Artykuły

Harper znajduje się na granicy wytrzymałości. Nosi w sobie ogromne poczucie krzywdy, które musi z konieczności przykrywać odpowiedzialnością za dorastającą córkę i bezrobotnego męża. Kolejne epizody spontanicznej podróży naświetlają jej dotychczasowe życie z nieznanych dotąd perspektyw - o "Harper" Simona Stephensa w reż. Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach pisze Piotr Urbanowicz z Nowej Siły Krytycznej.

Kieleckie przedstawienie opowiada o losach Harper Regan, statecznej kobiety w średnim wieku, żony i matki. Gdy jej ojciec zapada na ciężką chorobę, próbuje się wyrwać z kleszczy korporacyjnych zobowiązań i zobaczyć go. Wyjazd jest równoznaczny z utratą pracy. Harper mimo to postanawia wyrwać się z Londynu i udać się do rodzinnego domu.

Nie chodzi o ojca. Harper znajduje się na granicy wytrzymałości. Nosi w sobie ogromne poczucie krzywdy, które musi z konieczności przykrywać odpowiedzialnością za dorastającą córkę i bezrobotnego męża. Kolejne epizody spontanicznej podróży naświetlają jej dotychczasowe życie z nieznanych dotąd perspektyw. Konstrukcja dramatu Simona Stephensa pozwala widzom zrozumieć, na czym zasadzały się problemy rodzinne Reganów i dlaczego pani domu tak usilnie od nich ucieka.

Mirek Kaczmarek projektuje na scenie stację metra (lub dworca) wyłożoną jednolicie białymi kafelkami. Scenę dzielą szyny kolejowe. Reżyser decyduje się, aby tym samym znieść napięcie między sekwencjami rodzinnymi a eskapadą Harper. Dramaty tych światów nachodzą na siebie i gubią własną specyfikę, choć, jak się wydaje, powinny istnieć osobno, by się wzajemnie oświetlać i napędzać. Zabieg Wiśniewskiego można zrozumieć tylko i wyłącznie jak przestawienie tezy z dramatu Stephensa. Nie ma dwóch światów, światła i mroku, jest raczej jeden, sterylny ciąg nicości, w którym odkrycia Harper nie mają żadnej mocy sprawczej. Wszystko, nawet to rodzinne odgrywanie ról, tonie w brudzie, choć zarazem zachowuje pozór śnieżnej bieli.

Wyprawy w niedojrzałość, którą podejmuje Harper, nie udaje się skontrastować z problemami codziennej materii życia. Konsekwencja jest taka, że naprawdę trudno nazwać to ucieczką. Napięcie między tym szalonym wyjściem a stagnacją rodzinnego domu rozładowuje się na kilka sposobów. Przedstawienie nosi tytuł "Harper" a nie jak w oryginale "Harper Regan" i ta zmiana jest symptomatyczna dla budowania postaci tytułowej. Wciela się w nią Magdalena Grąziowska (o dekadę młodsza od bohaterki). Emanując energią i sympatią odbiera postaci zmęczenie materiału i rutynę ruchów, które są naturalną konsekwencją małżeńskich kłopotów. Sposobem gry dodaje Harper dziecięcej nieporadności i naiwności. Czasami można więc odnieść wrażenie, że nie różni się wyglądem i zachowaniem od rozkapryszonej córki.

W kafelkowej przestrzeni stacji metra nie udaje się zresztą zbudować intymności scen rodzinnych. Rozumiem, że celem było zestawić na jednym poziomie brudy londyńskiego metra z pseudo koronkowym życiem rodziny Reganów. Jak na dłoni widać w tej przestrzeni niestosowność czułych, małżeńskich i rodzicielskich gestów. Sugeruje się tym samym, że pożycie Reganów nie różni się wiele od dworcowego i ulicznego życia. Ale ma to konsekwencje dla rozgrywania kolejnych scen. Po pierwsze, przejścia z jednej sceny do drugiej są niebezpiecznie płynne i nie pozwalają skontrastować planu rodzinnego i ulicznego. Nie istnieje więc, także w sensie materialnym, dramaturgia wyjścia z domu i powrotu - skoro wszystko odbywa się w jednolitej przestrzeni. Trudno wyznaczyć granice świadomości bohaterki. Czy w związku z tym dokonuje się w niej przemiana?

Po drugie, Harper nie otacza się innymi, to raczej oni ją otaczają. Obecna niemal przez cały czas na scenie bohaterka raz po raz jest zaskakiwana nową znajomością - zawiązywaną paradoksalnie wbrew jej oczekiwaniom lub woli.

Rodzą się wątpliwości czy to Harper rzeczywiście wybiera tę drogę do zatracenia, czy to poszczególne okoliczności popychają ją w tę podróż. Biorąc pod uwagę jej wygrywaną w każdej scenie naiwność, wydaje mi się, że nie ma ona tutaj wiele do powiedzenia. I że, mimo ogromnej chęci postawienia na swoim, Harper ani przez chwilę nie uzyskuje pełnej kontroli nad swoim życiem.

Nie pozostaje to bez wpływu na rozwiązanie akcji. Gdy Harper wraca do domu, najpierw kłóci się z córką, dowodząc jej, że wina za kryzys w rodzinie leży po stronie jej ojca. Seth, mąż, udaje, że nic się nie stało. Przygotowane przez niego śniadanie to zwieńczenie celebrowanej przez długi czas obłudy, że drobne, mieszczańskie gesty przykryją gnijący wewnątrz rodziny nierozwiązany problem z przeszłości. Monolog protagonistki na temat jej przygód w założeniu miał przebić iluzję i spustoszyć tę rodzinną sielankę. Scena rozegrana jest na stacji (gdzie przed chwilą bezdomny wciągał kokę z nagiego uda Harper, narzekając na Żydów i Polaków), nie nabiera jednak takiej mocy, by rozwalić gmach stabilnego, zakłamanego życia.

A może właśnie taki był cel? Harper, mała Harper, uwięziona w piekle niezrozumienia, której liberalny mąż pozwolił się wyszaleć i wrócić na łono rodziny, musi tkwić po wieki w nierozwiązanych konfliktach sprzed lat. Świadomość tragiczna Harper, która teoretycznie miała przyjść w konsekwencji szalonej podróży, nie przeważa i ostatecznie nic nie zmienia. Tragizm polega raczej na zbyt pośpiesznym założeniu, że jej przygody przyniosą realną zmianę, podczas gdy nie mają one żadnej mocy. Świadomość Harper się nie liczy. Tym Harper różniłaby się od Ibsenowskiej Nory.

Seth łagodnie przyjmuje pełną szczegółów opowieść o zdradach i jak gdyby nigdy nic opowiada o wspólnej świetlanej przyszłości. O domku i ogrodzie. Dlatego też nie ma potrzeby kontrastować obu planów: rodzinnego i ulicznego; wszystko zalane jest sterylną pustką, a każde uniesienie to wyłącznie wynik gry pożądania.

---

Piotr Urbanowicz - absolwent wiedzy o teatrze Uniwersytetu Jagiellońskiego, doktorant w Katedrze Performatyki UJ.