tylko powierzchowne, ale próbują rzecz tłumaczyć na bezpłodnej i wadliwej zasadzie idem per idem. Napisano też już wiele o "szlacheckości" naszej kultury literackiej i tea­tralnej - prawiąc jej tym samym kom­plementy; mówić by tu raczej trzeba o "drobnoszlacheckości" w najlepszym razie, a to już kategoria bliska drobnomieszczaństwu, nie tyle może w klasyfikacji społeczno-gospodarczej, ile raczej psychologiczno-obyczajowej: implicite zawiera w swym niepewnym i niedoo­kreślonym statusie aspiracje i pretensje, jakże łatwo wyradzające się w pozers­two i pretensjonalność. Ubolewano nad uwiądem wspaniale bujnych niegdyś zadatków na plebejską dramaturgię i rodzimą komedię dell arte, które z puś­cizny renesansowej zebrał był Karol Badecki w monumentalną edycję Komedii rybałtowskiej w Polsce.

Nie tu miejsce na spisywanie dziejów konwencjonalizowania się języka pol­skiego piśmiennictwa dramatycznego aż do stadium quasi-salonowej "ele­gancji" stylistycznej, wzorowanej na mydełkowatym francuskim dramacie mieszczańskim. Na obronę naszego dramatopisarstwa powiedzieć można tylko, że w prozie i poezji polskiej zao­bserwowano procesy paralelne, aczkol­wiek nie osiągnęły one na szczęście aż takiej jaskrawości - może wskutek wię­kszej obfitości broniących się przed os­tateczną martwicą językową talentów, może wskutek większej intymności od­bioru tekstu czytanego w porównaniu z tekstem realizowanym w jedynej pu­blicznej instytucji narodowej, jaką przez wiele dziesięcioleci był w Polsce teatr. Ale i tu język erotyczny na przy­kład zmumifikowany został w najlep­szym razie w postaci uformowanej w sa­lonikach kalenieckich, a najżarliwsze próby jego odkonwencjonalizowania (zapomniany Srokowski z Kultem ciała, wyrozumiale zapominane zmazy słow­ne Żeromskiego) nieodparcie ciążyły ku grafomanii. Świadomie pomijam skraj­nie skonwencjonalizowaną - choć oczy­wiście o przeciwnym znaku-kontr-propozycję Przybyszewskiego, w swej kalkowatości odleglejszą bodaj od mowy żywej niż mimowolnie karykaturalne kikuty frazeologiczne Heleny Mniszek. Właśnie: literacka norma językowa jest przecież zjawiskiem o charakterze sprzężenia zwrotnego i oddziałuje tak­że na język mówiony, dyktuje wzory i mody konwersacyjne. Jeśli język lite­ratury, a zwłaszcza język sceny tak wy­trwale przeciwstawia się dookolnemu żywiołowi języka mówionego, nie może to nie wpływać na zahamowanie proce­su samorealizacji językowej wielkich rzesz ludzkich, nie może nie prowadzić do jej zafałszowania i spaczenia. Skut­kiem tego pienić się zaczyna fałszywa świadomość językowa: właśnie owi rze­czywiści ludzie naprawdę mówiący "mniszkiem". Sprawą lat ostatnich do­piero, i w dużej mierze zasługą krucjaty krytycznej Henryka Berezy, jest artyku­lacja literacka tej fałszywej świadomoś­ci językowej. Zapoczątkował ją chyba Andrzejewski Apelacją - jedynym swym utworem o znamionach stylisty­cznej indywidualności, przygotowywali dla niej grunt szydercy i prześmiewcy (nie sposób tu pominąć zasług Głowac­kiego w podsłuchiwaniu volapücku scjentycznego - refleksu umasowienia pośpiesznej edukacji: ..."wtedy wpro­wadziłem jej fallusa w waginę..."), fazę apogeum osiągnęła za sprawą apologe­tów (w rozumieniu: autorów apologiae pro vitae et linguae eis): Łozińskiego, Drzeżdżona, Słyka albo nadświadomego w urzeczeniu siłą tego żywiołu języ­kowego Szuberta. Ale ta "rewolucja artystyczna", jak zwykł mawiać umęczony za nią Bereza, jeszcze dramatopisarstwa nie objęła. Jeszcze stosunkowo najśmielej zdaje się sobie poczynać team inspiratorów inscenizatorskiego przewrotu, złożony z klasyków (Witkacy, Gombrowicz) i neoklasyków (Różewicz, Mrożek) szy­derczego od-odświętniania "narodowej sceny".

Z warszawskiego przedstawienia granej od czterech lat Operetki wysze­dłem z podejrzeniem, że ciągle jeszcze im przypada w udziale główny wysiłek rozbijania dramatopisarskich i scenicz­nych tabu. I kto wie, może łatwiej przy­szło wygasić świętoszkowate podniece­nie widowni odsłoniętą na scenie, bar­dzo w końcu swojską a zarazem najbar­dziej demokratyczną częścią ciała ludz­kiego, niż ,,od-dimanche'ować", a mó­wiąc dokładniej: urzeczywistnić język słownej komunikacji scenicznej, które­go anachroniczna konwencjonalizacja pomnaża przecież byty fikcyjne, komponujące się w najgorsze zagrożenie dla samoidentyfikacji i samorealizacji ludzi: w fałszywą świadomość, samoograniczenie ludzkiej wolności. Proszę mi nie opowiadać, że troska o te sprawy "odwodzi uwagę" od "spraw najważniejszych". Toż przecież wolność myśli i czynu we wszystkich płaszczyznach jest niepodzielna. Właś­nie dlatego gestykulacje przywodzące mi nieodparcie na myśl "puszczanie za­jączków", a traktowane ze śmiertelną powagą jako pars pro toto, wydają mi się zwężaniem pojęcia wolności. Nie trzeba lekceważyć tego zakresu ludz­kiej wolności wewnętrznej, który się manifestuje w języku - nie tylko po­przez sprzeciw wobec dyrektywnie wskazanej formy drętwej mowy, lecz poprzez wszystko, co sprzyja językowej samoświadomości i samorealizacji ję­zykowej człowieka. Pisał Wallace Stevens:

Natives of poverty, children of malheur, The gaiety of language is our seigneur*.

,,Plemię ubóstwa, dzieci nieszczęścia, radość języka jest waszym panem". (Red.)

3.

Co może zdziałać w tym zakresie lite­ratura dramatyczna i teatr? Wcale nie­mało. Otóż proces tej językowej samo­realizacji współczesnych mas plebejskich wydaje się w dramatopisarstwie niektórych krajów bardzo instruktywnie zaawansowany, uchroniony przed konwencjonalną kodyfikacją stylistycz­ną (jaka wydaje się gubić na przykład tradycyjnie nam bliską dramaturgię i teatr współczesnej Francji). Ze wzglę­du na osobiste zainteresowania, ze szczególną uwagą przypatruję się z tego względu literaturze - także dramatycz­nej - Północnej Ameryki. Pisałem już gdzie indziej o języko­wym przewrocie, jaki się tam dokonał w zakresie słownictwa erotycznego (które oczywiście nie wyczerpuje pro­blematyki językowego autentyzmu -ale jest jednym z najwidoczniejszych jego probierzy), i nie chcę się powtarzać. Uwypuklić chciałbym może jeden tylko moment charakterystyczny dla te­go "amerykańskiego przełomu" doko­nanego na obszarze piśmiennictwa, jaki się rozciąga między Henry Jamesem a Henry Millerem (a ma jednak charak­ter odmienny od "rewolucji Laurence'o-wskiej" obalającej rygory stylu wikto­riańskiego). Otóż piśmiennictwo ame­rykańskie nie musiało pokonywać tak spiętrzonych złoży konwencjonalizacji - podobnie jak obyczajowość ameryka­ńska nie miała za przeciwniczkę tak zhierarchizowanego i okrzepłego histo­rycznie konwenansu. Co więcej, naj­więksi amerykańscy moraliści, odtranscendentalistów po Williama Faulknera, z najgłębszego powołania konstytuo­wali się jako oskarżyciele martwych i zakłamanych konwencji, a nie projek­todawcy skodyfikowanych systemów moralistycznych. Amerykański com-mon man wreszcie nie był hipostazą wykoncypowaną w laboratorium do­ktryn społecznych, ale pioniersko-osiedleńczą rzeczywistością, kształtującą się na terenach cywilizacyjnie i obycza­jowo dziewiczych i wtórnie dopiero ce­dującą część swych niczym nie krępo­wanych wolności samorealizacyjnych na rzecz sfederowanego kodeksu wspólnych, uznanych za nadrzędne, in­teresów. Nie musiał się więc wstydzić ani krępować - do Ameryki udał się właśnie po to, aby się od tego skrępowa­nia uwolnić. Toteż nawet moralistyka amerykań­ska cechowała się - od Cottona Mathera, od kolonialnych jeszcze czasów - starotestamentową dosadnością i otwar­tością, a proces dojrzewania piśmienni­ctwa amerykańskiego, jako najbardziej wysublimowanej formy samoświado­mości zbiorowej nowej społeczności, w naturalny sposób skłaniał do posze­rzania i pogłębiania zakresu wyraża­nych w nim doświadczeń człowieczych. Doświadczenie językowe było w tym względzie doświadczeniem elementar­nym. Nawet spośród ekspatrydów uląkł się go tylko brytanizujący się wszelkimi dostępnymi środkami Henry James, bo i Eliot, i Pound, a przede wszystkim Gertruda Stein zabrali z sobą w świat językowe amalgamaty wytopione w amerykańskim tyglu - nie udałoby im się z pewnością wejść w ich posiada­nie bez macierzystego doświadczenia językowego. Dos Passos wyprowadził z pospolitego kruszca językowego for­muły krystalizacyjne procesów makro-społecznych, Masters - mikrokosmosów ludzkiej kondycji, Henry Miller zaś poetycki wyraz uczuciowości kształtu­jącej się przecież także w najbardziej prymitywnych formach międzyludzkie­go obcowania cielesnego - i językowe­go. Nic, co ludzkie, nie jest przecież z natury gorsze od uznanych już przeja­wów i form istnienia człowieczeństwa. Dopiero Burroughs, w pewien sposób na podobieństwo Becketta, sięgnął poza wszelki antropocentryzm, kreował i ar­tykułował doznania i doświadczenia genetycznych mutantów uosabiających najbardziej ponure proroctwa o zagła­dzie i wyrodnieniu rodu ludzkiego.

I oto tłumacz, a potem inscenizator polski staje przed doświadczeniami ta­kiej literatury, takiego dramatopisarstwa. Doświadczeniami doprawdy dla naszej kultury literackiej, a zwłaszcza teatralnej, nowymi. Pozostawiam na boku kwestię prze­kładów z prozy i poezji, gdzie dokonano bezsprzecznie bardzo wiele - ale gdzie wciąż jeszcze pozostają do rozwiązania problematy językowo najtrudniejsze: jak przełożyć (a także: jak opubliko­wać!) podstawowy kanon dzieł Henry Millera, aby ani go nie upupić, ani nie przetworzyć w gigantyczny napis z dworcowego ustępu? Ale dramatur­gia? To już nie czasy językowego weryzmu Naszego miasta Wildera, ani wtrętów żołnierskiej gwary w Huraga­nie na Caine Hermana Wouka, ani ko­lokwialnej sofistyki Edwarda Albeego. Oto na przykład sztuka Marshy Nor­man Wyjść w przekładzie Piotra Szyma­nowskiego* - przekładzie pełnym wy­czuwalnego stropienia. Nie, nie zarzu­cam tłumaczowi złagodzeń - przeciwnie, chwilami wydaje się on wręcz tekst wyostrzać. "Więc obok nas mieszkał ta­ki jeden dzieciak, no, taki wredny mały pizduś"... - każe on mówić "wykolejo­nej", jak się kiedyś mawiało, przez ży­cie dziewczynie imieniem Arlie, pod­czas kiedy w oryginale ów chłopczyk sąsiadów nazwany jest "this creepy little fucker", co przy spospolitowaniu cza­sownika "fuck" tworzy o wiele mniejszy potencjał niż w brzmieniu zdania pol­skiego - coś nieomal jak "mały pierdziel". Ale czyni tak Szymanowski - bo ucieka przed onieśmielającą go trywial­nością języka w to, co Zofia Chądzyńska nazwała kiedyś "gliglańskim", w pół-nowotwory i hybrydy językowe: "red shades", które alfons proponuje swej podopiecznej, tłumaczy na "czerwone patrzałki", jej "cute ass" każe mu na­zwać "zgrabną dupką", a pewne wyda­rzenia z jej więziennej, przeszłości-"...you bustin outta Lakewood like that. Fakin that palsy fit, then beatin that guard half to death with his own key ring" - każe mu wspominać jako "tę rozpierduchę w Lakewood", kiedy to "udawałaś, że cię sparaliżowało, a po­tem tak przyłomotałaś temu klawiszowi w łeb tymi kluczami, że o mało co nie kopnął w kalendarz". Przesuwa to tekst w odmienne - zarówno od mowy poto­cznej jak i od "ksywki" wykorzystywa­nej w oryginale - rejestry stylistyczne. I mimo wszystkie te "wyciszenia", inscenizacja łódzka tej sztuki przecho­dzi do legendy jako najszerzej poszuki­wana okazja do owych zduszonygh gul­gotów na widowni.

W korzystniejszej sytuacji znalazł się - by pozostać w kręgu przykładów najdostępniejszych czytelnikom - Janusz Kondratiuk, przekładając sztukę Davida Mameta Bizon*, chociaż stopień ję­zykowej komplikacji tego utworu jest znacznie wyższy; rzecz w tym, że jego protagonistą jest zdeklasowany intelek­tualista-nauczyciel, Prof, rozumujący metodycznie i nawykły do wypunktowywania konkluzji i reguł wirtuoz języ­ka przestępczego półświatka. Kondratiuk podjął wyczuwalny w tekście ton językowego pastiszu i śmiało sięgnął po bogaty zespół środków stylistycznych, od jak gdyby z rozmysłem podejmowa­nych z ulicy pospolitych błędów języko­wych (,,Te mietły"; "Przedstaw mnie szczegóły" - z niewątpliwą sugestią dla aktora, żeby położył akcent w wyrazie ostatnim na sylabie środkowej) poprzez wszystkie, również zebrane z ulicy, zwroty wulgarne i slangowe aż po neo­logizmy i konstrukcje improwizowane w zależności od sytuacyjnego konteks­tu, co w pełni usprawiedliwia językowa inwencja bohatera (znakomite konstru­kcje zdaniowe typu: "Jestem na hotelu, jakby mnie ktoś potrzebował... A jak nie na hotelu, to znaczy, że wyskoczyłem na kawę i zaraz wracam" - w oryginale: "Anybody wants to get in touch with me, Fm over the hotel... Fm not the hotel, I stepped out for coffee, Fil be back one miniite"). I przy tym stopniu ekwiwale­ntności stylistycznej obu wersji - angie­lskiej i polskiej - tego gejzeru języko­wego, jakim są kwestie Profa, nie ma się co czepiać przekładowcy o pewne ana­chroniczne eufemizmy (w rodzaju: kur­na) czy szmoncesowate rymowanki (chujka-mójka), które do tekstu tłuma­czenia wprowadza spoza wyobraźni ję­zykowej bohatera sztuki Mameta. Moż­na spokojnie założyć, iż "gdyby Prof był Polakiem", z pewnością obracałby się właśnie w takim świecie językowych odniesień i inspiracji. Nie wiem, czy sztuka Mameta w prze­kładzie Kondratiuka poddana już zosta­ła próbie scenicznego odbioru w Polsce - i bardzo jestem tej próby ciekaw. Ale w ogólności przeświadczony jestem, że nie ma innej drogi do przełamania owej zakłamanej pruderii językowej polskiej widowni teatralnej, jak ostra kuracja wstrząsowa. Nie ma się tu co, rzecz jasna, wdawać w dysputy z "moralista­mi", którzy raczą zapominać, iż tak zwa­ne wyrazy nieprzyzwoite objawić mogą swą nieprzyzwoitość tym tylko, co sobie ich znaczenie lub funkcję uświadamia­ją - a stopień uświadomienia społecze­ństwa w tym zakresie jest imponująco wysoki i teatr doprawdy nie ma tu żadnych luk edukacyjnych do wypełnie­nia. Istotna natomiast, w każdym zakre­sie i na każdym poziomie ekspresji słownej człowieka, jest świadomość ro­dzaju i funkcji stosowanych środków językowych - i tu owo sceniczne zwier­ciadło, odwzorowujące rzeczywiste sposoby i formy słownej artykulacji lu­dzkich doznań i przeżyć, może stać się bezcennym instrumentem budzącym i rozwijającym językową samoświado­mość. Nie muszę chyba dodawać, że naprawdę ohydne są te "kurwy", które są watą słowną wypychającą koślawe zdania, które wynikają z niemoty i jąkliwego automatyzmu językowego - i nie są dla mnie z tego punktu widzenia gorsze od wtrętów typu "prawda-nie-prawda" albo rozpanoszonego ostatnio "po prostu" ("Ja poproszę dwa bilety na po prostu osiemnastą trzydzieści"). Pierwszą turę takiej kuracji w dziedzinie kultury literackiej mamy już za sobą - dzięki Ulissesowi Macieja Słom­czyńskiego. Proszę sobie przypomnieć te pierwsze egzaltacje i onanistyczne podniecenia - i oto w ciągu kilkunastu lat, zrodzony przecież także ze sprzeci­wu wobec językowego tabu świat języ­kowy Joyce a stał się utrwaloną w świa­domości czytelniczej przesłanką do ro­zumienia wielu zjawisk i procesów sty­listycznych, dokonujących się w nowo­czesnej prozie. Doświadczenie zachę­cające - przede wszystkim do wzięcia na warsztat kanonu Henry Millera, przedstawianego czytelnikom dotąd, jakby to był szczególnie manieryczny epigon klasycyzującego symbolizmu.

Współczesna literatura dramatyczna podlega temu samemu procesowi - i al­bo poznamy ją taką, jaka jest, albo nie­wiele z niej zrozumiemy.