Artykuły

- Najbardziej mierzi mnie indolencja części krytyki, która nawet nie potrafi porządnie mnie skrytykować! Mówią, że robię marny teatr i tłuczkują mnie Lupą, a nawet Warlikowskim ci sami ludzie, którzy opowiadali o spektaklach Lupy, jakie one nudne i jaki to Kaszpirowski polskiego teatru, a o Warlikowskim, że kradnie z Zachodu i robi szokerski teatr - mówi reżyser JAN KLATA.

Małgorzata Rokicka: Czym jest, według Ciebie, przerost formy nad treścią?

Jan Klata: Trudno mi powiedzieć, czym jest przerost formy, natomiast mogę powiedzieć, czym dla mnie jest forma w teatrze. Przede wszystkim czymś ogromnie ważnym. Kiedy zaczynamy robić nasze spektakle - mówię w liczbie mnogiej, bo razem ze mną jest stała grupa ludzi: choreograf Maćko Prusak, scenografowie Mirek Kaczmarek i Justyna Łagowska, która przy okazji jest też moją żoną zawsze zastanawiamy się najpierw, jaka forma pasuje do konkretnego tekstu. One wszystkie są bardzo różne, bo co łączy Gogola i powieść science fiction albo "Hamleta" i "Lochy Watykanu". Za każdym razem szukamy nowej formy, która najlepiej będzie odpowiadała temu, co chcemy opowiedzieć i co jest zawarte w tych tekstach. Czasem jest to dość paradoksalne.

Ale tak w zasadzie może powiedzieć każdy reżyser...

- Powiedzieć może każdy, ale zwróć uwagę, że reżyserzy często mają swój styl i do tego stylu dobierają teksty. I dlatego przedstawienia Krystiana Lupy, Jerzego Grzegorzewskiego czy Jerzego Jarockiego, z całym należnym mistrzom szacunkiem, są wszystkie mniej więcej takie same - w sensie wizualnym, w sposobie pracy z aktorem. Oni mają swój świat, z którym się ich później identyfikuje. Nie wykonują jakichś niesamowitych wolt formalnych. Tymczasem można zobaczyć "H" i "Trzy stygmaty" Palmera Eldritcha i pewnie będzie wiadomo, że zrobił je ten sam reżyser, ale z całą pewnością nie będzie można zarzucić, że pewne środki formalne się powtarzają. Myślę, że gdzieś tam paradoksalnie na takim najgłębszym poziomie wynika to z faktu, że my staramy się być maksymalnie wierni treści. Bo gdyby tak nie było, to wszystko wyglądałoby tak samo. Wrzucalibyśmy teksty do takiej Klaciej sokowirówki i niezależnie od tego, czy to jest marchewka czy burak, to smak byłby taki sam i na dole byłaby jakaś ciecz. A ja naprawdę jestem głęboko przekonany, że forma w teatrze ma ogromne znaczenie i że jednym z największych grzechów polskiego teatru jest pseudorealizm. Na szczęście jest go coraz mniej, ale nadal jeszcze kwitnie w wielu teatrach, szczególnie warszawskich. Pseudopsychologiczna reżyseria w pseudorealistycznych scenografiach i w dodatku wszystko w wysokich rejestrach.

Dlaczego wszystko takie pseudo?

- Bo to nie ma nic wspólnego z realnym światem. Tak się nie da zagrać najdzikszych scen z naszego życia, które naprawdę się zdarzyły. Cały czas jesteśmy w teatrze, który udaje życie, a trzeba szukać ekwiwalentów niezwykłości, a nie banału, jakim jest literalne granie Czechowa czy tragedii antycznej. Ale to są takie klisze, namaszczone i powielane od lat i wszystko, co ponad to wystaje, jest uważane za coś nieprofesjonalnego albo plakatowego, albo wulgarnego. Albo amatorskiego. Ale z tego ostatniego epitetu akurat jestem dumny. W końcu jaka jest etymologia słowa amator? Amo, amare kochać.

Wulgarny amator, bo...?

- Być może dlatego, że lubię wielość światów aktorskich na scenie. Obok profesjonalistów umieszczam ludzi, którzy niekoniecznie mają na co dzień coś wspólnego z teatrem, tak jak w "...córce Fizdejki" albo w "Fantazym". To jest dla mnie wartość. Oni nie są w stanie zagrać wszystkiego, więc trzeba bardzo precyzyjnie z nich korzystać, natomiast wnoszą nową jakość i ja uważam, że aktorzy przy nich grają lepiej.

A nie masz takich obaw, że widowiskowa forma Twoich spektakli przytłacza ich treść, niezależnie od tego, czy i jak bardzo jest dla tej treści odpowiednia?

- Może te spektakle są za szybkie, zbyt mocne, a może za dużo jest w nich elementów, żeby je oglądać tylko raz? Jest w nich wiele wizualnych bodźców do ogarnięcia, więc być może cała treść od razu nie dociera. Taki popkulturowy barok. Ale robimy tak nie dlatego, że usiłujemy maskować treść, tylko dlatego, że potrafimy.

I wszystko ma znaczenie? W "Lochach Watykanu" na przykład jest tak rozbudowana scenografia, że moja uwaga skupiała się głównie na tym, co i kiedy się obróci.

- Nie sądzę, żeby ten nadmiar był wadą. Przy zmianach scenografii w tle jest muzyka Kraftwerku - "Trans-Europe Express". I już się można zastanowić, jak to się ma do scen w pociągu. Można wiedzieć, co to jest za muzyka i można nie wiedzieć. Jeśli ktoś nie będzie wiedział, to nie jest tak, że nie zrozumie spektaklu. Natomiast, jeśli to złapie, to będzie wiedział więcej. Mogę zapewnić, że żaden z tych elementów nie jest przypadkowy. Na przykład w kanciapie Lafcadia wisi portret Andy'ego Warhola. Zresztą w ogóle wnętrze jest stylizowane na Factory Warhola. Ten portret nie jest byle jaki, tylko konkretny: z reklamy szamponu. Wiadomo, że Warhol nosił perukę przez cale życie, więc to jest podwójnie zabawne. Co więcej, na tym portrecie są ślady po kulach. Możemy wiedzieć, że Warhol padł ofiarą zamachu wściekłej feministki, która do niego strzelała, a możemy tego nie wiedzieć. Możemy to uznać za nadmiar bodźców, że jakiś facet wisi i są dziury po kulach, ale jeśli się wie, jaki to facet i co tam robią te dziury, to się wie więcej o świecie.

Nad tak precyzyjnym widowiskiem pracuje, jak powiedziałeś na początku, zespół ludzi. Jak wygląda Wasza wspólna praca?

- Najpierw ja wybieram tekst, więc faktycznie mam tu głos decydujący. A potem szukamy różnych materiałów, ale mniej literackich, a bardziej wizualnych. Oglądamy teledyski, chodzimy na wystawy, nie tylko współczesne. I słuchamy mnóstwo muzyki. Ale to jest rzeczywiście moja domena. Potem to rzucam o uszy Maćko Prusaka, choreografa. Uważam zresztą, że jego znaczenie w naszym wspólnym tworzeniu jest niedoceniane. Kilkadziesiąt procent spektaklu to jego praca. Bardzo wyraźnie widać to w "Trzech stygmatach Palmera Elditcha" i "...córce Fizdejki". Co ciekawe, żeby go zainspirować do wymyślenia choreografii bojarów, pokazałem mu film George'a Romero "Noc żywych trupów". Lafcadio z "Lochów Watykanu" z kolei został zaczerpnięty z teledysku Davida Bowie "Be My Wife": taki nieprawdopodobny rodzaj dandysa, który jest czystym futerałem, w którym właściwie już nic nie ma. Dusza rozpaczliwie wołająca o to, żeby ktoś ją uratował. Przy pracy nad Palmerem Eldhtchem pokazałem Janowi Peszkowi teledysk, w którym Christopher Walken tańczy do muzyki Fat Boy Slima. Oglądaliśmy też fotografie Arakiego. To są właśnie takie nasze punkty odniesienia. Mam też dużo dziwnych wycinków z gazet, o, z tej jeszcze nic nie wydarłem (tąpie leżącą na stoliku świeżą "Wyborczą"), ale nie wiem, co w środku jest. Mirek Kaczmarek, scenograf, jest z kolei bardziej nowoczesnym artystą i ma mnóstwo materiałów graficznych z internetu. I tak sobie to nawzajem pokazujemy, oglądamy i myślimy. Ale zasadnicza jest zawsze muzyka, pod nią podstawiam obrazy.

A tekst? Gdzieś się nam zgubił w tym wszystkim...

- Teraz, jak tak o tym rozmawiamy, zdałem sobie sprawę, że im mniej klasyczny tekst, tym bardziej jestem mu literalnie wierny. To nie ma nic wspólnego z szacunkiem, ale więcej z oryginału można zobaczyć przy okazji Dicka niż przy okazji Shakespeare'a czy Słowackiego. Ale ja lojalnie uprzedzam i ostrzegam, zmieniając tytuł i pisząc magiczne literki "wg", że to nie jest kanoniczna wersja. Jeśli ktoś ma pretensje o to, że ten tekst jest tak okropnie pocięty, to niech się zastanowi, że ja nie obiecywałem dramatu Juliusza Słowackiego pt. "Fantazy" od pierwszego jedenastozgłoskowca do ostatniego. Pytanie zresztą, który jest pierwszy, a który ostatni, bo losy tego tekstu uprawniają do pewnych zabiegów formalnych. Ale krytycy przemilczają, chociaż to wiedzą, co to jest za tekst, jak powstawał, co z nim robili "życzliwi" profesorowie później. Zatem jest tak, że bardziej pocięte, samplowane, remiksowane są teksty klasyczne. Ale to jest świadome, ja moje spektakle naprawdę traktuję jak covery. Jest Hamlet i jest Hey, Joe, jest "Sympathy for the Devil" i jest Fantazy. Uważam, że bez sensu jest to grać tak samo, tylko gorzej. Trzeba to zrobić inaczej, z zachowaniem ducha utworu. Są wersje Hey, Joe równie ciekawe, jak oryginał Hendrixa, a inne wręcz przeciwnie. To jest cecha pokoleniowa. A mam wrażenie, że niektórzy ludzie nie rozumieją zmian w kulturze i tego, że siła teatru polega na opowiadaniu starych historii w nowy sposób. Bo jeśli nie remiksujemy, to co mamy w zamian? Przebieramy się i udajemy.

A współczesnych autorów "oszczędzasz"?

- W pewnym sensie tak. Tak było z "Nakręcaną pomarańczą", gdzie nie zmieniliśmy ani słowa. Adaptacja Dicka też jest wierna, co oczywiście nie ma nic wspólnego ze streszczeniem fabuły. I wtedy ze strony krytyków pojawiają się zarzuty, że Klata ogranicza się wyłącznie do opowiedzenia tego, co jest w książce. Jak jest odwrotnie, to też źle. I to ciągle ci sami narzekają. Bardzo trudno jest niektórym ludziom dogodzić.

No właśnie, skoro już jesteśmy przy tym temacie... W grudniu miałeś w Warszawie swój festiwal, na którym po raz pierwszy w stolicy zostały pokazane prawie wszystkie Twoje spektakle. Reakcje "środowiska" byty bardzo różne, ale w Warszawie więcej było kręcenia nosami niż zachwytów. Jak odnosisz się do opinii krytyków, którzy zarzucają Ci płyciznę intelektualną, brak treści?

- Plakatowość! To jest moje ulubione słowo. Dla niektórych uniwersalne. A ja uważam, że zarzuty powinny być takie, jaki jest spektakl. "Plakatowy" może być "Fanta$y", ale już "Lochy Watykanu" albo "Nakręcana pomarańcza". Zadziwia mnie to, że tak powszechne jest niedostrzeganie tego, że każdy z tych spektakli jest trochę inny. Wszystko się wrzuca do jednego worka, niezależnie od tego, czy to "...córka Fizdejki", czy Trzy stygmaty Patmera Eldritcha", czy coś powstało w Wałbrzychu, czy w Narodowym Starym Teatrze. Czy to "Rewizor", czy "H.", czy to się rozgrywa w bloku gierkowskim, czy w Stoczni Gdańskiej. Wszystko jest jednakowo plakatowe. Najbardziej mierzi mnie indolencja części krytyki, która nawet nie potrafi tego porządnie skrytykować! Mówią, ze to marny teatr i tłuczkują mnie Lupą, a nawet Warlikowskim ci sami ludzie, którzy opowiadali o spektaklach Lupy, jakie one nudne i jaki to Kaszpirowski polskiego teatru, a o Warlikowskim, że kradnie z Zachodu i robi szokerski teatr. Teraz nagle na mnie oburzenie, a im pomniki. Ja wszystko rozumiem, ale to taka krytyka właśnie przyczynia się do stanu teatralnej mizerii w Polsce! Cudzoziemcy z Zachodu mówią mi: w tobie nie ma nic szokującego. Oni w ogóle nie rozumieją tej dyskusji wokół spektakli Klaty.

Dostałeś Paszport "Polityki", ale jednocześnie Warszawa nie przyjęła Cię z otwartymi ramionami.

- Wiadomo było, że reakcje będą różne. Ale słyszałem nawet takie głosy, że jestem promowany przez mafię homoseksualną - to dość idiotyczny zarzut (pokazuje obrączkę na palcu). Problem leży w sytuacji teatralnej w Warszawie, która wymaga uzdrowienia od podstaw. To w nią uderzył Klata Fest. W Warszawie im mniej się dzieje, tym lepiej, bo nie ma skandalu, a jak teatry nie grają, to dobrze, bo nie przynoszą strat. Na wszelki wypadek zaprasza się Lepage'a z Kanady, a nie zaprasza teatru z Wałbrzycha. Z wiadomych względów: Lepage nie jest konkurentem dla warszawskich dyrektorów. A kulturalne życie innych stolic europejskich polega na wymianie. Teatry berlińskie nie boją się, że Hamburg czy Monachium obnaży ich mizerię intelektualną czy plakatowość ich produkcji. Ja to mówię z perspektywy osoby, która nie jest w tej chwili zainteresowana byciem dyrektorem.

Wieść gminna mówi co innego...

- Wiem! Naprawdę ryknąłem śmiechem, kiedy poważni ludzie zaczęli rozsiewać plotkę, że mam szefować w TR (Teatr Rozmaitości - przyp. red.) Warszawa. Jak się tak zastanowię, którego teatru w Polsce jeszcze nie miałem być dyrektorem, to zostałby chyba tylko Tarnów. Nie wiem, kto to rozpowiada, ci, co się boją o swoje stołki? Ja nie muszę być dyrektorem, żeby pracować. A w Warszawie jak jest? Ale możemy udawać, że jest fajnie, a spektakle, które przyjeżdżają "z prowincji", są amatorskie, beznadziejne, plakatowe i hucpiarskie. Ja się nie staram dogodzić warszawskiej "jelicie" - mówię do publiczności, która pojmuje świat inaczej i szuka w teatrze czegoś nowego.

***

Jan Klata jedyny młody polski reżyser, o którym się dyskutuje, laureat Paszportu "Polityki". O inscenizowaniu Hamleta opowiada tym samym językiem, jakim mówi o coverach Hey, Joe. Znaczy: enfant terrible, amator, propagator kiczu, twórca plakatowych spektakli, które poświęcają słowo na rzecz widowiskowego obrazu. Za epitety się nie obraża, tylko nie bardzo rozumie, skąd się biorą. Może stąd, że kluczem do zrozumienia Klaciego świata nie jest znajomość specyfiki teatru szekspirowskiego ani wszystkich dziel Tadeusza Kantora, tylko biografii Andy'ego Warhola i muzyki Kraftwerku. Taki teatr robiłby Tim Burton, gdyby porzucił Hollywood dla sceny.