Artykuły

Młody dramaturg często nie ma pojęcia, kiedy coś działa, a kiedy nie. Zaproszony do współpracy, nie potrafi pomóc aktorom. Obraża się, kiedy proponują zmiany w tekście. To jest niestety dziedzictwo po polskim romantyzmie - to pokutujące wyobrażenie, że autor siedzi w domu i pisze w natchnieniu. Absurd - Tadeusz Słobodzianek opowiada Mai Ruszpel jak wychowuje Polsce nowe pokolenie dramaturgów.

Maja Ruszpel: Można się dziś utrzymać z pisania dla teatru? Tadeusz Słobodzianek: Jeżeli napisze się taką sztukę jak "Testosteron" albo "Tiramisu" to tak. Ale pieniędzy starczy tylko na rok.. A co robić przez kolejny rok, jak pieniądze się już skończą? - W wypadku autorów związanych z Laboratorium Dramatu wszyscy chodzą do pracy. Kaczmarek jest wykładowcą uniwersyteckim, Robert Bolesto ima się różnych dorywczych zajęć - od sprzątacza po copywritera, Dana Łukasińska jest w jakiejś firmie zajmującej się promocją jakichś specjalnych kosmetyków; Magda Fertacz zajmuje się dekoracją wnętrz... Nie ma w tej chwili możliwości, żeby żyć z pisania dla teatru. Rynek prywatny dopiero się rozwija. A to, co dzieje się w teatrze państwowym jest śmieszne - płaci się wszystkim, ale dramaturgowi najmniej. Jeżeli sztuki danego autora są grane, to warto by go chociaż wziąć na etat, prawda?

To nie jest rozwiązanie. Etat w teatrze to jest 800-1200 złotych na rękę.

- Ale zawsze to coś. A z tantiem czasem nawet i tyle nie ma. Zresztą myślę, że dla ludzi piszących przyszłością są teatry prywatne. I tak powinno być. Gdybym byt młodszy i gdyby były warunki zdrowej konkurencji, zająłbym się produkcją spektakli.

Co to znaczy warunki "zdrowej konkurencji"?

- Teatry publiczne grają zachodnią komercję za pieniądze budżetowe i odbierają publiczność teatrom prywatnym. Uważam, że sytuacja, w której dobrze napisane polskie teksty zarobiłyby na siebie i były hitami, jest możliwa.

Bez sponsorów i bez dotacji?

- Bez. Tak się dzieje wszędzie na świecie. I to nazywa się teatr komercyjny. Zbiera się grupa gwiazd, robi jakaś dobrze napisaną sztukę, ludzie płacą kasę za bilety, dobrze się bawią, idą potem na kolację i wszyscy są zadowoleni. Ale u nas na razie mamy etap przejściowy i gwiazdy grające w komercyjnym zachodnim repertuarze utrzymywane są z pieniędzy podatnika

A gdybym chciała uczyć się pisać i wysłać swój tekst do pana, do Laboratorium Dramatu, to za co muszę zapłacić?

- Za nic.

Za nic?

- Za nic. To jest projekt realizowany za publiczne pieniądze. Biuro Teatrów w Ratuszu i Ministerstwo Kultury dotują Laboratorium.

I każdy może?

- Każdy. Laboratorium jest otwarte. Kto chce, może skorzystać. Pod warunkiem, że nie boi się ciężkiej pracy. W moim interesie jest zrobić wszystko, żeby ciekawa sztuka zaistniała na scenie.

Aha, czyli nie ma tak, że dostaje pan tekst, czyta, a już przy czwartej stronie pan zasypia, myśli, "to jest do dupy" i rzuca to w kąt?

- Wie pani, ja jestem empirystą. Naprawdę coś wiem o tekście dopiero po czytaniu na głos, z podziałem na role. Kiedy już go słyszę i widzę. Wtedy mam coś do powiedzenia autorowi. Tak jak aktorzy.

0 czym piszą 20-30-latkowie?

- Tematów jest dużo. Na przykład dotyczą sytuacji kobiet - czyli z jednej strony wspomniane już "Tiramisu", o dziewczynach, które dojrzewały już po 1989 roku, w obliczu wolnego rynku i świetnie sobie z tym poradziły. Ale z drugiej o tym, jaką płacą za to straszliwą cenę - cenę swoich uczuć, życia osobistego... Zagraliśmy to 50 razy. Uważam to za sukces. Faceci, na przykład Robert Bolesto czy Tomek Man, opowiadają historię o poszukiwaniu prawdy wobec rozmaitych zagrożeń, które niesie współczesna cywilizacja, czyli np. media, komercja, sztuka. Kaczmarek pisze o sytuacji współczesnego Polaka wobec Kościoła, demokracji, władzy...

Czyli faceci o świecie, a kobiety o sobie?

- Jest coś takiego. Bo dziewczyny głównie piszą o - nazwijmy to - "wyzwalaniu się czarnego". Przecież wyzwalającym się czarnym człowiekiem w Polsce jest

właśnie kobieta. "Absynt" Magdy Fertacz jest o buncie młodej i ciekawej kobiety przeciwko wyścigowi szczurów; "Agata szuka pracy" Dany Łukasińskiej mówi nie tyle o bezrobociu, co o dziewczynie, która w świecie zdominowanym przez kompromitujące się wartości "patriarchalne" szuka własnej tożsamości; "Dziecko" Marysi Spiss o niemożliwości spełnienia się kobiety w modelu rodzinnym. Przed nami teksty Małgosi Miszczuk-Sikorskiej, która w sposób okrutny i śmieszny ukazuje polską rzeczywistość w krzywym zwierciadle płci.

Pan jest feministą?

- Jak pani wie, nikt nie rodzi się kobietą. Tym bardziej mi zajęło trochę czasu, by stać się feministą. Im więcej z nimi współpracuję tym bardziej podziwiam i szanuję kobiety.

Przecież to pana wybór, że wszystkie sztuki, jakie powstały na scenie Laboratorium w ostatnim półroczu są o kobietach - plakaty z kobietami, pocztówki, które reklamują te spektakle, z kobietami... Same kobiety.

- To nie jest mój wybór. To się samo dzieje. Wie pani, jaka była historia "Tiramisu" Joanny Owsianko? Robiliśmy w Laboratorium Dramatu bez przerwy jakieś castingi. Przychodziła masa aktorów. I pamiętam taki obraz: mieliśmy dwie korkowe tablice: mniejszą z aktorami, którzy w większości mieli bez przerwy coś do roboty. I wielką, ogromną, na której przypięte były zdjęcia aktorek, z których większość to były prawdziwe talenty. Wciąż w poszukiwaniu pracy. Wszędzie. I nie mogą nic znaleźć. Patrząc na to, byłem zdruzgotany. W tym samym czasie Owsianko zaczęła pisać tę sztukę o siedmiu dziewczynach pracujących w agencji reklamowej. Które są w tym samym wieku, co aktorki. Tak samo walczą. Przeczytała to Aldona Figura i zdecydowała się zrobić z tego przedstawienie. Przez spektakl przewinęło się dwadzieścia aktorek. Same kobiety - autorka, reżyserka, aktorki, scenografka, dwie asystentki...

Pan jest dużym mężczyzną - jak się brały za łby, to je pan rozdzielał?

- Widzę, że pani, w przeciwieństwie do mnie, nie jest feministką. Nie, nie rozdzielałem. Najlepiej i najpiękniej było, kiedy się same kłóciły, a potem godziły. Owsianko cierpiała, bo aktorki ją obśmiewały - pisała niektóre sceny po kilkanaście razy. Widząc, co się dzieje, łapałem się za głowę, zastanawiałem się, po co mi to - bo te kobiety szalały, nie można było tego wytrzymać... Ale efekt był. W ogóle jest tak, że dziewczyny się szybciej uczą, są bardziej otwarte, mniej przeczulone na swoim punkcie. Poprawianie tekstu nie jest dla nich problemem. One rozumieją, że poprawianie to myślenie strukturą całego utworu - jak gra na pianinie - jeśli uderzysz w jeden klawisz, to ten dźwięk musi mieć potem odbicie tu, tu i tu. I muszę powiedzieć, że ja, który jeszcze pięć lat temu głosiłem teorię, że kobieta nie jest w stanie napisać dramatu, bo to jest poza możliwością - głównie przecież analitycznego - myślenia kobiet, musiałem wejść pod stół i wszystko to odszczekać.

Kobiety są też większością widzów w teatrze. Ale i tak jest ich mato - tylko 2% społeczeństwa chodzi do teatru.

- Bo w Polsce nastąpiła istotna zmiana po 1989 roku. Wtedy teatr zetknął się z bolesną rzeczywistością i stał się sztuką wysublimowaną, albo gettem dla "estetów". Jednocześnie przestał mieć znaczenie dla społeczeństwa. Wystarczy spojrzeć na posty w Internecie - ludzie piszą, że teatr to banda darmozjadów...

Mówi pan o forum na www.gazeta.pl?

- Nie tylko.

No, panie Tadeuszu, ja nie mam pewności czy można traktować poważnie to, co ludzie anonimowo wypisują w Internecie...

- Oczywiście, to jest mentalność frustratów i skrajność, ale nie można tego lekceważyć. Zresztą, problem nie dotyczy samych wypowiedzi na forach internetowych. W mediach teatr prawie nie istnieje - w telewizji publicznej, w radiach komercyjnych prawie go nie ma. Debaty odbywają się w godzinach nocnych, kiedy każdy normalny człowiek już śpi. Edukacji teatralnej też nie ma. Wszystkie wyższe uczelnie w USA mają swoje teatry. Ich studenci nie koniecznie od razu zostają aktorami, ale coś z tego wynoszą. U nas kierunek jest odwrotny. Zaczyna się już od teatrów dla dzieci. Od lat powtarzam, że trzeba zreformować teatry lalek. Przecież rzeczywistość się zmieniła - jak one mogą konkurować z filmami czy grami komputerowymi, na których dzieci, na co dzień się wychowują? Jak te zakurzone kukiełki się do tego mają? Jak dziecko ma czuć, że teatr to jest miejsce, w którym ktoś je traktuje poważnie? Potem młodzież licealna zrażona do teatru już w dzieciństwie, chodzi oglądać lektury i... dziwi się jeszcze bardziej. Wcześniej przecież pani nauczycielka powiedziała "Przeczytajcie na przyszłe zajęcia "Wesele". Ale jak ich zabrała na to "Wesele" do teatru, to młodzież przeżywa szok. Bo styka się z jakąś interpretacją, wizją reżysera - niezrozumiałą już dla osoby bez przygotowania. U nas nie ma takiej edukacji. Mechanizm - bardzo popularny w naszych teatrach - gdzie sprzedając spektakl odcina się kupony od popularności aktorów też jest bardzo zwodny. Bo widz oglądając w telewizji Żebrowskiego z bliska, widzi jego pomalowane na zielono oczy, twarz. Ale potem, kiedy idzie do Narodowego i patrzy na małego ludzika na scenie, który się nie przebija nawet przez rampę sceniczną, okazuje się, że gwiazda starcza na 10 minut. To szkodzi i Żebrowskiemu, i widzowi. Bo taki człowiek nie pójdzie już więcej do teatru. Opieranie się teatru o kulturę masową i multimedia jest zwodnicze. I tak naprawdę prowadzi donikąd. Niedługo będzie tak, że nikt tego nie będzie traktował poważnie. Problem polega na braku sensownej prawdziwej edukacji. Szkoły bowiem już sobie odpuściły.

A ma pan jakiś pomysł?

- Oparcie się na słowie, na literaturze. Nowy dramat. Tylko w ten sposób. Jeśli młodzi ludzie przyjdą do teatru i zobaczą, że teatr to nie jest żadna świątynia, ani oderwane od rzeczywistości dziwactwo - z przyklejonymi wąsami i aksamitnymi fotelami - tylko proste zwykłe miejsce, w którym ich językiem opowiada się o ich problemach, to tu zostaną. I dopiero tym, którzy przeżyją wstrząs - znajdą coś ważnego, poczują, że ktoś o nich i do nich mówi - dopiero tym ludziom można proponować coś dalej. Szekspira, Czechowa... Ale dojściem do tego punktu jest to, co ich dotyczy - to, co sami mogą zobaczyć na swojej ulicy czy w szkole. Później dopiero pokazać im klasykę. Pamiętam jak gdzieś na prowincji w teatrze, o 11. rano grano dwu i pól godzinne Trzy siostry - byty trzy klasy. Jak się zaczęło przedstawienie wszyscy wyciągnęli...

Spluwy?

- Nie. Discmeny. I krzyczeli do aktorów "Głośniej, głośniej!!" bo sprawdzali czy aktor mu nie przeszkodzi słuchać muzyki. Przez dwie godziny siedzieli na swoich miejscach na widowni, kiwali się, a na scenie aktorzy robili swoje. Komu ten absurd jest potrzebny?

To kim są ci młodzi niewychowani. niewyedukowani. a jednak piszący do Laboratorium?

- Do Laboratorium Reportażu na Uniwersytecie Warszawskim istniejącego od 2001 roku, gdzie wykładam przedmiot nazywający się "sztuka dialogu", przychodzą różni dziwni ludzie. Najczęściej są to kobiety, które pokończyły studia, zaczęły pracować - w reklamie czy w innych miejscach. Życie ich nie rozpieszczało. Zawodowo i prywatnie miały ileś doświadczeń na koncie. Niektóre zarabiały nawet kupę kasy, inne robiły jakieś rzeczy. Ale nie miały z tego żadnej satysfakcji. I właściwie wychodziło na to, że nie wiedziały, co z tym swoim życiem zrobić. .. Laboratorium Reportażu proponuje akurat bardzo różne zajęcia. Seminaria, z reportażu, fotografii, radia... I jakoś tym studentom dobrze one robią. Bo szukając sensu, i robiąc to poprzez pracę nad sobą, poprzez próbę znalezienia formy dla własnych przeżyć, ekspresji, próbę zrozumienia siebie i nazwania własnych uczuć i przeżywania świata, odnajdują samych siebie i zaczynają ten sens czuć. Zajęcia, które akurat ja prowadzę zaczynają się od tego, że każdy ma napisać swoją historię - na przykład jakiś rozrachunek z osobą, z którą stracił kontakt, a z którą coś kiedyś przeżył, gdzieś w przeszłości. Sytuacja jest fikcyjna - osobę, z którą coś przeżyliśmy, a z którą to "coś" nie zostało zakończone, przypadkowo mamy spotykać na ulicy. Zadaniem jest wyjaśnić te przeszłość - oczywiście zaczynamy od monologu. Temat jest dowolny - co, przyznam, jest podstępne z mojej strony. Dowolność zmusza bowiem do bardzo osobistych wypowiedzi.

A oni się nie wstydzą? To trochę jak terapia.

- Ja pani powiem gorzej - tego pierwszego monologu każdy z nich musi się nauczyć na pamięć, a potem powiedzieć go na głos przed innymi. Bo musi to, co napisał, usłyszeć. I często tylko to ćwiczenie jest już dobrym sprawdzianem - okazuje się bowiem, że autor nie umie zapamiętać... własnego tekstu. Ba, faktycznie, nie sposób, jeśli to, co napisał nie ma rytmu, napięcia...

I nad tym pracujemy. Oczywiście, przyjmujemy jakąś konwencję - nie bawimy się przecież w terapię grupową, tylko rozmawiamy o pracy. Zawsze im powtarzam: "To nie jest tak, że napisaliście sobie wasz intymny wiersz czy wyznanie i wszyscy będą to szanować, delikatnie o tym rozmawiać, chuchać i dmuchać. Nie. Nawet jeśli w rzeczywistości to, co napisaliście, jest bardzo intymne. Ludzie, którzy będą to potem czytać i tego słuchać, wielokrotnie was skrytykują i obśmieją." Autorzy przecież piszą o rzeczach, które ich osobiście, prywatnie dotykają. Bo od tego trzeba zacząć. A najczęściej mają o czym, bo już coś w życiu przeżyli. Tego nie można powiedzieć o studentach wydziału wiedzy o teatrze...

Ja jestem po wiedzy o teatrze...

- ...tego nie można powiedzieć o studentach wiedzy o teatrze, którzy w wieku lat 15 pokochali teatr i od tego czasu zajmują się tylko i wyłącznie teatrem - bardzo dużo wiedzą o sztuce, znają książki, encyklopedie, ale niestety o życiu nie wiedzą nic.

Chce pan powiedzieć, że wystarczy mieć bogate wnętrze a pisać się można nauczyć?

- Tak. Uważam, że łatwiej jest uczyć pisać, niż żyć - bo żeby mieć coś do powiedzenia, trzeba coś przeżyć. Oczywiście autor musi mieć słuch na język, na słowo. Są też cechy osobowościowe, które moim zdaniem charakteryzują przyszłego dramaturga - to jest ktoś, kto raczej przygląda się ludziom i milczy. To ktoś, kto umie słuchać i ktoś, kto jest otwarty. Czasem patrzę na nich i widzę jak płoną im uszy i oczy; jak przyglądają się ludziom z niezwykłą ciekawością... To jest wspaniałe. I wiem, że zbierają w ten sposób materiały do budowania dialogów, postaci. Ale są też tacy, którzy chcą zdominować towarzystwo i kreować samego siebie - nic z nich nie będzie. Są też i tacy, którzy mówią, że "pracują formą". Ale kto to jest ten, co "pracuje formą"? To jest zazwyczaj złodziej, który trochę ściągnie z tego, trochę z tamtego. Bo co to znaczy forma? Cudze filmy, cudze teksty. Prawdziwy twórca to jest ktoś, kto wychodzi od tematu, myśli, sytuacji i mozolnie szuka kształtu by to wyrazić. Jego działanie to jak wchodzenie do dżungli z maczetą, przerąbanie się przez ten gąszcz

i wyjście na przestrzeń.

A jak pan rąbał swoją dżunglę?

- Najlepsze teksty powstały, kiedy współpracowałem z reżyserem, aktorami. Wielokrotnie to co napisałem, musiałem przerabiać. Na początku oczywiście się obrażałem, buntowałem i złościłem. Potem zobaczyłem jednak, że to oni mają rację. Nie ja. Miałem więc i takie doświadczenie, że jedną ze scen pisałem 200 razy... Ostatecznie udało się. I to, moim zdaniem, jedyna droga dla ludzi piszących na scenę i jedyna metoda: ciągle poprawiać i słuchać jak to działa na scenie. I słuchać aktorów; bo aktorzy są świetnymi partnerami dla autora. Nawet ci bardzo młodzi, zaraz po szkole. Przecież przez 4 lata ćwiczyli Szekspira, Czechowa i czują, co jest dobrze napisane, a co nie.

Już od szkoły, niektórzy mówią, że aktorzy są głupi. Szczególnie z wiedzy o teatrze.

- Tylko głupi autor myśli, że aktorzy są głupi. Taka metoda pracy jest popularna w całej Europie - w obszarze niemieckojęzycznym, w Anglii, na Węgrzech. Te kraje stawiają na współczesną dramaturgię. Za to w Polsce wszyscy nadal myślą, że Sarah Kane pisała w natchnieniu. To jest przecież śmieszne. Ona skończyła bardzo dobre studia dramaturgiczne. My w ogóle nie mamy takiej tradycji. U nas dochodzi do sytuacji, w której Krystian Lupa czyta najważniejsze polskie pismo drukujące dramaty - czyli "Dialog" i mówi, że od kilkunastu lat nie znalazł polskiego tekstu, który warto wystawić. Wcale się Lupie nie dziwię. Bo jeżeli w jednym zestawieniu czyta się - polskich autorów, którzy piszą w kapciach po domach; z autorami zagranicznymi, którzy piszą na scenie - no to, o czym mamy rozmawiać?

Pan też drukował w "Dialogu".

- Owszem, mówię to trochę przeciwko sobie. Ale później wiele razy zmieniałem te wersję. To nie są teksty kanoniczne. Zresztą i tak nikt tych polskich dramaturgów z "Dialogu" nie chce grać. Reżyserzy i aktorzy wielokrotnie się sparzyli, próbując przenieść jakiś tekst na scenę. Okazywało się, że to był papier, a nie żywy, nośny materiał sceniczny. Młody dramaturg często nie ma pojęcia, kiedy coś działa, a kiedy nie. Zaproszony do współpracy, nie potrafi pomóc aktorom. Obraża się, kiedy proponują zmiany w tekście. To jest niestety dziedzictwo po polskim romantyzmie - to pokutujące wyobrażenie, że autor siedzi w domu i pisze w natchnieniu. Absurd. Bo potem musi przyjść Schiller, Dejmek czy Swinarski wystąpić w roli dramaturga i zaadaptować to, co oni napisali. Istota zapisanych sztuk Szekspira, zanim one zostały opublikowane, to była któraś z kilku wersji, które przeszły przez scenę. I zapisane zostało dopiero to, co już sprawdziło się na scenie. Dramaturgia to jest miedzy innymi świadomość, czym się różni słowo pisane od mówionego.

Chce pan żeby Laboratorium było takim miejscem?

- Tak. Z tej "sztuki dialogu" zrozumiałem, że jeśli coś z tego ma wynikać, to trzeba to ciągnąć dalej. Trzeba uruchomić całą procedurę teatralną - skonfrontować autora z reżyserem i aktorami. Teatr jest przecież sztuką, w której ludzie spotykają się w zbiorowości. Pracują wspólnie na jeden efekt. Mam nadzieję, że w tym Przodowniku przy Olesińskiej w Warszawie będzie takie miejsce.

Jak ten Przodownik wyglądał, jak pan go zobaczył pierwszy raz pól roku temu? Na premierze musiałam siedzieć w kożuchu, bo nie macie ogrzewania...

- To był magazyn na rupiecie. Od dawna nic tam nie było. Formalnie jeszcze nie jest naszą siedzibą, toczą się rozmowy z miastem, nie mogę jeszcze mówić, że to jest "nasze". Na razie za własne pieniądze zrobiliśmy "pozłotkę" - tak, żeby wszystko nie zwaliło się nam po prostu na głowę. To jest teatr "w budowie". Kino, które tam było, zamknięto w latach 70. i zaczęto coś tam budować. Co to miało być, nie wiadomo. Dziś to "coś", co zostało, trzeba częściowo wyburzyć, poprawić. Myślimy o tym, żeby stworzyć wielką pustą przestrzeń, która będzie mogła grać różne spektakle - różnie aranżować, eksperymentować, poszukiwać i znajdować. To ma być teatr, a nie klubo-teatr, nie będzie koncertów, mydła i powidła.

Mając tyle roboty z papierkami, urzędnikami, żałuje pan czasem, że nie pracuje już w Narodowym? Luksusowy teatr, marmury... Tam przecież urodziło się Laboratorium i tam dorastało. Jak pan patrzy, dziś już z dystansu na konflikt z Janem Englertem, który te współpracę zakończył?

- Nie chciałbym już do tego wracać. Z dystansu mogę powiedzieć jedynie, że merytorycznie zawsze nie bardzo było o czym rozmawiać, bo Jan Englert na czytania sztuk nie chodził i swoją wiedzę, dość przypadkową zresztą, czerpał z drugiej ręki, więc to, że o czymś chciał w Laboratorium decydować, czy kazać, żeby było tak, a nie inaczej, było w ogóle śmieszne, bo tak naprawdę od początku nie bardzo rozumiał o co chodzi. Ja w sumie jestem dość otwarty, potrafię się kłócić, przekonywać i być przekonywanym, no, ale jakiś temat musi być. Jakaś wspólna płaszczyzna. O co się bić inaczej?

Jednak pan mówi to jest źle, tamto jest nie tak, ci są beznadziejni, tamci chałturzą. To pan mówi jak ma być.

- To, że widzę źle działające mechanizmy czy system teatralny w Polsce, nie oznacza, że chcę zostać ministrem kultury.

A czym jest pana słynny trudny charakter - sam pan w którymś z wywiadów to o sobie powiedział.

- Mój "słynny" trudny charakter polega na tym, że rzeczywiście, kiedy o coś walczę, to walczę. Nie sprzedaję przyjaciół, nie zdradzam sprawy, w którą wierzę. I nie obchodzi mnie moja osobista kariera, bo ja nic nie muszę. Bardzo mnie dużo kosztowało rozstanie z Wierszalinem; cierpiałem potem przez wiele lat. Tak samo było w Teatrze Nowym w Łodzi. Za każdym razem jednak ten mój "charakter" przejawiał się w inny sposób i dotyczył innych spraw. Tutaj, po Narodowym, otrząsnąłem się po dwóch tygodniach. To było jak wybawienie. Bo gdyby nie rozwaliła się współpraca w Narodowym, może nie musiałbym poszukiwać innego miejsca i nie budowałbym, tak jak w tej chwili czegoś zupełnie od początku, co - proszę mi wierzyć - jest naprawdę pasjonujące.

Przez pół roku nie miał pan się gdzie z tym Laboratorium podziać; nie dość, że Englert pana w Narodowym już nie chciał, to inne teatry też się nie garnęły do pomocy. Kto inny na pana miejscu dałby sobie spokój, wpadł we frustrację, piłby na zabój... Pan jest uparty. To jakieś poczucie misji?

- Nie jestem misjonarzem.

Jak to nie? Ma pan wszystko, co pan chce - wszystkie nagrody literackie, jest pan grany, w Polsce i za granicą. Po cholerę to Laboratorium, żyłby pan bez niego i byłoby dobrze.

- Nawet to chciałem już rzucić. Ale za dużo ludzi w to uwierzyło. I nie mogę zostawić ich teraz. Były oczywiście różne kryzysy, niektórzy autorzy się poobrażali i poodchodzili, nad czym boleję. Nie rozumieli, o co chodzi. Aż tu nagle, w zeszłym roku, na warsztatach "Sztuka dialogu" nad Wigrami jak w amerykańskim filmie, kiedy stary szeryf już myślał, że został sam, przyszli nowi ludzie, dla których to, że - żeby rozwijać się - trzeba siedzieć na próbach i mozolnie poprawiać, jest oczywiste. Czy to misja? Mam poczucie, że to jest jakoś tam istotne i wierzę, że to jest przywrócenie normalnego statusu teatrowi, że teatr może w dalszym stopniu rozmawiać ze społeczeństwem o rzeczach ważnych. Chcę robić w Laboratorium Dramatu dyskusje, chcę na nowo spróbować odczytać Szekspira, chcę kontynuować czytania reżyserskie i aktorskie. Chcę, żeby powstawały coraz lepsze spektakle. I wierzę, że jest to sytuacja, która spowoduje, że za kilka lat powstanie w Polsce profesjonalna dramaturgia środka. Bo to jest mój realny i pragmatyczny cel. Może przy okazji powstaną wielkie dzieła dramatyczne w Laboratorium i to będzie wielkie szczęście, i wielki sukces, ale to jest zależne nie ode mnie, tylko od Pana Boga.

A nie chciałby pan - ze swoją wiedzą i doświadczeniem napisać dramatu o życiu teatralnym?

- Myśli pani, że ludzie teatru są ciekawi? Myśli pani, że dla pana Kuśpitowskiego, który będzie ich oglądał na scenie, to co zobaczy, będzie czymś więcej niż oglądaniem historii jednego pajaca z drugim?

Tak. Bo w teatrze ma pan zbiór namiętności ludzkich, jak w soczewce: nienawiść, histeria, zazdrość, wzniosłość. Na co dzień. Od 10. rano. W dawce niespotykanej nigdzie indziej. Ci ludzie pracują na emocjach, których inni, tzw. normalni wstydziliby się w ogóle ujawniać. Czasem, zaiste, jest to groteskowe.

- Owszem, ale to jest ciekawe dla pani czy dla mnie, bo my w tym żyjemy. Dawniej, kiedy kończyła się jakaś moja przygoda z którymś z teatrów, myślałem: dokopię wam tak, że zobaczycie, opiszę was. Zobaczycie jak wyglądacie. A po dwóch miesiącach, kiedy wracałem do pomysłu i kiedy starałem przypomnieć sobie, o czym to ma być i co ja właściwie chciałem napisać, okazywało się, że... o niczym. Warto opowiadać o tych namiętnościach, ale zupełnie inne historie. Szekspir przełożył to na dwór królewski, intrygi, zbrodnie, miłość i śmierć. I to było ciekawe. A nie to, czego "nie widać", czyli, że ludzie teatru kiedy grają są cudowni, a kiedy nie, są idiotami, jakich świat nie widział.

No to trochę jak w każdej pracy. Ma pan czas na swoje pisanie?

- Nie mam.

Cierpi pan?

- Cierpię.