Artykuły

Im serdeczniej życzy się scenom zwycięstwa, tym częściej trzeba za karę łykać gorzki pokarm porażki. A przecież wszystkie zazwyczaj wyglądają tak obiecująco: teatry mobilizują się wobec ambitnego zadania, reżyserują twórcy, na których liczyć warto, jest obsada. Po czym, gdy przychodzi do premiery, okazuje się, że cały wysiłek poszedł gdzieś obok celu. Zawsze można znaleźć dziesiąt­ki prawdziwych, obiektywnych przyczyn takiego stanu rzeczy. Ale szukać nie warto - niczego nie mienią. Teatr jest sztuką zespoło­wą, więc jego kondycję najlepiej sprawdzać przyglądając się, czy ta zespołowość jakoś się rodzi, czy też każdy pracuje na własny rachunek, bądź, co gorsza, psując rachunek partnerowi.

Parę pokaźnych rozczarowań zafundowała sobie Warszawa w koń­cówce sezonu 1935/1936. W Teatrze Ateneum Janusz Warmiński przygo­tował "Wiśniowy sad" Czechowa w idealnie trafionej zdawałoby się obsadzie: a Aleksandrą Śląską (Raniewska), Janem Świderskim (Firs), Jerzym Kamasem (Gajew), Henry­kiem Talarem (Trofimow). Może na­zbyt celnie trafiona była ta obsada? Znakomici aktorzy zbudowali bowiem role z samej tylko rutyny, z ogranych już do nieprzyzwoitości chwy­tów; takich właśnie znamy ich na pamięć. Nie próbowali odkryć w so­bie czegoś nowego, zabrakło aktorskiej świeżości (wyjątkiem tu rola zazwyczaj niezauważana: na wpół żarliwie zakochana, na wpół gorzko-smutna Waria Grażyny Strachoty). Zabrakło też reżyserskiego pro­wadzenia poszczególnych wątków, tematów, poza ogólną dyrektywą: ma być wesoło, co zwłaszcza wyko­nawcy ról drugoplanowych przyjęli nieco zbyt dosłownie. Piękną, jasną, nastrojowo-symboliczną scenografię stworzył Andrzej Markowicz; mam nadzieję, że groteskowy pomysł przepuszczenia przez scenę pociągu-zabawki jego nie obciąża.

Teatr Studio do "Hamleta" im­portował ekipę z Królewskiego Teatru w Hadze. Guido de Moor, re­żyser i scenograf przedstawił pomysł na Shakespeare'a iście międzynaro­dowy: ruchome, wąskie, wysokie, metalowe wieże z reflektorami na górnych płaszczyznach. Ich rozmaite konfiguracje plus ruch światła dały inscenizatorowi możliwości efektyw­nego modelowania przestrzeni sce­nicznej. De Moor dołożył do tego współczesne stroje, rekwizyty, kazi­rodcze uczucia Gertrudy i Hamleta, floretowe maski w pojedynku, sło­wem: miał wiele pomysłów widowi­skowych. Tylko jakiejkolwiek inter­pretacji zabrakło: zagrano nam kry­minalny obrazek z duchami, fechtunkiem, obłędem i masą niepot­rzebnych słów. Aktorzy pozostawie­ni najwyraźniej samym sobie pra­cowali metodą "ratuj się kto może", w tej konkurencji całkiem nieźle wypadł debiutujący Hamlet, który dla swojego buntu umiał znajdywać ładne, szczere tony. Wojciechowi Malajkatowi, absolwentowi szkoły teatralnej z Łodzi, trzeba będzie przyglądać się uważnie; dopiero na­stępne role zweryfikują jego aktor­skie możliwości.

"Lorenzaccio" w Teatrze Współ­czesnym jest na tej przykrej liście rozczarowaniem może najboleśniej­szym: nie tyle przez swe słabości, co przez to, że tu można było ocze­kiwać najwięcej. Samo wzięcie na warsztat przez reżysera tak przenik­liwego i rzetelnego jak Krzysztof Zaleski właśnie tego dzieła Musseta: dramatu trudnego, rzadko grywa­nego, ale nieprześcignionego w swej romantycznej pogardzie wobec ma­łości zniewolonych społeczeństw, kazało spodziewać się artystycznego wydarzenia. Niestety, kłopoty zaczę­ły się już od adaptacji. Skracając ogromny tekst, Zaleski niezbyt od­ważnie przetrzebił mnożące się wąt­ki, skrótów zaś szukał w dialogach; w efekcie na scenie kłębił się tłum migawkowych, schematycznych po­staci, zaś o istocie konfliktów wi­dzowie dowiadywali się z rozwlek­łych, superkonwencjonalnych tyrad. Aktorzy, ile dając tobie z nimi radę, wpadali naz po raz w deklamacyjny ton i tak narodziła się historyczno-patetyczna drama z dziejów Florencji. Obsadzenie, Lorenza amanckim Krzysztofem Kolbergerem, a Aleksandra obleśnym tu Adamem Ferencym sprowadziło główny konflikt do czarno-białej sztampy, zaś generalną słabość ról drugiego planu (spod tej oceny wyłączyć trzeba Henryka Borowskiego w roli Filipa Strozzi) dopełniła nieszczęścia. Odnotował trzeba magiczną chyba sztuczkę z pomocą której Wiesław Olko wbudował rozległe galeryjki, schody, pomosty w tę ciasną, niefunkcjonalną pakamerę, jaka od lat blisko czterdziestu stanowi prowizoryczna(!) sceną Teatru Współczesnego. Rozmaite piękności inscenizacyjne (śmierć Lorenza) nie unicestwiają generalnego niedosytu

Zawiodły ambicje, szeroko zakro­jone inscenizacje, spotkania z wielką europejską klasyką. Może więc rze­czy wartych zauważenia na war­szawskich scenach kończącego mą sezonu trzeba szukać gdzie indziej - wśród przedsięwzięć skromniej­szych, skupionych na tym, co jest widzowi do zakomunikowania?

O jednym z nich chciałbym tu opowiedzieć szerzej. Teatr Drama­tyczny przygotował polską prapre­mierę dramatu Oldricha Danka "Po­wrócę do Pragi" (bezsensownie zmieniając tytuł na "A jednak po­wrócę..."). Jeszcze parę sezonów temu byłaby to premiera zauważona, recenzowana, oglądana, dziś prze­chodzi bez echa, przy pustawej wi­downi. Poprzez decyzje administracyjne, w okresie zmieniających się dyrekcji. Teatr Dramatyczny został w niepisanych notowaniach giełdo­wych zdegradowany do trzeciej ligi. Odeszła czołówka reżyserska i ak­torska, odeszła też wkrótce publicz­ność zniechęcona jałowizną. Prowa­dzony od roku przez Marka Okopińskiego teatr dość nerwowo i nie nazbyt czasami fortunnie usiłuje wygrzebać się z dołka; zdarzają mu się wciąż wpadki. "A jednak powrócę.. ." jest pozycją daleką od doskonałości, pełno tu mielizn przede wszystkim aktorskich. Niemniej z pewnością zasługuje na los lepszy niż grywanie dla kilkudziesięciu osób rozrzuconych wśród pustych krzeseł. Ta "Opowieść o jednym z wielu wydarzeń w dziejach ziemi czeskiej" napisana została na początku lat sie­demdziesiątych. Rozgrywa się zaś w wieku XIV, w czasie bujnego roz­kwitu Pragi (1235 - prawa miejskie, 1348 - już uniwersytet Karola, pierwszy w dziejach tej części Europy). Praga malowana przez Oldrichą Danka jest miastem dostatnim, spokojnym, nieco rozwiązłym. Gra kości jest zakazana pod karą obcięcia ręki, niemniej istnienie kościanej szulerni w domku przy świętomarcińskim murze jest tajemnicą poli­szynela. Podobnie jak uwodzenie bo­gobojnych mieszczańskich żon przez medyka Ryszarda; biskupi lekarz jest pod osobistą opieką Jana IV z Drażyc. Praski biskup jest jowial­nym, pobłażliwym władcą dusz, nie przejmuje się doktrynalnymi nakazami, ba, lubi podkreślać swą krnąbrną suwerenność. Jest tę możliwe jednak tylko do pewnej granicy. Decyzje personalne zapadają w Awinionie, nie w Pra­dze; centrala papieska może ścierpieć niegroźne demonstracje nieza­leżności, nie będzie jednak pobłażać niesubordynacji doktrynalnej.

Danek opowiada historyjkę mode­lową w gruncie rzeczy dla wszyst­kich takich właśnie, hierarchicznych systemów władzy z ograniczoną su­werennością poszczególnych wasali. Oto plugawy kanonik, mierna figu­ra, wygnany przez Jana IV ze swej fary znalazł drogę do Awinionu. Te­raz składa kolejne raporty o bisku­piej nieprawomyślności. Nowo mia­nowany (by potwierdzić oskarżenia) inkwizytor, młody dominikanin, jest zafascynowany Janem IV, pragnie mu pomóc z całej duszy. Ale rozu­mie, mechanizm: ratunkiem mogą być tylko stosy pokazowe, takie, by ich dymy zauważono w centrali. W przeciwnym razie Awinion mianu­je nowego biskupa i będzie nim nasz donosiciel. Papież zrobi to niechętnie, ale zrobi, nie mając innego wyjścia skoro biskup praski odmówił ścigania kacerzy... Zaś biskup nominat będzie chciał za wszelką cenę udowodnić, że usunięcie Jana IV, było słuszne, nadrobić jego rzekome zaniedbania. I wtedy dopiero, zapłoną stosy - nie piętnaście, ale setki.

Oto więc nieśmiertelna,odwieczna teoria mniejszego zła, tutaj w biskupich i dominikańskich szatach. Młody inkwizytor nie jest cynikiem; przy całej jego gorzkiej świadomości położenia ("Wolałbym żyć jak naj­dalej od tego stulecia") tkwi w nim coś z idealisty. Bierze na swoje su­mienie grzech morderstwa: spalenie nieszczęsnych graczy w kości, o któ­rych wie, że z kacerstwem nie mają nie wspólnego; zdejmuje ten ciężar z duszy biskupa. Wierzy, to Jan IV ze swą mądrością, rozsądkiem, au­torytetem, gdy odzyska zaufanie centrali, zdoła naprawić wypaczający się, doktrynerski mechanizm. Danek bardzo dyskretnie rozwiewa naiwne mrzonki swego bohatera: Janowi IV przyjdzie przez dwanaście lat wisieć u klamek kurii, nie uzyskiwać nic i marzyć, że kiedyś jeszcze "powróci do Pragi", której biskupem wciąż nominalnie pozostaje; Awinion wca­le nie chce się reformować. Ta gorzko-ponura przypowieść jest świetnie skonstruowana z tea­tralnego punktu widzenia. Wielka światpoglądowo-taktyczna dyskusja biskupa z dominikaninem kontra­punktowana jest nieustannie scena­mi z udziałem tych, którym za owo mniejsza zło przyjdzie zapłacić życiem. Osiem osób mniej lub bardziej przypadkowych, schwytanych na hazardzie w rozmaity sposób dojrzewa do głupiej, absurdalnej z ich punktu widzenia śmierci; dramatyzm ich sytuacji jest zupełnie inny niż dramatyzm towarzyszący dyspucie protagonistów. Reżyser Krzysztof Orzechowski zawierzył, można tak rzec, tym dwóm skalą dramatu; stworzył przedstawienie oszczędne, skupione, możliwie najprościej rela­cjonujące zdarzenia, bez stawiania kropek nad "i". Przy pomocy mi­nimalnych rekwizytów zarysował poszczególna miejsca akcji, zapewnił płynność, wartkość scen, nastrój, rytm (pomogła muzyka Romualda Twardowskiego). Resztę zaś mądrze pozostawił nośności problemu. I wy­grał - nieliczna przypadkowa wi­downia śledziła skomplikowane kon­flikty sztuki z pełnym zaangażowa­niem. A śledziłaby je zapewne z za­partym tchem, gdyby nie wykonaw­cze niedoskonałości. Gdyby wypełniły się w tym przed­stawieniu bardzo poważne dziury aktorskie mielibyśmy, może, jedno z wydarzeń sezonu. A tak mamy tyl­ko (tylko?) najlepsze przedstawienie Teatru Dramatycznego od czasu "Dwóch głów ptaka" Władysława Terleckiego w grudniu 1982 roku.