Artykuły

Twórcy widowisk teatralnych, po­pularnych w Anglii w okresie Restau­racji, zwanych semi-operami, potrze­bowali zazwyczaj trzech miesięcy na przygotowanie nowej produkcji - tyle zajmowało napisanie tekstu sztuki (lub zaadaptowanie już istniejącego), skomponowanie muzyki, budowa sce­nografii, szycie kostiumów, zebranie odpowiedniego zespołu wykonawców, próby. Henry Purcell i antreprener Tho­mas Betterton potrzebowali pół roku, by ich najokazalsze dzieło, "The Fairy Queen", ujrzało światła sceny. Premie­ra w Dorset Garden Theatre w Lon­dynie 2 maja 1692 roku zakończyła się sukcesem - przedstawienie, jedno z najbardziej wystawnych widowisk owych czasów, długo utrzymywało się na afiszu. Po śmierci kompozytora w 1695 roku "Królowa wróżek" zniknęła ze sceny, by powrócić na nią dopiero w XX wieku. Jej popularność wzro­sła w dobie stylowego wykonawstwa muzyki dawnej, ale nawet w Anglii dzieło wystawia się bardzo rzadko. Najdłuższy i najbogatszy muzycznie utwór Purcella dla teatru znany jest przede wszystkim z nagrań i wykonań koncertowych - także fragmentarycz­nych, jak ciesząca się swego czasu popularnością suita w opracowaniu Constanta Lamberta.

Przyczyną tego jest oczywiście hybrydyczna natura dzieła: "Królowa wróżek" to w istocie adaptacja "Snu nocy letniej" Shakespeare' a, nieznane­go autorstwa (choć wiele wskazuje na to, że dokonał jej Thomas Betterton), która jednak pozostaje wierna głównym wątkom oryginału: kłótni w królestwie elfów, ucieczki młodych Ateńczyków do lasu i ich przygód tamże oraz prób sztuki przygotowywanej przez grupę rzemieślników. Każdy z pięciu aktów kończy okazała scena muzyczno-taneczna, utrzymana w tra­dycji dworskiej "maski", o charakte­rze dramatycznego lub alegoryczne­go divertimenta - wykonanie całości dzieła trwa prawie cztery godziny i wymaga nie tylko orkiestry, bale­tu, chóru i solistów śpiewaków, ale też aktorów dramatycznych, bowiem główne postaci sztuki nie śpiewają ani słowa. Przedstawienie "Królowej wró­żek" w pełnym teatralnym kształcie to przedsięwzięcie kosztowne, nic więc dziwnego, że prędzej trafia na afisze festiwali niż teatrów repertuarowych - by wspomnieć dwie najgłośniejsze takie inscenizacje: Adriana Noble w Aix-en-Provence w roku 1989 i Jonathana Kenta w Glyndebourne dwa lata temu.

Poza kręgiem kultury anglosaskiej sprawa się komplikuje: w jakim języ­ku przedstawiać semi-opery Purcella, skoro ich połowa to tekst mówiony, a to, co się śpiewa, uchodzi za niedo­ścigły wzór umuzycznienia rodzimej mowy kompozytora - nie bez powodu rodacy ochrzcili go przydomkiem "Orpheus Britannicus"; żadne - nawet najlepsze - tłumaczenie tekstów Purcellowskich arii, pieśni i chórów nie odda brzmieniowej urody i wdzięku oryginału. Z takich to zapewne powo­dów Stefan Sutkowski, który swego czasu zamierzał wystawić w War­szawskiej Operze Kameralnej "Króla Artura", ostatecznie dał za wygraną.

W odróżnieniu od tego dzieła, w któ­rym Purcell splótł numery muzyczne ściśle z akcją dramatyczną "maski" w "Królowej wróżek" to w zasadzie od­dzielne sceny, jedynie wzbogacające główną narrację; muzyczna i tanecz­na feeria, w której ożywa wprawdzie świat elfów powołany do życia przez Shakespeare'a, ale nie pada ani jedno słowo z jego sztuki. Daje to możli­wość, by fragmenty muzyczne, któ­rych uroda zapiera dech w piersiach, przedstawić na scenie w oderwaniu od sztuki. Jeśli tylko reżyser da im mocny dramaturgiczny kościec, napisze prze­konujący scenariusz do komicznych i alegorycznych scenek Purcella, suk­ces murowany. Udowodnił to David Pountney w słynnym przedstawieniu w English National Opera, które mia­ło premierę szesnaście lat temu, było niejeden raz wznawiane i na szczęście zostało utrwalone na DVD. Całkiem zrezygnowano w nim z dialogów, akcja "Snu nocy letniej" została nieja­ko skomprymowana, przedstawiona w formie postmodernistycznej zabawy konwencją przez śpiewaków, tancerzy i mimów; angielska inscenizacja bra­wurowo mieszała barokowe i współ­czesne kostiumy, elementy scenografii i choreografię.

Michał Znaniecki, który nie od dziś przejawia skłonność do zabawy teatralnymi konwencjami, poszedł w ślady Poutneya, w podobny sposób przysposabiając "Królową wróżek" dla polskiej sceny - jego przedstawie­nie miało premierę w ubiegłym roku w Operze na Zamku w Szczecinie, a pod koniec tego sezonu pojawiło się na afiszu kierowanego przezeń Teatru Wielkiego w Poznaniu. Znaniecki po­szedł nawet krok dalej niż Pountney - scenariusz spektaklu nawiązuje do "Snu nocy letniej", ale opowiada inną historię: Poety zmagającego się z nie­mocą twórczą topiącego smutki w al­koholu, doprowadzającego niemal do rozpadu związku z ukochaną Żoną otaczają go widmowe postaci ze sztu­ki Shakespeare'a, próbując usilnie do­prowadzić do jej powstania. Według reżysera inspiracją scenariusza była tyleż komedia Stradfordczyka, co ar­cydzieło XX-wiecznego teatru, "Sześć postaci scenicznych w poszukiwaniu autora" Pirandella. Znaniecki wykorzystał z niej jedynie ogólny pomysł, bowiem nie ma w tym przedstawie­niu piętrowej metafory, jak w sztu­ce włoskiego pisarza, filozoficznych rozważań na temat istoty twórczości; w prostej i wzruszającej historii jest jednak - zgodnie z muzyką Purcella - miejsce na pijacką burdę (scena Pijanego Poety z pierwszej "maski"), tajemniczy nastrój ("See, even Night herself is here"), kłótnię kochanków ("Now the Maids and the Men" z ak­tu III) i refleksję nad przemijaniem ("maska" pór roku z aktu IV).

Kolejne numery partytury udatnie rozdzielono między postaci scenariu­sza, czasami nieco zmieniając ich wy­mowę, jak we wspomnianym duecie z aktu III, w którym zabawne staccato "no kissing at all" Demetriusz adresu­je do obłapiającego Helenę Lizandra; czasami potęgując ich wyraz, jak w arii "O let me weep": po małżeńskiej kłótni w domu Poety, Helena próbuje za­trzymać tragarzy wynoszących rzeczy Żony, a lament nad umierającą miłością w wykonaniu kruchej, srebrzystogłosej Marelize Gerber staje się najpiękniej­szą sceną przedstawienia. Austriacka śpiewaczka otrzymała do wykonania arie idealnie pasujące do jej niezwykle delikatnego, czystego sopranu. Więk­szość numerów w żywych rytmach przypadła Natalii Puczniewskiej (Hermia), obdarzonej mocniejszym sopra­nem i lepszą techniką staccatową oraz Barbarze Tritt (Tytania); tenor Matteo Mezzaro (Demetriusz), brawurowy w duecie z III aktu, w innych scenach miewał kłopoty z intonacją natomiast bardzo dobrze śpiewali bas Patryk Ry­manowski (Lizander) i baryton Tomasz Mazur (Poeta), zaś najlepiej - tenor Tomasz Raczkiewicz, wprost stworzo­ny do wykonywania partii w dziełach barokowych.

Jednak największą przyjemność sprawiała gra orkiestry La Tempesta pod kierownictwem Warcisława Kun­ca - jednego z najlepszych zespołów muzyki dawnej w Polsce, który po­pisał się znakomitą techniką, lekką artykulacją i bogatą paletą barw.