Artykuły

Kiedy właściwie narodził się ten teatr? Nie było go jesz­cze w warsztatowych przed­stawieniach "Domu Bernardy Alba" Lorki (1978) i "Aptekarza" Haydna (1979). Nie było chyba i w dyplomowej, głośnej "Balla­dynie" (1980). Ale już tutaj Janusz Wiśniewski - wedle oceny wy­bitnego reżysera i zarazem pre­ceptora odbierającego ten dy­plom - wykazał "w sposób prze­konujący, atrakcyjny i godny pochwały opanowanie całego in­strumentarium teatru". Tutaj też, bodaj po raz pierwszy tak jawnie, wręcz manifestacyjnie, istotnym elementem stylistycznym uczynił stereotyp masowej wyobraźni, a także rozliczne cy­taty i odniesienia: literackie, tea­tralne, filmowe, muzyczne, iko­nograficzne. A ponadto - ujawnił się jako reżyser i plastyk w jednej osobie, ze znacznym po­wodzeniem.

Tę "Balladynę", zrealizowaną w poznańskim Teatrze Nowym, czas usytuował jako pozycję granicz­ną w jego dorobku. Nie wystawi już żadnego tekstu napisanego specjalnie dla teatru. Sam bę­dzie sobie autorem, hojnie i bez żenady czerpiąc z rozmaitych źródeł. Powie nawet wprost: "oczekuję od teatru spektaklu, a nie literatury". Nim jednak do­wiedzie, jak rozumie te słowa, zrealizuje jeszcze dwie "literac­kie" pozycje: "Smoka" Szwarca z Krzysztofem Zaleskim w war­szawskim Teatrze Współczesnym i "Manekiny" Rudzińskiego z Mar­kiem Grzesińskim w Operze Wrocławskiej (1981). Ale w obu będzie tylko współautorem inscenizacji, plastycznym jej aranże­rem. Ta plastyka to ważny trop. Agresywna, eksponująca nadwyrazistość i deformację, przywoły­wała ekspresjonizm i surrealizm. Jej rozwinięcie i dopełnienie przyniosą późniejsze przedsta­wienia. Wiśniewski będzie w nich rozwijać wizualną ekspresję, walorv obrazu scenicznego, elimi­nując zarazem, w dużym stopniu - słowo.

Tylko nieliczni tworzą teatr, większość - dość przypadkowe zbiory przedstawień. O tym, że Janusz Wiśniewski należy do owych nielicznych mówi się i pi­sze właściwie od niedawna. Przy tym za teatr, jeśli już nie zamk­nięty, to w każdym razie dający się wyodrębnić spośród in­nych, uznaje się nie cały jego dorobek, lecz zaledwie cześć. A ściślej mówiąc - trzy przedsta­wienia. Dwa, najwcześniejsze, powstały w poznańskim Teatrze Nowym, "Panopticum a la Mada­me Tussaud", "Wielkie umieranie, czyli czarna śmierć. Paris 1680" pochodzi z roku 1982, zaś "Koniec Europy" z 1983 (spektakl ten zdo­był laury belgradzkiego BITEF-u i znaczny rozgłos, także za gra­nicą). Trzecie natomiast przed­stawienie, "Walka Karnawału z Postem" to premiera roku bie­żącego, zrealizowana w warszaw­skim Teatrze Współczesnym.

Istotnie, niejedno je łączy. Najpierw czas powstania, nieod­legły, obejmujący dwa lata. A także ekipa realizatorska. Ko­stiumy są dziełem Ireny Biegań­skiej, muzyka - Jerzego Sata­nowskiego. Łączy je ponadto za­kres uprawnień Janusza Wiś­niewskiego - autora, reżysera, scenografa. To są rzeczy oczywi­ste. Ale nie one przecież rozstrzygają o tym, iż owe przed­stawienia można ułożyć w tryptyk, w całość o cechach wspól­nych. Dość przy tym logiczną i konsekwentną jako wizja świa­ta i teatru. Nawiasem mówiąc, sam reżyser w jednym z autokomentarzy uznał je za summę zamkniętego już etapu poszuki­wań.

Sztuczność. Spotęgowana do maksimum, demonstracyjnie agresywna. To bodaj najbardziej uderzająca i zaskakująca cecha świata przedstawionego całego tryptyku. Sztuczność ta jest sta­rannie wymodelowana. Obejmuje właściwie wszystko, od scenerii po postaci. Chwilami wydaje się iż, na dobrą sprawę, nic tutaj poza nią nie istnieje. Intensyw­ne, "gęste", sięgające z reguły godziny seanse teatralne Janusza Wiśniewskiego toczą się na sce­nie pudełkowej. Ale to pudełko, przypominające camera obscura, zamknięte od góry niskim sufi­tem, ujęte jest w nawias. Nawet w kilka nawiasów. Tandetna ra­ma sceniczna z odpustowymi ża­rówkami, rampa z osłoną świa­teł w kształcie muszli, kurtynki, pomiędzy nimi kilka planów gry - wszystko to się powtarza. I zespół muzyczny w pobliżu sceny, który gra "na żywo". I konferansjer - aranżujący, ko­mentujący świat sceniczny. W "Końcu Europy" jest ich nawet dwóch, o niezwykłych, jak więk­szość w tym teatrze, imionach: Wielki Epsztajn i Ele Wniebogłośny.

Elementy te dystansują sce­niczną rzeczywistość. Wiśniew­ski zdaje się mówić: proszę, oto wszystko na sprzedaż. Postępuje tak, jakby chciał przenicować do szczętu, a zarazem sprowadzić do absurdu zasadę - teatr to sztu­ka konwencji. Powiada, nie jed­nej, lecz wielu naraz. O tym bezustannie każe swoim widzom pamiętać. Już w "Balladynie" od­woływał się do różnych teatrów, stylistyk i poetyk. Odwołuje się do nich także w "Panonticum", "Końcu Europy" i "Walce Karna­wału z Postem". Nie gardzi cyr­kiem, teatrem jarmarcznym, Grand Guignolem i kabaretem. Nie gardzi też okazami jakby wprost wyjętymi z gabinetu osobliwości: karzeł, olbrzymka o bezmyślnej twarzy lalki, stripti­zerka, małpy, Murzyni. Sięga i po kicz. To w "Panopticum" oglą­damy jeden z najbardziej wyra­zistych jego przykładów, odpu­stową świętą figurę na tle ni to "diabelskiej machiny", ni to naiwnego upostaciowania nie­skończoności (obracająca się ża­rówkowa konstrukcja w głębi sceny).

Wokół tych środków narosło już sporo kontrowersji i niepo­rozumień. Tymczasem świat przedstawień Wiśniewskiego jest z założenia wtórny, sztuczny, steatralizowany. Żadna z pojawiających się w nim postaci, o bardzo literackich imionach, nie wygląda normalnie i zwyczajnie wedle potocznych wyobrażeń. Każda poddana jest rygorom de­formacji i przejaskrawienia. Szo­kuje brzydotą i tandetą. Szokuje odkształconą zewnętrznością, pod którą nikną naturalne warunki psychofizyczne aktorów. Dodatkowym smakiem, nawet zabawą w tym teatrze, jest odnajdywa­nie ich pośród szminek, tuszu, pudrów, peruk i kaszerowanych kostiumów. Kiedy już się z tą feerią sztuczności uporamy, roz­poznajemy dopiero status istnie­nia owych postaci.

Właściwie każda to byt wyizo­lowany, samotny. Nie kontaktuje z innymi nawet wówczas, gdy dialoguje. Kiedy Argan rozma­wia z Belina, nie do niej, lecz do widowni kieruje kwestie. W tymże "Panopticum" poszturchują­ca swe ofiary Śmierć nie im, lecz widzom rzuca obelgi. Kiedy zaś w "Końcu Europy" dwumetrowa olbrzymka tańczy, to tańczy - by rzec Gombrowiczem - do wi­downi. Do niej trzepoce rzęsami i niemrawo się uśmiecha, nie do partnera. A zmagania Śmierci Podwórkowej z Chrystusem w finale "Walki Karnawału z Po­stem"? To też przykład sytuacji aranżowanej ostentacyjnie dla publiczności. A zarazem - za­chowań mających burzyć scenicz­na iluzje. Jest ich więcej.

Przystoją one konferansjerom, mieszczą się w ich metier. Ale w odniesieniu do prezentowanych przez nich postaci są czymś ra­żącym, osobliwym. Te postaci rozwijają się na scenie; nie działają wedle jasno czytelnej, dającej się umotywować prawdo­podobieństwem zasady. Dzieci, matki, ojcowie, kuzyni i kuzyn­ki, żołnierze i valeci są od pierw­szego wejścia postaciami goto­wymi, dookreślonymi. Funkcjo­nują jako znaki, sygnały wywo­ławcze tematów i motywów. Mo­wy więc tutaj być nie może o żadnej analizie psychologicznej, o prawdzie postaci osiąganej stopniowaniem działań, zgodnie z motywacją opartą na zasadzie przyczyna - skutek. Marionet­kowe w ruchach, podobne mane­kinom indywidua żyją dość me­chanicznym życiem. Są nawet w typach - a raczej okazach - raz na zawsze ustalone. Pielęg­niarkę, Śmierć, rodziców, małego chłopca - spotykamy we wszyst­kich trzech przedstawieniach (z pewnymi modyfikacjami).

Aktorzy mają zadanie trudne. Kilka działań, jakaś wątła fraza, słów parę i powinni na scenie zaistnieć. Somnambuliczny chło­piec w "Panopticum" powtarza w kółko, że mama boi się Murzy­na. W "Końcu Europy" zapewnia, iż jest uczniem. W tymże przed­stawieniu karzełek wykrzykuje kilkakroć zdanie: "I jakby przy­szedł Benek, kiedy napisał list". W "Walce Karnawału z Postem" jeden z valetów wciąż nas in­formuje, że zjadł wszystkie śliw­ki z lodówki. Oczywiście, te ref­reny słowne mają określoną fun­kcję. Budują rytm spektaklu, którego muzyczna linia nie jest wyłącznie zasługą świetnej mu­zyki. Ale nie wadzi to wcale, iż aktorzy nie najlepiej znoszą zredukowanie do roli nosicieli tych, szczątkowych często, refre­nów. A w każdym razie, radzą sobie różnie. Nawet w tak wąs­kich ramach widać i słychać, który z nich co umie. Ale moż­na już dzisiaj mówić o akto­rach Wiśniewskiego, czujących świetnie kod, jaki im narzuca. Wiesław Komasa, Marian Pogasz, Sława Kwaśniewska, Janusz Mi­chałowski, Michał Grudziński przede wszystkim.

Nazywa się ten teatr "autor­skim". Zakrawa to na paradoks. Wiśniewski programowo czerpie z różnorodnej materii, to jedna z głównych zasad jego teatru. Jakby chciał dowieść, iż sens jego uprawiania dzisiaj mieścić się może wyłącznie w świado­mym przetwarzaniu wzorców kulturowych i rozmaitych stereo­typów. Odwołuje się do litera­tury, plastyki, filmu. Do Kafki, Schulza, Fuksa, Witkacego, Gom­browicza. Do Boscha, Breughla, ekspresjonistów i Andrzeja Mleczki. Do Boba Fosse'a i Bóg jeden wie, kogo i czego jeszcze. Ale przecież bez wątpienia zdo­bywa się na ton oryginalny i własny. Choć treści jego spek­takli nie nazbyt są odkrywcze i głębokie. Ich tropienia nie ułatwia wcale ani afabularny uk­ład scenicznych wydarzeń, ani też rozrzutność atrakcyjnych po­mysłów i zabiegów reżyserskich.

Czarny humor, ironia, przeko­ra, dowcipy i gagi nie powinny jednak nikogo zmylić. Ten te­atr, w swoim przesłaniu, bywa najzupełniej serio. Trzy ostatnie przedstawienia Janusza Wiśniew­skiego to właściwie wariacje na jeden i ten sam temat. Jest nim egzystencja ludzka w obliczu za­grożenia. Czy, jak kto woli, w sytuacjach granicznych. A prze­de wszystkim - wobec śmierci. W "Panopticum..." zagrożenie to miało wymiar jednostkowy. Na pytanie Izoldy, "co jest w życiu najważniejsze, Tristanie?" odpo­wiedział Wiśniewski trzynastoma obrazami, stacjami ludzkiej mę­ki i nieuchronnego cyklu zara­zem - od narodzin ku śmierci. "Koniec Europy", o wiele bardziej katastroficzny w klimacie, moż­na już było czytać jako rzecz o zbiorowym zagrożeniu cywilizacji, kultury i o tęsknocie ludzkiej do raju utraconego. Zaś "Walka Karnawału z Postem" to próba dopowiedzenia pewnych moty­wów i wątków, już zaznaczonych uprzednio.

To, co robi Wiśniewski, bez­ustannie porównuje się z tea­trem Tadeusza Kantora. Chyba nie w takiej perspektywie i pro­porcjach, jakby należało. Kantor jest dla Wiśniewskiego wzorem, może nawet mistrzem, ale w sposób znacznie bardziej skom­plikowany niż by to się mogło na pierwszy rzut oka wydawać, jego wizja teatru i świata to jeden z wielu i wcale nie głów­ny punkt odniesienia przedsta­wień młodego reżysera. Wszyst­kim tym, którzy pomawiają go o naśladownictwo, daje Wiśniew­ski przekorną replikę. Nie tylko "cytuje" spektakl pt. "Wielopole, Wielopole", ale wprowadza na scenę kukłę przypominającą do złudzenia jego autora. Pojawia się też inny motyw polemiczny.

O teatrze Wiśniewskiego mówi się, iż jest katastroficzny, pesy­mistyczny, dekadencki. Monsieur Vivisecteur (Adam Ferency) udziela nam więc gwarancji: "Bę­dziesz chciał zobaczyć i nie zo­baczysz / Będziesz chciał usły­szeć i nie usłyszysz / Będziesz chciał powiedzieć i nie powiesz / Będziesz chciał pobyć razem i nie pobędziesz / Będziesz chciał, porozmawiać i nie porozmawiasz / Będziesz chciał się pożegnać i nie pożegnasz się / Będziesz chciał zdążyć i nie zdążysz / Bę­dziesz szukał miejsca i nie znaj­dziesz / Będziesz chciał być szczęśliwy i nie będziesz szczę­śliwy / Będziesz w rozpaczy, bę­dziesz się już miał za umarłego / I nagle wszystko się zmieni / Wszystko się odwróci / Życzenie się spełni / Życie wróci do cie­bie / Zaczniesz żyć jakbyś się Ina świat narodził / I choćbyś ze­szedł w ciemną dolinę / Nie lękaj się złego / Bo On spieszy do ciebie / Abyś z nim mieszkał po wszystkie czasy / I wiecznie /. Uff, prawie jak w kościele. Kto jednak zna już nieco teatr Wiś­niewskiego, nie da owemu za­pewnieniu całkowitej wiary. Tym bardziej że stoi ono w sprzeczności z tym, co dzieje się na scenie. Nie przystaje do auto­ironii i przewrotności, z jaką Wiśniewski atakuje widownię serią obrazów zmagań zwolenni­ków dwóch Chrystusów (Protbenedictus i Benedictus). Przy czym on jeden chyba tylko wie, co tutaj jest z karnawału, a co z postu... Bo tak to jest zrobione, że znów przywołuje skojarzenia, z danse macabre, zapustami, to­posem Ostatniej Wieczerzy, Rabelaisem, nawet Bachtinem.

"Walka Karnawału z Postem" pozostawia uczucie pewnej czczości, pustki. Może i dlatego, że w porównaniu z poprzednimi spektaklami Wiśniewskiego toczy się mniej sprawnie, ma sporo nie wypełnianych niczym miejsc. Z nagromadzenia elementów roz­maitej proweniencji nie narodzi­ło się, jak powinno, rozległe - proszę mi wybaczyć językoznaw­czą terminologię - pole seman­tyczne. A może tym razem za­wiodła mnie wrażliwość oraz in­tuicja? Teatr Wiśniewskiego z założenia odwołuje się do emocji widza. Jak na moje upodobania, zbyt natrętnie. I to jest bodaj główny obok wspomnianej pust­ki powód, dla którego nie liczę siebie pośród jego zwolenników. Ale choć nie podoba mi się ten teatr, przecież go lubię. Może sprawia to szczególna nostalgia za utraconym porządkiem i har­monią świata, jaka zeń emanuje. A może obecne w nim odpryski tego świata szaleństwa, o którym stara się mówić. Czasami tautologicznie, czasami naiwnie, ale przecież z pasją, talentem i wy­obraźnią. Kto wie, zresztą, czy w ten sposób nie oswaja go i nie racjonalizuje. Mimo że środki, ja­kimi to czyni, wydają się po te­mu zupełnie nieodpowiednie.