Artykuły

"Gdybym miał upodobanie w gonitwie za jaskrawym paradoksem, powiedziałbym: "Miłosierdzie" napisał średniowieczny mnich, któryby praktykował kilka lat jako reżyser u Reinharda. Że ów mnich musiałby mieć przytem talent literacki i sceniczny autora "Judasza", tego dodawać nie trzeba"1. Ten sformułowany przez Boya paradoks najpełniej oddaje różnorodność walorów dzieła Karola Huberta Rostworowskiego, pisarza nieprzeciętnego, ale - nie zapominajmy - kontrowersyjnego i nastręczającego wiele kłopotów. Mnożono zachwyty, że napisane przez niego misterium "jest najpiękniejszym i najgłębszym tonem w poezji teatralnej ostatniej doby"2, zaś sam autor tak sprawnie "zawładnął sceną, jak nikt po Wyspiańskim i czuje się wobec niej tak pewnie, jak muzyk, co rządzi ściśle zbudowaną symfonią swoją"3, ale także wytykano mu posępną, publicystyczną wymowę "Miłosierdzia", opartego na "niejasnej symbolice i anegdotycznie nikłej treści"4, oraz kompromisowość morału5, a jeden z recenzentów - Stanisław Pieńkowski - nawet zasugerował Rostworowskiemu lekcje historii.

Powstanie państwa polskiego w 1918 roku przewrotnie odbiło się na twórczości Rostworowskiego. "Dotychczasowy kosmopolita - konstatowała Maria Czanerle - poczuł się obywatelem własnej ojczyzny. [...] Zaczął pisać na poziomie prawdomównej i niepodległej duszy polskiej i prawić rodakom kazania z wieszczej i narodowej kazalnicy"6. Typowy dla tego kaznodziejskiego okresu leitmotiv, czyli średniowieczna pogarda dla człowieka i jego doczesnych poczynań, stanowi również główny temat "Miłosierdzia". Ale jednocześnie żaden krytyk sceptycznie nastawiony do tego czarnego mistycyzmu nie mógł odmówić Rostworowskiemu scenicznej wyobraźni; myślał on bowiem i pisał jak reżyser, układał swe wizje niczym orkiestrową partyturę rozłożoną na głosy, szczególnie imponującą w operowaniu tłumem. Należał do pisarzy, dla których "scena nie jest jednym ze środków wypowiedzenia się, lecz jedynym", co jednak odróżniało go zasadniczo od Krasińskiego, który "potyka się już o rampę"7, chociaż krytycy uparcie doszukiwali się analogii między nimi. Rostworowski posługiwał się misteryjnym uproszczeniem, "rysunkiem, ale rysunkiem teatralnym, żywym"8, znacznie większe czyniącym "wrażenie w ramach widowiska teatralnego, aniżeli w czytaniu"9. Bolesławski i Drabik, opracowując w 1920 roku inscenizację "Miłosierdzia" na deskach Teatru Polskiego10, doskonale umieli podkreślić to, co Rostworowski jedynie odczuł, zaznaczył, tworząc tym samym "dzieło [...] ponad wszelkie pochwały wyrastające"11.

Trwające przeszło miesiąc próby stwarzały sposobność do wielogodzinnych rozmów aktorów z reżyserem, a tym samym do zaznajamiania się z jego zapatrywaniami na sceniczny realizm. Po raz kolejny okazało się, że Bolesławski rozumiał to pojęcie szerzej niż warszawscy artyści, uparcie stojący na stanowisku, jakoby "aktor w założeniu samym może i powinien grać tylko człowieka. Wyjść poza człowieczeństwo, w sferę symbolu, może tylko literat"12. Schiller poświęcił tym rozmowom obszerne ustępy eseju "Gdy Bolesławski przyjechał do Warszawy", mnożąc argumenty przeciwko realistycznemu systemowi studiowania i tworzenia postaci, który musi zawieść "wówczas, gdy się go mechanicznie do dzieł poezji idealistycznej stosuje [...]. Można - pisał Schiller - opierając się na nim dawać pewne złudzenie tzw. rzeczywistości, odtwarzać życie potoczne, znane nam z obserwacji, z przeżyć naszych i (już trudniej) cudzych - lecz czyż może być mowa o realistyczno-psychologicznym podejściu do takich osób dramatu, które są tworem wiary, wyobraźni, wreszcie i halucynacji, które żyją wedle praw i w wymiarach wymykających się spod kontroli empiryzmu, a całym ich sensem jest ich irracjonalność!"13. Bolesławski kwitował wątpliwości przyjaciela spokojną i wyważoną odpowiedzią, przekonany, że "nie jesteśmy w stanie wyobrazić sobie najwyższych istot duchowych. Boga, archaniołów, aniołów, duchów zmarłych czy demonów inaczej, jak tylko w ludzkiej lub zbliżonej do ludzkiej postaci. Nawet gdy siły przyrody uduchowić chcemy, choć znamy kształty realne tych zjawisk, gdy je na mowę sztuki tłumaczymy, [...] uosabiamy je. Tak - mówił - odkąd świat światem, a sztuka sztuką, zawsze personifikowano, zawsze antro- pomorfizowano najbardziej abstrakcyjne twory myśli ludzkiej, najbardziej metafizyczne koncepcje z chwilą gdy zachodziła potrzeba wizualnego upostaciowania ich działań. A poza tym teatr jest dziełem człowieka, opiewa i sądzi czyny ludzkie, służy człowiekowi"14.

Schiller upierał się jednak przy swoim, próbując dociec, jak "w tych przypadkach i na jakich danych tworzyć rodowód postaci? Jak budować ich psychikę, rzeźbić charakter? [...] Nic nie wiemy o ich życiu codziennym, bo go nie mają. Nic nie wiemy o nich jako o indywidualnościach, bo nimi nie są. Nie znamy ich życia zakulisowego, bo na ogół, o ile nie jesteśmy mistykami, skłonni jesteśmy przypuszczać, że tyle ich istnienia, ile go jest w sztuce, że sztuka jedynie zdolna jest logicznie ich byt uzasadnić. Więc ludzkość, człowieczeństwo jest tu tylko metaforą"15. Kolejne pytania polskiego twórcy są niezbitym dowodem na spłycenie i niezrozumienie pojęć, które jeszcze długie lata pokutować będzie nad Wisłą. "Twierdzę - pisał Schiller - że naturalistyczna metoda Stanisławskiego chybia celu w zastosowaniu do rzeczywistości urojonej, artystycznej, poetyckiej - czy jak ją nazwiemy. [...] Jeżeli wizje poetów mają cuchnąć potem i włóczyć się po scenie w zabłoconych butach, to lepiej niech je odtwarzają marionety, jak tego chcieli Maeterlinck i E. G. Craig w dobie rozpasania naturalistycznego. [...] Nie mamy najmniejszego powodu [...] pozwalać, by wiersz na scenie brzmiał jak proza codzienna; by obraz sceniczny tonął w szarych sosach rodzajowości"16 Bolesławski jednakże nazwał "te żale przedwczesnymi, bo - jak słusznie zauważył - z wyjątkiem Reduty i jednego czy dwu aktorów niewiele w Polsce w dziedzinie prawdziwego realizmu zrobiono. Przede wszystkim przestańmy sobie dokuczać naturalizmem - kontynuował. - Termin ten należy już do historii. Nie widzę naturalizmu poza epoką Antoine'a, Brahma i pierwszych prac Stanisławskiego"17.

I rzeczywiście, podczas prób do "Miłosierdzia" okazało się, że "to ludzkie, nazbyt ludzkie upominało się o swoje prawa. To tertium comparationis [...] musiało być aktorowi ujawnione, pokazane przed oczy, musiało być konkretem, nie abstrakcją. Tak bowiem jest na scenie, że aktor, gdy gra alegoryczną postać wyobrażającą Miłosierdzie lub Anioła Stróża, musi wprzód przypomnieć sobie jakichś ludzi miłosiernych lub anielskiej dobroci, musi usiłować wewnętrznie przeistoczyć się w tych ludzi i ton ich i gesty przybrać - a potem dopiero może tym utworzonym przez siebie istotom skrzydła do barków przypinać, aureole nad głową zapalać i tak sublimować ich ciało, że się astralnym stanie, tak duszę oczyszczać, że się zmieni w anielską"18. Podobnie spoglądał na Rostworowskiego Adam Grzymała-Siedlecki, który w pośmiertnym szkicu poświęconym poecie pisał: "Wszystko, co oddał na scenie, było dramatem realistycznym. Nie zmieniała tego ani mowa wiązana, której w większości swoich dzieł używał, ani nawet tematy, które innych autorów wciągają automatycznie w sferę patetyczności. Nawet Kaligula, ba! nawet Judasz z Kariothu twardo stoją na pospolitej ziemi. Tylko, że jedno: każda z postaci Rostworowskiego więcej pod swe stopy zabiera na tej ziemi miejsca niż ludzie powszedni i każda z jego postaci ma ciało, a zwłaszcza nerwy - z ognia uczynione"19. Trafność tych założeń potwierdził Bolesławski na scenie. Zachwyceni premierą "Miłosierdzia" krytycy zgodnie orzekli, że "co mogło zginąć w książce, zmartwychwstało w teatrze. Bo istotnie tylko wielka inwencja reżyserska, bogactwo pomysłów p. Bolesławskiego i Drabika, umiejętna i skrupulatna troskliwość wszystkich odpowiedzialnych czynników Teatru Polskiego sprawiły, że blada symbolika i płytka frazeologia nabrała żywych rumieńców i bogatych barw"20.

"Miłosierdzie", czyli "trzy urojone chwile, wysnute z głowy poety", poprzedził Rostworowski Prologiem. Rozpoczynał go Reżyser (w tej roli Ryszard Bolesławski), który wychodził na proscenium i zapowiadał teatralną opowieść o sądzie nad Miłosierdziem. Znajdująca się za nim pierwsza kurtyna szła w górę, odsłaniając postaci misterium: Dziadówkę, Bogacza i Kaznodzieję, zastygłych w charakterystycznych, niemal marionetkowych pozach. Rozparty w fotelu Bogacz (Stanisław Stanisławski) zdawał się nie zauważać ani żebrzącej po jego prawicy Dziadówki (Seweryna Broniszówna), która zgięta starością wysuwała chciwie rękę po jałmużnę, ani Kaznodziei (Józef Zieliński), który "od Nazareńczyka wziął tylko słowa, a ducha jego zagubił"21, rozpościerającego obłudnie ręce w służalczym pokłonie na cześć i chwałę Pana. Gdy Reżyser znika, aktorzy rozpoczynają koncert pozorów; Dziadówka wpada w modlitewne zawodzenie, przerywane dogadywaniem na stronie. W podobnie fałszywe tony uderza Kaznodzieja - wszystko po to, by dobrać się do kieszeni Bogacza. Gdy ten niechętnie daje jałmużnę, druga kurtyna idzie w górę, kończąc prolog i odsłaniając Obraz Pierwszy, zatytułowany przez Rostworowskiego "Oto człowiek".

Oczom widzów ukazało się pretorium, a w jego głębi krużganek, do którego z obu stron wiodły kamienne schodki. Na krużganku - odziane w białą szatę, uwieńczone cierniem, z dłonią złożoną na piersi - stało Miłosierdzie (Wiktor Biegański). Chociaż w didaskaliach wskazano, że po bokach sceny powinny stać fantastycznie ubrane chóry, twórcy "Miłosierdzia" "wyszli ze słusznego założenia, że ruchem zawsze wywołają silniejsze wrażenie: toteż chóry wyłaniały się jakby z czeluści przy równoczesnem, co silniejszem rozświetlaniu sceny"22. Zainscenizowany wówczas sąd nad ludzkością przerwało pojawienie się Dziadówki, broniącej swego prawa do żebraniny "gwoli nieba", a następnie rozszarpującej swoją suknię i rozrzucającej jej strzępy. Obłudny Bogacz (kreację Stanisławskiego "do najlepszych w repertuarze tego artysty zaliczyć należy"23) dla przykładu zaproponował kobiecie swój płaszcz. "Niezapomniane wrażenie - zachwycał się Miłaszewski - wywiera wywyższenie Żebraczki, na której ramiona, bezmyślnym ruchem zawodowca, nakłada Jałmużnik [Kaznodzieja - E. U.] płaszcz, dar Bogacza. Jest w tern parodya krwawa i bolesna ofiary i sakramentu, świetnie odczuta i uwydatniona"24 przez aktorów. Również Chóry przyczyniły się w tej scenie do podniesienia nastroju widowiska, "zamieniły widownię w prawdziwe misterjum"25. Dziadówka pod wpływem gestu Bogacza poczuła się panią - narzeka głośno, że płaszcz jest za ciasny i za krótki. Nagle, jakby wyrastając spod ziemi, pojawił się Włóczęga (Stefan Jaracz) - na razie stanął z boku i przygląda się, jak Dziadówka siada na ziemi i z groteskową dumą ogląda sobie nogi. To zdarzenie będzie ciekawe również dla Uczonego (genialnie ucharakteryzowany Leopold Bończa-Stępiński26), notującego natychmiast swoje obserwacje. Główną postacią tego misterium jest jednak Chór, który na razie bierze udział "w powolnym przewalaniu W się nastroju"27, by po chwili osłupienie swe zamienić w obraz chciwości. Ręce sunących w stronę - Dziadówki tłumów miały wówczas wyciągać się drapieżnie, wargi zaciskać, zaś Włóczęga rzucić się na kobietę z chęcią odebrania płaszcza. Scenę przerwało jednak wejście Tyrana (Stanisław Bryliński), który pochylony nieco naprzód, ręką transpozycją Judasza z dawniejszego dramatu poety. (...) Jest on samem złem, przytem nie demonem, ale czemś płaskiem, bestją, w której zbrodnia obrała sobie siedlisko. Mimo to z chwilą pojawienia się opanowuje on dusze tłumu i rządzi niemi, kierując bierną masą według swej woli"28. Nakazuje im zatem, by rzuciły się na Dziadówkę - płaszcz Bogacza na jej barkach rozpętał bowiem morze chciwości i nienawiści. Tłum ludzi takich jak ona próbuje sobie go wydrzeć i rozszarpuje na strzępy. Rozpoczyna się potworna walka wszystkich ze wszystkimi, podczas której Chóry wygrażają pięściami Miłosierdziu i żądają jego śmierci. W trakcie piekielnej szamotaniny tłumy prowadzą ze sobą Kaznodzieję i Bogacza, a sprytna Dziadówka ograbia ciało Tyrana z kosztowności: wkłada sobie na głowę jego czapkę, na ramiona zakłada płaszcz, kradnie złoty łańcuch. Zapada druga zasłona.

Uczony, który podczas bitki schronił się na proscenium i z całym spokojem ducha oddawał się dalszym badaniom, złożył swoje papiery i - w ramach intermezza - zaczął wygłaszać wykład z filozofii społecznej. Krytycy ocenili, że snujący te wywody Bończa-Stępiński czynił to wybornie i śmiesznie, powinien był jednak "stworzyć groteskę o wiele bardziej jaskrawą, niż to uczynił"29, ale i tak jego kreacja "dorastała do wyżyn wielkiej reprezentacji liturgicznej"30.

Podniesienie drugiej zasłony ukazało monumentalny obraz Golgoty, "wstrząsający potęgą czysto malarskiej koncepcji"31. W głębi skalistego wąwozu stały trzy krzyże: do pnia środkowego, zdobionego wizerunkiem Chrystusa, przywiązano zbroczone krwią i konające Miłosierdzie.

Po bokach sceny - zdyszane Chóry, trzymające w rękach kamienie. Recenzenci nie kryli zachwytów: "Białe, poszarpane obłoki i białe, rozrzucone skały, zlewając się z białemi kostjumami tłumów, stwarzają pełną złudę liczebności tych tłumów. Żadna, najpokaźniejsza liczba statystów nie uczyni wrażenia tak nieogarnionych mas ludu, jak ostatnia, współdziałająca praca Drabika i Bolesławskiego"32. Tłumom przewodził Włóczęga, który powalił Uczonego, po czym nakazał Chórom przybić do krzyża Kaznodzieję i Bogacza. Reżyser "tak świetnie, tak mistrzowsko" targnął tłumem, że "grozę sceny pomysłem swoim"33 podwoił. Chóry bowiem w potwornym tańcu pełnym wierzgania i podskoków zatoczyły krąg wokół krzyży, sycząc i wyśpiewując swe diabelskie pieśni. Przerwał im jednak dziwaczny pochód, na którego czele kroczyła Dziadówka w czapce Tyrana na głowie i w jego płaszczu z obdartym trenem, a obok niej szedł Kowal w skórzanym fartuchu, osmolony, z młotem w ręku. Podstępny Włóczęga wyłudził od kobiety wszystkie kosztowności, zabrał czapkę, założył płaszcz, zostawiając Dziadówkę w łachmanach. Zapadły ciemności, ze wszystkich kątów sceny wypełzły tłumy Nędzarzy oraz Zbrodniarzy i wlokąc się po ziemi w stronę milczących, śmiertelnie przejętych Chórów, jęczały: "Chleba! Krwie!". "Na trupach władzy, na gruzach kapitału, na zgliszczach kościoła, rozpoczyna się dyktatura proletarjatu, a właściwie dyktatura udrapowanego w płaszcz królewski szatana nienawiści'34, który rzuca ludzkość na pastwę wzajemnej zbrodni. Włóczęga wskazał jęczącym Chóry i powiedział: "Bierzcie!". Miłosierdzie kona. "Jest to - zdaniem krytyka "Kuriera Warszawskiego" - najpotężniejszy obraz dramatu, nasycony piekielnymi wizjami Nieboskiej komedii. Żadna scena tego misterium nie posiada tak apokaliptycznych fantazji. Jakby w jedno ciało zrósł się tłum i stał się potworem o tysiącach rąk i nóg, a z głową jedną, jedyną, głową Judasza czy Antychrysta, straszliwą głową zbestwionego społeczeństwa. Przypominają się obrazy Goyi, przypomina się okropna nowela Kiplinga o człowieku, w którego jakiś mściwy czarodziej zaklął duszę psa. Więc na czworakach chodzi i żre żywe mięso i pianę toczy i wyje"35. Nic dziwnego, że recenzenci mnożyli zachwyty pod adresem Jaracza.

I znów zdumiewać się trzeba nad genjalną intuicją, jaką posiada Jaracz - pisał krytyk "Kuriera Polskiego". - Że jego Włóczęga będzie miał rysy psychologiczne typowego piekielnika, to można było z góry przewidzieć. Ale że niesamowitem pociągnięciem wplącze do cech demonicznych djabelską groteskę średniowiecznych misteriów, że elastycznie przechodzić będzie z wściekłości do ironji, a od grozy do bachanalji, tego nikt, obserwujący zbyt mały wysiłek intelektualny Jaracza, nie mógł oczekiwać. On jeden wzniósł się ponad reżysera, choć poziom, reżyserską nakreślony ręką, wysoko był we wszystkich rolach utrzymany36.

Zawistowskiemu wtórował Makuszyński: [O]kazało się, że Stefan Jaracz jest większym artystą, niż wszyscy o nim myśleli dotąd. Wszyscy zaś myśleli dotąd, że jest to aktor jeden z największych w Polsce. Maska, ruch, ton głosu, połączone w jakimś piekielnym, namiętnym, niemal dzikim splocie, wydały twór nieludzki, pyszny w swojej obłąkanej mocy, straszny, odrażający i fascynujący równocześnie. Piekło mogłoby go wysłać do zrewoltowania świata. Głosem owładnął tak, że szept jego, zduszony, jakby śliski od krwi, dobywany gdzieś z najgłębszego dna bagnistej duszy, krzyczał głośniej od krzyku; równocześnie lęk budził oczyma, które gasły nagle, kiedy skomlał, jak sponiewierany pies, albo się zapalały jak gromnice, kiedy wołał o śmierć. Tak chyba w życiu jeszcze nie grał ten człowiek!37.

I jeszcze głos Miłaszewskiego:

Najpotężniejszą postać w Miłosierdziu - Judasza - odegrał p. Jaracz z zadziwiającą mocą ekspresyi. Od plugawych skomleń, od wężowych, robaczywych pełzań, aż do tryumfalnego ryku na cmentarzysku miłosierdzia i życia przepoił artysta każdy swój ruch i odruch elementem judaszowej nienawiści, mającej w hierarchii zła stopień odrębny i ton nawskroś swoisty (dzięki Rostworowskiemu, o którym rzecby można, iż tą postać kochał jakowąś antytezą miłości)38.

Jaracz zachwycał również podczas intermezza, gdy wkroczył na proscenium na czele Nędzarzy - ze stryczkiem na szyi, odziany w szarą, śmiertelną koszulę. Zbrodniarzom przodował Tyran, również w szarej, jakoby pokutnej szacie, z cesarskim złotym wieńcem na czole i otwartą raną na skroni. Chociaż w tekście nie brak wskazówek, jakoby Włóczęga był wcieleniem Judasza, a Tyran uosobieniem Kaliguli, to w tej scenie wychodzi na jaw ich pokrewieństwo. "Ja na górze jestem tobą, ty na dole mną" - oznajmił Judasz-Włóczęga. Bolesławski i Drabik doskonale wiedzieli, jak z tej sceny wydobyć pełnię grozy i niesamowitości. "Kapitalny był pomysł - relacjonował Makuszyński - aby jaskrawym światłem, rzucanem z budki suflerskiej, mnożyć niesamowitość przez olbrzymie cienie na zasłonie, co szczególnie w scenie, kiedy dwóch tyranów podaje sobie ręce, wyolbrzymionych równocześnie w ogromach cieniów, czyniło efekt, budzący dreszcz"39.

Ostatni obraz misterium, któremu Rostworowski nadał tytuł "Z głębokości", przemawiał szczerością i prostotą dekoracji. W głębi czarnej otchłani znajdował się otwarty grób pogrążony w cieniu, a obok niego leżał wielki, grobowy kamień. Po bokach sceny stała okaleczona i zniszczała ludzkość: Chóry Kobiet i Mężczyzn, a wśród nich Bogacz, Kaznodzieja i Dziadówka. Po chwili - dzięki dociekaniom Uczonego - ludzie orientują się, że w grobie musiało spoczywać Miłosierdzie. Józef Zieliński w roli Kaznodziei "wybornie, głosem urzędowym specjalisty od spraw bożych"40 przyzywał zgromadzonych do modlitwy. Broniszówna i Stanisławski odegrali "niezwykle pomysłową i głęboką scenę. Bogacz żebrze, by Dziadówka wzięła wsparcie od niego, ta zaś usiłuje napróżno modlić się bez komedyanctwa. Oboje przypominają wówczas upiory z Dziadów mickiewiczowskich czyścową bezradnością swej męczarni duchowej"41. Również Makuszyński zwrócił uwagę na piękno sceny, w której Dziadówka "usiłuje przypomnieć sobie szczerość modlitwy, sceny zagranej nieporównanie, z wielką prawdą i ze wzruszającą szczerością"42. Sprawozdawca "Rzeczpospolitej" podkreślił także doskonałość następującej po niej sceny "kajania się tłumu i wywoływania tęsknot za jego bóstwem". Chóry bowiem padły na kolana i bijąc się w piersi, błagały o zmiłowanie. Niebo zaczęło się rozjaśniać, drzewa rozkwitać, a z głębi wyłoniło się Miłosierdzie, przewodząc orszakowi kobiet odzianych w białe szaty i niosących w rękach dzbany i bochenki chleba. Przybysze zbliżyli się do rozmodlonych tłumów i zaczęli je obdarowywać. Wszystkie światła w teatrze gasną i już w zupełnej ciemności słychać tylko coraz cichsze i cichsze słowa modlitwy.

Z głębi ciemności wyszły na proscenium postaci prologu i przybrały swe dawne pozy: chciwej Dziadówki, Bogacza bez litości i Kaznodziei bez Boga. Rozświetla się rampa, by ukazać znaną już scenę targu. Zza kulis wyłonił się jednak reżyser i nakazał spuszczenie kurtyny: "Bo tak... da capo al fine. / Jeżeli nasze syny, wnuki, czy prawnuki / nie zechcą grać inaczej prologu tej sztuki". Trudno dziwić się narzekaniom krytyków, że "ów dodatek spóźniony jest literacki i czczy wobec plastycznej potęgi dzieła"43.

Wydawać się mogło, że tak teatralnie spisana przez Rostworowskiego partytura ułatwi Bolesławskiemu zadanie. "Sprawa reżyserska jest jednak niepomiernie trudna - pisał Makuszyński - z uwagi na wiry i na skłębienia wewnątrz dzieła, którego wymowę trzeba związać z niezliczonych głosów i złączyć szepty i najwyższe tony w jeden krzyk, który ma wylecieć ze sceny jak piorun i zatargać widzem"44. Krytycy byli jednak zgodni co do powodzenia przedsięwzięcia i pełni uznania przyznali, że inscenizacją "Miłosierdzia" "pp. Szyfman, Bolesławski i Drabik dołączyli jeszcze jeden liść wawrzynu do bogatych swych wieńców"45. Po owacyjnie przyjętej premierze posypały się recenzje utrzymane w pochwalnych tonach: "Nawet w dziejach Teatru Polskiego premjera wczorajsza ma równych sobie niewiele. Nigdy jeszcze sztuka reżyserska nie wyczarowała tam takiej siły i harmonji. I dawno już sztuka dekoracyjna nie wywołała takich wzruszeń i nastrojów. Bolesławski i Drabik - mistrz podał rękę mistrzowi"46.

Nie dopisała jedynie publiczność - zmęczona wojennymi okropnościami, nie chciała oglądać ich dodatkowo w teatrze. "Miłosierdzie" osiągnęło jedynie succs d'estime - powtórzone 20 razy nie przyniosło spodziewanych wpływów do kasy.