Artykuły

Między "egzotyką" a "innością" wciąż można umieścić znak równości. Samo wyrażenie "egzotyczny" pochodzi od greckiego słowa extikós, czyli najprościej mówiąc: obcy. Ów etymologiczny wstęp nie jest jedynie jałową pogadanką. W spektaklu "Dżyngis Chan" owa znaczeniowa korelacja okaże się wyjątkowo silna - o spektaklu w wykonaniu Monster Truck z Niemiec, pokazanego gościnnie w Nowym Teatrze w Warszawie, pisze Agata Tomasiewicz w Teatrze dla Was.

W latach 90. ubiegłego wieku tandem artystów i aktywistów w składzie Coco Fusco i Guillermo Gomez-Pena zaprezentował w Madrycie performans nazwany "Two Undiscovered Ameridians Visit the West". W trakcie pokazu (bynajmniej nie ostatniego, jak pokazał czas) wykonawcy znaleźli się w klatce, wcielając się w rolę przedstawicieli rzekomego plemienia Indian, odkrytego przez antropologów na jednej z wysepek Zatoki Meksykańskiej. Całemu wydarzeniu towarzyszył wypis z encyklopedii, jak można się łatwo domyślić, sfabrykowany. Sami performerzy dopuszczali się absurdalnych z dzisiejszego punktu widzenia zachowań; ot, za drobną gratyfikację pieniężną opowiadali historię plemienia w skleconym naprędce quasi-języku, dawali się karmić bananami, dreptali prowadzeni na smyczy. O dziwo, obsługa urządzeń takich jak komputer nie sprawiała im większej trudności. Jawna sprzeczność zastosowanych komponentów nie przeszkodziła części widzów w kupieniu nonsensownej historyjki. Akt, który w założeniu miał być satyrą na spuściznę amerykańskiego - i ogólnie, okcydentalnego - imperialistycznego myślenia, przerodził się w wielki proces wpuszczenia ludzi Zachodu w przysłowiowe maliny. Nieoczekiwany efekt pokazu w Hiszpanii zaowocował całą serią wystąpień, prezentowanych w różnych krajach.

W rozrachunkowym tekście, opublikowanym jakiś czas później przez Fusco, uderza kontekst historyczny. Fusco i Gomez-Pena odwoływali się do tradycji freak show, pokazów osobliwości, przez długi czas konstytuujących mentalność Europejczyków. Chyba wszyscy mamy świadomość istnienia przedstawień, w ramach których prezentowano szerokie spektrum odmienności ku uciesze gapiów. Pikanterii dodaje fakt, że owszem, pokazy były organizowane przez złaknionych profitów impresariów, odbywały się one jednak przy wsparciu rzesz antropologów. Sprawa "czarnej Wenus" dziś może budzić zrozumiałe uczucie repulsji; pomimo to przez długi czas była ona sankcjonowaną przez naukowe autorytety normalnością. Casus performansu Fusco i Gomez-Penii obnażył niewygodny fakt obrazujący żywotność myślenia postkolonialnego. Wyższość odczuwana względem Innego okazała się być wciąż newralgiczna. Z drugiej strony warto mieć baczenie na fakt, że nie wszyscy łyknęli mistyfikację jak pigułę na krzepki sen - choć być może jest to marne pocieszenie.

Obecnie lansowany wzorzec politycznej poprawności (choć i tak łamiący się tu i ówdzie) nałożył swoisty kaganiec na tego rodzaju aktywność. Owo łagodzenie nie jest jednak zjawiskiem doraźnym, wszak i przy spojrzeniu na realia sprzed setek lat można uchwycić moment, w którym objazdowe pokazy osobliwości zostały zastąpione przez bardziej bezpieczne muzea historii naturalnej; skutkiem tego ludyczny pokaz abnormalności został wyparty przez cichą kontemplację. W ludziach wciąż tkwi niezbywalna fascynacja Innym, zasadzająca się z jednej strony na jego marginalizowaniu, z drugiej na projektowaniu nań fantazji. Akt postrzegania zawsze będzie aktem politycznym; Inny pozostaje ulokowany w siatce przekonań, wytworzonej na mocy uwarunkowań kulturowych.

Widowisko Monster Truck/Theater Thikwa stawia w centrum uwagi problematykę obecności Innych, którymi są w tym przypadku osoby obciążone niepełnosprawnością intelektualną. Formalnego osadzenia spektaklu należy mimo wszystko upatrywać we wzorcach postkolonialnych. Rdzeniem konceptu jest anachroniczny dziś termin medyczny "mongolizm", stosowany na określenie osób cierpiących na zespół Downa. Ów termin odsyła odbiorcę ku skojarzeniom z dziką, nie do końca oswojoną Mongolią. Na początku spektaklu na scenie widnieje drewniany podest; na nim znajdują się rzędy kaktusów. Na usytuowanym z tyłu ekranie widnieje kadr przypominający prerie Dzikiego Zachodu (jak okaże się w toku akcji, jest to tło uniwersalne; w jednej chwili może obrazować prerię, w drugiej ekosystem Mongolii, w finale dopasuje się zaś do wizji sawanny). Nad podestem góruje drewniany szyld witający widzów spragnionych atrakcji rodem z pogranicza obydwu Ameryk. Po scenie krążą artyści demontujący rekwizyty i, mówiąc najogólniej, usuwający kompletny rozgardiasz. Odbywa się przygotowanie przestrzeni pod występ rzekomych Mongołów. Aktorzy zmieniają szyld i umieszczają na wzniesieniu kilka rachitycznych krzewów. Początek spektaklu "Dżyngis Chan" inicjuje przemowa jednej z wykonawczyń; tłumaczenie niezbornych wypowiedzi wyświetla się na telebimie ulokowanym nad sceną. Artystka przedstawia się jako Mongołka. Owa iluzja nie trwa jednak długo. Po wstępie na podeście pojawia się trzyosobowa grupka "Mongołów", których działaniami steruje odziana na biało impresario widowiska (obok niej występuje jej siostrzane wcielenie, tłumaczka z języka niemieckiego na angielski, w podobny sposób wpisująca się w opresywny model). Aktorzy wcielający się w egzotycznych przybyszów nazywani są jednak swoimi rzeczywistymi imionami - Sabrina, Oliver, Jonny.

Spektakl początkowo toczy się w zgodzie z duchem freak shows. Akcja rozpada się na serię pomniejszych scenek portretujących rzekome tradycje rodem z niegdysiejszego imperium Dżyngis Chana. Wyposażeni w kruczoczarne peruki wykonawcy, przypominający momentami "eksponaty" rodem z musée d'histoire naturelle, pokornie wcielają w życie instrukcje zwierzchników. Pierwsza scena opiera się na bezwolnym marszu dookoła podestu. W toku widowiska pobrzmiewa muzyka wykonywana na żywo przez Marka Schroppela, będąca fuzją współczesnych transowych rytmów z mongolskim śpiewem alikwotowym. Pierwsza część "Dżyngis Chana" stanowi prezentację (przetworzonych i zinterpretowanych) artefaktów obcej kultury, takich jak rytualny taniec, polowanie czy gra na prymitywnych instrumentach. Ów quasi-etnograficzny przegląd odbywa się w taki sposób, by widz był w stanie - oczywiście częściowo - uwierzyć w autentyczność zachowań ucieleśnianych w jego obrębie. Z czasem wytwarzana ad hoc iluzja zaczyna kruszeć, ujawniając wyraźne szwy. Scenie zatytułowanej "rytualne picie sfermentowanego mleka klaczy" towarzyszy otwieranie butelek zgoła europejskich napojów wyskokowych. W tym momencie widz odczuwa już znaczny dysonans; odbiorcy konstatują, że zostali skonfrontowani z pewnym - przeczuwanym, lecz jednak wywrotowym - oszustwem. Marginalizowani Mongołowie (ergo: osoby obarczone rozmaitymi ograniczeniami psychofizycznymi) są bliższe przeciętnej publice bardziej niż mogłoby się wydawać.

W pewnym momencie następuje tąpnięcie. Aktorki, odpowiedzialne do tej pory za ścisły przebieg widowiska, wycofują się; następuje czas wolności, w którym performerzy nie podlegają żadnej dyrektywie. Owa chwila sprzęga się z pewnym spadkiem napięcia, choć, jak się okaże w kontekście całości, jest to spadek zaplanowany. Odbiorca zostaje skonfrontowany z nagłym nie-dzianiem się, z dramaturgicznym impasem. Wykonawcy najzwyczajniej przechadzają się po scenie bez żadnego wielkiego planu, otwierają paczkę chipsów, częstują nimi publikę, popijają wino z gwinta. Dwójka aktorów markuje ruchy frykcyjne, również przy użyciu metalowej rury będącej elementem scenograficznej konstrukcji. I właśnie w tym - pozornie martwym - punkcie - tkwi sedno niemieckiego spektaklu. W pewnym momencie należy postawić pytanie, czy nie znajdujemy się w sytuacji analogicznej do widzów obserwujących pokazy osobliwości w dawnych czasach. Widz nie obcuje wszakże z przemyślaną, przyczynowo-skutkową narracją, z choćby mglistym zarysem scenicznej opowieści - w opisywanej scenie odbiorca jest jedynie świadkiem o b e c n o ś c i ludzi odbiegających od normatywnego wzorca. Obecność staje się zatem wydarzeniem sensu stricto, wtrącającym w stan niewygodnej konfuzji.

Oczywiście w owej scenie tkwi subwersywny potencjał. Oglądanie swobodnych działań aktorów nie jest wyłącznie voyeurystyczną obserwacją. Okazuje się, że wyrwane spod tyranii postacie podejmują próbę zagospodarowania skrawka zdobytej wolności. Uwolnieni od autorytarnej narracji Mongołowie przez chwilę tworzą własny świat, podejmują próbę sforsowania bariery dzielącej ich od publiki. Trójka aktorów "dotyka" widzów samą swoją obecnością (ów dotyk należy rozumieć momentami w sposób literalny; aktorzy przechadzają się między rzędami foteli, muskając zgromadzonych kosmykami zwichrowanych peruk). Przy tym częstują się przekąskami, sączą alkohole, wymieniają komentarze, nie maskują nawet fizjologicznych potrzeb, choćby odbijania po ciężkostrawnym posiłku. Po prostu ż y j ą. I ta obecność, owo rozproszone działanie, stanowi paradoksalnie element najbardziej angażujący.

Po części, w której egzotyczni "Mongołowie" zostają puszczeni samopas, następuje powrót do relatywnej normalności. Owa "normalność" jawi się już jednak jako zjawisko kąsające sumienie. Jeszcze w trakcie trwania przedstawienia na scenę wychodzi jeden z twórców teatru, Manuel Gerst, sam doświadczony fizyczną niepełnosprawnością. Gerst wygłasza pozornie niezobowiązujący komentarz do całego widowiska. Ale spektakl toczy się dalej. Trwa zmiana aranżu dekoracji; ekran z dotychczasową panoramą stepu przeobraża się w sawannę poprzez doczepienie doń papierowej żyrafy. W tle rozbrzmiewa ścieżka dźwiękowa jednego z przebojów Feli Kutiego. Nowy szyld zaprasza gapiów w podróż po dzikiej Afryce. The show must go on, jak śpiewał nieodżałowany Freddie Mercury.

"Dżyngisa Chana" można więc nazwać teatralnym wehikułem przenoszącym w czasy odległe (jak byśmy chcieli twierdzić) - w czasy niezdrowej fascynacji Innym. Niezdrowej - bo opierającej się na niezrozumieniu i poczuciu odległości oraz wyższości. Pozostaje pytanie, czy jest to wehikuł lokujący widza wyłącznie w zamierzchłych czasach zachodniego imperializmu, przedstawiającego inność jako uciechę dla gapiowskiego oka - czy raczej wehikuł kierujący w stronę pokutującego wciąż twierdzenia, że inność nie może stać się integralną częścią uładzonej rzeczywistości. Ku rozwadze.