Artykuły

- Teatr to puste medium, które czeka, aż ukonstytuują się inne języki, aż staną się martwe, i wtedy je przejmuje. W tym sensie bliski jest idei nekroperformansu. Teatr zawłaszcza to, co martwe, by w ogóle stać się żywym - mówi autorka "Nekroperformansu" Dorota Sajewska w rozmowie z Katarzyną Niedurny w Dwutygodniku.

Katarzyna Niedurny: W książce "Nekroperformans" porusza pani temat I wojny światowej i jej wpływu na sztukę. Ważnym wątkiem są tu również archiwa wchodzące w szczególną relację z badaczem. Proszę powiedzieć, jaki był pierwszy impuls do napisania tej książki? Jak wyglądały pani pierwsze wizyty w archiwach? Dorota Sajewska: Pierwszy impuls był natury dydaktycznej. Przez wiele lat prowadziłam zajęcia z kultury niemieckiej, które dotyczyły awangardowej sztuki zaangażowanej i teorii kultury z lat 1913-1933. Zajęcia pomyślane były jako próba przybliżenia fundamentów niemieckiej myśli krytycznej. Myśli, charakteryzującej się radykalną postawą wobec własnej kultury, uprawiającej krytykę z wnętrza tej kultury i w jej imieniu, wyraziście odsłaniającej paradoksy nowoczesności.

Anarchizujący kabaret dadaistów, rewie polityczne Piscatora, teatr epicki Brechta, kino popularne lat 20. z jednej strony, z drugiej zaś krytyczna teoria społeczeństwa Adorna i Horkheimera, historiozofia Benjamina i teoria filmu Kracauera. Początkowo interesował mnie przede wszystkim problem uwikłania sztuki i estetyki w politykę, potem pojawiło się zasadnicze pytanie o początek nowoczesności bezpośrednio związany z wybuchem Wielkiej Wojny. Przyglądając się konsekwencjom prakatastrofy kulturowej, jaką była I wojna światowa, próbowałam w oparciu o archiwa artystyczne analizować zmianę języka, estetyki, sposobu opisywania i przedstawiania przez sztukę rzeczywistości. Próbowałam zrozumieć istotę prób ułożenia w rozsypanym świecie opowieści o traumatyzującym doświadczeniu życia w okopach I wojny światowej. To wtedy pojawiło się pytanie o swoistą niesymetryczność i nieadekwatność tego doświadczenia na gruncie polskim. Dla Polaków I wojna światowa to przede wszystkim data jej zakończenia, radość z odzyskania niepodległości oraz duma z legionów, które stały się źródłem późniejszego mitu romantycznej wojenki. To był pierwszy impuls, który zaprowadził mnie do archiwum.

Powodowała mną konieczność odszukania śladów doświadczenia wojny, które byłoby radykalnie cielesne, śladów okaleczenia i dezintegracji ciała żołnierza jako efektu przemocy wojennej. Pisząc do Centralnego Archiwum Wojskowego w Rembertowie, Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie czy archiwów przy szpitalach wojskowych, zadawałam pytania przede wszystkim o dokumentację wizualną rannego lub martwego ciała polskiego żołnierza z okresu I wojny oraz o potencjalne fotograficzne lub filmowe rejestracje szoku artyleryjskiego zwanego wówczas histerią wojenną. Centralne Archiwum Wojskowe odpowiedziało mi, że nie posiada żadnej dokumentacji sprzed 1918 roku, czyli sprzed okresu odzyskania przez Polskę państwowości. Podobnie było ze szpitalami wojskowymi, w których mówiono mi, że nie ma interesujących mnie materiałów. Z zaproszeniem na kwerendę odezwało się do mnie jedynie archiwum Muzeum Wojska Polskiego. Dzięki zaangażowaniu pana Janusza Wesołowskiego udało mi się dotrzeć nie tylko do dokumentacji lazaretów, ale również do innych materiałów: związanych z udziałem kobiet w legionach czy do zupełnie niezwykłego fenomenu legionowych teatrów frontowych oraz teatrów w obozach jenieckich działających w trakcie I wojny światowej. Ta ponad 2-letnia praca w archiwum MWP to było jedno pole mojego działania, drugim była masa przypadkowych spotkań, podpowiadanych lektur, a także samodzielnych i podsuwanych przez kolegów i koleżanki znalezisk. Dzięki Przemkowi Wielgoszowi z "Le Monde Diplomatique" trafiłam na przykład do Archiwum Akt Nowych w Warszawie, by obejrzeć herbarium Róży Luksemburg, które polsko-niemiecka rewolucjonistka komponowała podczas spędzonych w więzieniach lat wojny. O zielniku stało się głośno po tym, jak miał zostać dowodem w spektakularnej aferze związanej z jej rzekomo odnalezionymi zwłokami, o czym także piszę w książce. Jednak najważniejszym impulsem do gromadzenia materiałów było dla mnie zawsze pytanie o pustkę w dokumentacji wizualnej, która w polskiej kulturze nie znajduje pokrycia z obrazem I wojny światowej, jaki przetrwał w kulturze angielskiej, niemieckiej czy francuskiej.

Poczucie tej pustki było dla mnie bardzo ważnym doświadczeniem przy lekturze pani książki. Moje pierwsze skojarzenia z tą wojną to Piłsudski na kasztance prowadzący do boju legiony. Nie myślałam nigdy o tym, że przecież nie wszyscy polscy żołnierze w tych legionach mogli walczyć, na drugim planie było okrucieństwo wojny.

- Od początku interesowało mnie pytanie: kim był polski żołnierz, a także szerzej kim był żołnierz I wojny światowej. Jest to wojna, do której doprowadziła koncepcja narodów, jej początkom towarzyszyło uczucie euforii - oto możemy z dumą walczyć w narodowych armiach przeciwko innym wojskom narodowym. Wielu żołnierzy, wśród nich duża część przywoływanych przez mnie niemieckich artystów i intelektualistów, zaciągało się do wojska na ochotnika. Doświadczywszy przemocy wojennej, większość z nich porzuciła ideę wojny narodów na rzecz pacyfizmu i/lub komunizmu. Było dla mnie ciekawe, co oznaczał udział w wojnie Polaków. Doświadczenie legionowe w kulturze polskiej, będące podstawą refleksji i pamięci o I wojnie światowej, stało się ważnym mitem już podczas pierwszych lat istnienia II Rzeczpospolitej ze względu na postać Piłsudskiego. Tymczasem legiony to było doświadczenie 32 tys. żołnierzy wobec 3 milionów Polaków walczących w armiach zaborczych. Wydawało mi się to niezwykle interesujące, że ta 1-procentowa mniejszość opanowała naszą pamięć, a doświadczenie większości pozostało nieopisane, wyrzucone poza margines reprezentacji jak zbędny element, zakłócający obraz Polaków jako narodu wyobrażonego. Dlatego pozwoliłam sobie na próbę poszukiwania resztek, pozostałości, które choćby fragmentarycznie mówiły w polskiej kulturze o doświadczeniu radykalnej przemocy, która stanowiła istotę tej wojny, i która była efektem nacjonalizmu i imperializmu, stanowiących ramę dla działań zbrojnych.

Do opisania nakreślonych tu tematów używa pani dwóch pojęć: ciała-archiwum i tytułowego nekroperformansu. Co one znaczą dla pani w kontekście tej książki?

- I wojna radykalnie wpłynęła na estetykę, o czym tak celnie pisał Walter Benjamin. Spowodowała ona konieczność przeformułowania dotychczasowego pojęcia doświadczenia (Erfahrung) jako fenomenu związanego z linearnie pojętym czasem i tradycyjnie skonstruowaną opowieścią, i zastąpienia go kategorią przeżycia (Erlebnis), która odwoływała się do kondycji podmiotu, określanej odtąd przez fragmentaryczność, momentalność, szczątkowość tak doświadczenia, jak i pamięci. Stworzony przez Benjamina obraz powracających z wojny niemych ludzi, którym nagle zabrakło języka do opisania własnego doświadczenia i którym pozostało tylko "kruche ciało", zadziałał na mnie najmocniej. Zaczęłam się zastanawiać, czym w pracy historyka kultury, który zajmuje się teatrem, jest w istocie konfrontacja z ciałem. Z jednej strony - patrząc z perspektywy medialnej - ciało zawsze jest zapośredniczone wizualnie lub tekstowo. Z drugiej strony często w teoriach performatywno-antropologicznych mówi się o osadzeniu pamięci w ciele, które powtarza pewne działania, o szczególnej pamięci ciała, manifestującej się w czynnym przekazie z ciała do ciała. Postanowiłam połączyć te dwie perspektywy. Tak zrodziło się pojęcie ciała-archiwum. Jest w nim zarówno miejsce dla pamięci ciała, pozwalającej na stworzenie idei historii wcielonej, jak i dla medialnie zapośredniczonej przeszłości. W tym, co nazywam ciałem-archiwum, mieszczą się wszystkie fragmenty, resztki: zarówno pozostałości organiczne, szczątki, kości, jak i rzeczy, przedmioty oraz dokumenty wizualne: zdjęcia, fragmenty filmów, na podstawie których próbuję rekonstruować doświadczenie ciała.

Natomiast kategoria nekroperformansu pojawiła się dużo później, już podczas pracy analitycznej na materiale źródłowym. Dzięki koncepcji ciała-archiwum mogłam zobaczyć sytuacje, w których to, co mogło wydawać się przeszłe, zamknięte, martwe, zaczynało w pewnych momentach historycznych ożywać albo być ożywiane w ramach konkretnych wydarzeń politycznych. Kiedy władzy potrzebne są trupy do uprawiania określonej ideologii lub polityki historycznej, realizuje się nekroperformans o charakterze represyjnym. W sytuacji, kiedy szczątki same powracają w teraźniejszości i zaczynają dokonywać pewnych przesunięć w rzeczywistości społecznej, chcę widzieć w nich figurę emancypacji, powrotu tego, co wyparte przez główny nurt kultury. Przykładem takiego nekroperformansu jest dla mnie wielka mobilizacja społeczna w sprawie aborcji, będąca swoistym powtórzeniem podejmowanych na przełomie lat 20. i 30. prób wyzwolenia kobiet z nakazu rodzenia i groźby penalizacji za decyzje podejmowane o własnym ciele.

Jednak musiała dokonać pani segregacji zebranego materiału i ułożyć w formę książki. Jak wyglądała ta praca?

- Wielkim patronem w moim myśleniu jest Walter Benjamin, co widać w "Nekroperformansie", chociaż mam wrażenie, że wcale nie jest on tam często wprost przywoływany. Ważne było dla mnie myślenie o "Pasażach", o zrealizowanej tam koncepcji pisania historii jako montażu. A przecież to właśnie I wojna uchodzi za moment ukonstytuowania się montażu, czyli jak pisał Didi-Huberman, metody par excellence nowoczesnej. Pomyślałam , że moja praca musi być powtórzeniem tego doświadczenia narracyjnego. Opisuję strategie montażu i praktyki rekonstrukcyjne, więc sama książka stała się montażem opowieści, które są rekonstrukcjami doświadczenia Wielkiej Wojny.

Kim jest pani jako badaczka? Z jednej strony opisuje się pani jako ktoś, kto dał się uwodzić zebranym materiałom, z drugiej jako podejmująca arbitralne decyzje montażystka. Przeprowadza pani pracę na materiale, ale także poddaje się pracy archiwaliów na sobie samej.

- Nekroperformans to dla mnie także sytuacja badawcza, to moment, w którym jako żywi jesteśmy skonfrontowani ze szczątkami. Praca badawcza jest momentami bardzo trudna, zwłaszcza jeśli poszukuje się obrazów ciał kalekich lub martwych. W pewnym momencie zaczęłam śnić o trupach i zwęglonych ciałach. W moim śnie znalazłam się w kostnicy i miałam zidentyfikować odnalezione zwłoki Róży Luksemburg, o których właśnie pisałam. Nagle jej ciało podniosło się, zobaczyłam twarz Róży Luksemburg, która powiedziała, że już wystarczy. To był moment, w którym stwierdziłam, że praca nad tą książką powinna zostać zakończona, że ten temat zaczyna za bardzo opanowywać moje doświadczenie tu i teraz.

Szczątki zaczęły pracować na pani.

- Kontakt ze śmiercią nigdy nie jest bezkarny. Zwłaszcza jeśli w pracy uruchamia się emocje, a cała sytuacja oparta jest na doświadczaniu i afektach, które rozgrywają się między badaczem a badanym. Nigdy nie jest się też niewinnym badaczem. Ja, co też jasno wyrażam w książce, w swoją pracę weszłam z określoną perspektywą metodologiczną wywiedzioną z teatru oraz z pewnymi przekonaniami o charakterze politycznym. Nie ukrywam, że poszukuję tego, co emancypujące, co jest lewicowym projektem dla przyszłości.

Tymczasem w Polsce widoczne są przede wszystkim nekroperformanse, w których ktoś zaczyna poruszać szczątkami. Dzisiaj rozpoczęły się ekshumacje ofiar katastrofy smoleńskiej.

- W samej książce ważniejszy jest nekroperformans o potencjale emancypacyjnym, ale tak jak powiedziałam wcześniej, może mieć on także oblicze konserwujące i represyjne. Ważną podbudową metodologiczną mojej książki jest nekropolityka i to z tej perspektywy patrzyłabym na współczesne wydarzenia. Dzisiaj mamy do czynienia z polityką, która świadomie i bezczelnie wykorzystuje śmierć i martwe ciała. To nie są szczątki, które ożywia się po to, by dzielić się z nami doświadczeniem z przeszłości, tylko bezwzględnie używane przez władzę obiekty. Ten scenariusz zachowań dobrze osadzony jest w polskiej historii i kulturze. My, Polacy wciąż tworzymy naszą tożsamość, miotając się "między trupami powstańców a trupami nienarodzonych dzieci", jak podsumował "Nekroperformans" mój przyjaciel i świetny pisarz Kasper Bajon.

Dlaczego w tym kraju ciągle bardziej widoczny jest ten potencjał konserwatywny?

- Z jednej strony ten efekt wywołują wciąż ożywiane idee narodowe, z drugiej zaś strony zbyt wyraźny wpływ Kościoła na politykę. Metaforycznie mogłabym powiedzieć, że państwo nieustannie dostarcza nam trupów poległych w sprawie, a Kościół trupów nienarodzonych dzieci. To są dwa powody, które sprawiają, że w naszej kulturze mamy do czynienia głównie z nekroperformansem konserwatywnym. Póki nie zostanie u nas przezwyciężone pojęcie wspólnoty narodowej na rzecz zsekularyzowanego społeczeństwa, inkluzywnego wobec wszystkich inności, ta sytuacja będzie się powtarzać.

Gdzie w tym wszystkim jest sztuka i jaką funkcję pełni? W pani książce to głównie za jej pośrednictwem trupy wracają i poruszają żywymi.

- Sztuka jest dla mnie jedną z form archiwum kultury. Z całą powagą podchodzę do dzieł artystycznych jako czegoś, co zarchiwizowało kulturę i przechowało pamięć o przeszłości. Traktuję je jako równorzędny element rzeczywistości ekonomicznej, historycznej i społecznej, a nie jako autonomiczny wykwit geniuszu artysty. Moje kompetencje badaczki teatru i historyczki kultury pozwalają mi tropić pewne ślady pozostawione w sztuce przez historię społeczeństw. Nie jest tak, że na sztukę nie wpływa to, co się dzieje w rzeczywistości, nawet jeśli nie jest to intencjonalne i artysta sam nie zdaje sobie z tego sprawy.

A teatr? Jest on dla pani szczególnym miejscem gotowym na powrót śmierci.

- Taka jest moja teza na temat teatru. Traktuję go jako medium, które pracuje na szczątkach, także na szczątkach innych mediów. Łączy on je ze sobą, pasożytuje na tym, co przez nie wypracowane. Piszę o teatrze nie tylko jako o medium komentującym rzeczywistość społeczno-kulturową, nie tylko o medium, w którym manifestuje się dana kultura i struktura społeczeństwa, ale także jak o anachronicznym medium, które jest zawsze spóźnione wobec innych sztuk, takich jak literatura, muzyka, malarstwo. Teatr to puste medium, które czeka, aż ukonstytuują się inne języki, na to, aż staną się martwe, i wtedy przejmuje je. W tym sensie bliski jest idei nekroperformansu. Teatr zawłaszcza to, co martwe, by w ogóle stać się żywym.

***

Dorota Sajewska

Adiunkt w Zakładzie Teatru i Widowisk IKP UW. Zajmuje się problematyką medialności i polityczności teatru, a także współczesnymi teoriami dotyczącymi dokumentacji i performansu. W latach 2008-2012 zastępca dyrektora artystycznego Teatru Dramatycznego w Warszawie. Autorka tekstów o teatrze i scenariuszy teatralnych, przekładów współczesnych sztuk niemieckich oraz tekstów teoretycznych. Współtłumaczka książki H.-T. Lehmanna "Teatr postdramatyczny". Autorka dwóch książek: "Chore sztuki. Choroba/tożsamość/dramat" (2005) oraz "Pod okupacją mediów" (2012), współautorka i współredaktorka książki "RE//MIX. Performans i dokumentacja" (2014).