Artykuły

Zacznę od końca, czyli od początku. W program zaopatruję się bowiem, jak wszyscy, przed spektaklem, ale do środka zaglądam po. I często bywam dramatycznie rozczarowana, z tej racji; że traktuję program jako część całości. Możliwe, że niesłusznie. Niekiedy nie uda­je mi się przeniknąć powodów, dla których teatry drukują programy. Wyjątkowo trafiam na przepiękny, edytorsko wysmakowany druk, a jeśli w dodatku zawartość koresponduje ze spektaklem, z radością często do niego zaglądam. Wreszcie, choć zdecydowanie zbyt rzadko, zdarza się - to ideał - że teksty zamieszczone w programie otwierają rozmaite nowe drogi myślenia o spektaklu, przywołują konteksty i bez wskazywania palcem zwracają uwagę na możliwości rozumienia tego, co zdarzyło się na scenie.

Tym razem było zupełnie zaskakująco. Na stoliku, gdzie zwykle wykładano programy, coś było - ale tak dziwnego formatu, że zmylo­na część publiczności w ogóle stolik ominęła. Przeoczenie nadrabia­no w przerwie, kiedy wieść się rozniosła, że to właśnie jest program. Na stoliku bowiem leżały płyty - ale nie żadne CD, tylko stare dobre winyle. Wszystkie w jednakowych okładkach, zabawnie naśladujących styl peerelowskich wydawnictw - z napisem: "Fredro. Nocleg w Ape­ninach" i czarno-białą fotografią pochylonego nad rozmontowaną gitarą basisty. Z tyłu okładki - przedruk reportażu Piotra Głuchowskiego i Marcina Kowalskiego "Niewolnica Natalia" z marcowej "Gazety Wy­borczej". Ale co w środku, co w środku? Otóż w środku - co kto wylo­sował. W każdej z jednakowych firmowych ("programowych") kopert ukrywała się bowiem inna płyta. Mnie dostał się słynny duet fortepia­nowy Marek i Wacek (wydanie z 1981 roku - "Marek i Wacek grają utwo­ry romantyczne" wytwórni VeriTon Records, tej samej, którą państwo ludowe utworzyło ongiś na gruzach zarekwirowanej prywatnej fir­my płytowej Mieczysława Fogga). W przerwie zaglądaliśmy sąsiadom w koperty i naprawdę każdy miał co innego, choć akurat sporo płyt pochodziło właśnie z tego wydawnictwa, z późnych lat siedemdziesią­tych. Czyżby ktoś poświęcił swoją prywatną kolekcję starych czarnych płyt? Michał Fogg - wnuk, który odzyskał firmę - pozbył się złogów po VeriTonie? Zadara namówił znajomych, żeby popytali rodziców, czy nie chcą się rozstać z pamiątkami z młodości? Ktoś wyprzedawał się na Allegro? Pracownicy teatru odwiedzili kilka ukrytych w bramach sklepików ze starzyzną? Nie wiem, ale miło się spekulowało, przy oka­zji poznając współwidzów, jakoś nagle bardziej niż zwykle skorych do rozmów. Następowały nawet dyskretne wymiany egzemplarzy.

Kiedy po spektaklu publiczność wychodziła z "operetki interwen­cyjnej" Zadary z płytami pod pachą, zabierała do domu nie tylko pro­gram. Zabierała też niby kawałek muzyki, co z okazji operetkowej mogło być odbierane jako po prostu zabawny gest i miły prezent ofia­rowany w miejsce standardowego programu. Ale jakiej muzyki? Po pierwsze: starej i bardzo już niemodnej (jak libretto Fredry). Po dru­gie: wirtualnej, bo jednak gramofon nieczęsto trafia się - wyjąwszy pasjonatów "nowych" winyli - w dzisiejszych domach (jak libretto Fre­dry). Po trzecie: niechcianej, bo kto by słuchał z własnego wyboru, dajmy na to, śpiewogry na motywach ludowych z lat siedemdziesią­tych (a kto pasjami czyta libretto Fredry)? Po czwarte: oszukanej, bo na okładce co innego niż w środku (jak w libretcie Fredry). Wreszcie po piąte: zaskakującej, bo pochodzącej z kompletnie innego porząd­ku, ani wprost nie związanej ze spektaklem, ani z Fredrą. Ten płytowy pomysł (Autor! Autor!) w wielkim skrócie i przewrotnie ogarnął więc to, co reżyser wykonał na scenie za pomocą niemodnej, zapomnianej ramoty, wywracając porządek pozornej prostoty tego libretta i wtła­czając starą konwencję jednoaktowej operetki w życiową konwencję współczesnych zachowań. Nietypowy program stał się więc elemen­tem gry, zagadką, której rozwiązania trzeba sobie poszukać.

Przypomnę w skrócie, że u Fredry chodzi o wymyślenie podstę­pu, za pomocą którego młody Antonio zakochany w pięknej Rozynie zdołałby wydrzeć wybrankę z rąk starego okrutnika Fabricia. Dziew­czyna została staremu po prostu sprzedana za pół posagu przez daw­nego opiekuna, a teraz, przymuszona do podróży z przyszłym mężem, nie może się uwolnić, bo ten zaopatrzony jest w fałszywe dokumen­ty stwierdzające jej chorobę umysłową (czyli - gdy ona woła ratun­ku, on wyciąga zaświadczenie o niepoczytalności i w rezultacie wszy­scy mu współczują udręki z nienormalną żoną). Rzecz się dzieje w obe­rży w Apeninach, gdzie wszystkich "bohaterów w podróży" zaskaku­je śnieżyca: młodzieniec jest synem właściciela, któremu w prowadze­niu gospody pomaga też córka, Lizeta - Antonio ma więc zapewnio­ne wsparcie rodziny. Ale przeszkodą jest Bombalo, szarlatan, chciwiec i oszust, zawsze grający na dwie strony. Wśród miłych śpiewek, du­etów i chórów - ale i z efektami szalejącej na zewnątrz burzy - odby­wa się kilka zwrotów akcji związanych z projektem odbicia dziewczy­ny (na czele z farsowym mordobiciem w ciemnościach nocy), po czym wszystko zmierza do szczęśliwego końca: połączenia młodych i ukara­nia niegodziwców. Finał w wykonaniu czwórki głównych bohaterów przeplata frazę "z radości serce me bije / radość, radość niech nam żyje" śpiewaną przez młodych, z frazą "ze złości serce me bije / led­wo w sobie wściekłość kryję" śpiewaną przez zdemaskowanego i po­konanego Fabricia.

U Zadary zamiast oberży w Apeninach mamy polski przydrożny zajazd. Za barem tleniona blondyna w kusej srebrnej bluzeczce, wśród stolików kręci się sprzątaczka z odkurzaczem, z boku brzdąka miejsco­wy zespół muzyczny. Klienci dzielą się na stałych, jakby zrośniętych z barowym krajobrazem, oraz tych, którzy zatrzymują się tu przejaz­dem, na chwilę. Jest ich więcej niż zwykle z powodu okropnej pogody; kolejni goście otrząsają przy wejściu mokre płaszcze i parasole, siadają przy wolnych stolikach, zamawiają napitki i jedzenie. Za oknem wciąż leje, w oddali majaczy jakaś szosa, z rzadka przejeżdżają samochody, czasem się ktoś zatrzyma. Miejscowi znają się tak dobrze, że nie muszą ze sobą gadać, po prostu są: siedzą, piją, przeczekują, obrastają paję­czyną nudy, prawie nie reagują na siebie nawzajem. Niespecjalnie in­teresują się też przyjezdnymi, chyba że da się ich do czegoś wykorzy­stać (Bombalo jest tutejszy i nie przepuszcza żadnej okazji). Przy środ­kowym stoliku siedzi z nogami na blacie samotna kobieta, jak rzeź­ba, nieruchoma i nieobecna. Opodal popija piwo młody dresiarz, naj­pierw z dziewczyną, potem już sam, milczący i najeżony. Dziewczyna basisty jest dziewczyną basisty, czeka na wezwanie. W którymś mo­mencie do baru zawita też miejscowa policjantka, całkowicie "swoja" (w pełni rozróby nikt nawet nie pomyśli, że może mogłaby interwe­niować...). W barze muszą przeczekać deszcz także Fabricio i Rozyna, a młody Antonio wpada tuż przed nimi, dogadując się z siostrą (bar­manka Lizeta) w kwestii pomocy w odbiciu Rozyny i odkładając na czas jakiś przywitanie z ojcem (Anzelmo, szef motelu i zarazem zespo­łu muzycznego).

Co tu więc mamy? Na pierwszy rzut oka jakiś potworny melanż. Przydrożny bar, odrobiony bardzo prawdziwie, nawet zegar na ścia­nie wskazuje czas rzeczywisty. Bohaterów całkiem polskich, odzianych w zgodzie z najgorszym stereotypem postrzegania prowincji: najczę­ściej w dresy (panowie), albo w białe kozaczki, kuse bluzeczki i kurtecz­ki do pasa obszyte futerkiem (panie), jednak noszących włoskie imio­na i mówiących do siebie tekstem Fredry (Rozyna wyjaśnia: "Fabricio jest synowiec mojego opiekuna, który mnie oddał jemu w ręce..." Li­zeta, podając talerze, zachęca: "Dobrego apetytu!"). Mamy operetko­we numery wokalne, czasem w postaci duetów, ale częściej aranżacji rozpisanych na wszystkie głosy dostępne na scenie - niezależnie więc od tego, kto jaką postać gra, włącza się we wspólny śpiew; dresiarz po­rzuca piwo, milcząca dotąd kobieta sięga po mikrofon. A chociaż tekst libretta pozostał Fredrowski, muzykę Jacek "Budyń" Szymkiewicz wy­myślił całkiem nową; na dwóch gitarach, klawiszach i perkusji grają na żywo aktorzy Współczesnego jako czteroosobowa zajazdowa kape­la. Mamy więc też niby operetkę, ale jej gatunkowy "boski idiotyzm" stoi niebezpiecznie blisko zwykłej wulgarności. Nie ma siły, żeby się to wszystko ze sobą zgodziło... Na scenie jest więc okropnie zgrzytliwie - przy pozorach uwspółcześnionego wykorzystania gatunku, obok głupich farsowych gagów (talerz spaghetti ląduje na głowie pewne­go pana jako komunikat o rozstaniu), wyuzdanych "erotycznych" tań­ców (z braku rury odprawianych na blacie baru, stolikach i krzesłach), rozpaczliwie skrzypi fraza Fredry i wydaje się, że ten język, ze swoją dziwną składnią, franczeskonem Bombala i pularesem Fabricia, za nic nie wejdzie w bliższy kontakt ze stringami i mikrofalówką.

A jednak to się sprawdza i układa. Szatański pomysł Zadary po­legał na tym, żeby - w dzisiejszej sprawie - powtórzyć gest Fredry. W dodatku za pomocą dokładnie tych samych środków. Wystarczy­ło jedynie, przy pełnym zaufaniu do autora libretta (i przecież także za jego myślą), zgodzić się na dokonanie przesunięcia w czasie i prze­strzeni. Dlaczego Fredro umieścił swoją historię we Włoszech, nadał bohaterom imiona jak z komedii dellarte, rozegrał całość z użyciem komediowych i operetkowych "klocków do składania" (qui pro quo, gagi, podsłuchiwanie, motyw oszukanego oszusta)? Bo chodziło o te­mat, którego teatralna konwencja nie pozwalała rozegrać inaczej. Krok w jedną lub drugą stronę nie pozwoliłby już sztuce na sceniczne zaist­nienie. Ta sama sprawa za chwilę trafi przecież na czołowe miejsce li­sty Zapolskiej ("O czym się nie mówi") jako dramatyczny problem spo­łeczny. U Fredry wszystko jest jeszcze przykryte konwencją, choć prze­cież temat handlu kobietami, potocznie zwany wydawaniem panny za mąż, wyłazi spod spodu i natrętnie brzęczy, jak mieszek z pieniędzmi w "Zemście". Kto zechce, usłyszy. Kto usłyszy, zrozumie, że operetka zo­stała tu użyta jako przewrotne narzędzie, że jest tu celowym skanda­lem, policzkiem. Czyjeś nieszczęście rozgrywa się bowiem przy apro­bacie i zadowoleniu widzów, uwiedzionych śpiewkami, ubawionych podstępami bohaterów. Kompletny idiotyzm intrygi - sprawnie zmon­towanej wedle wymogów lekkiego widowiska - i dziwne rozgrzeszenie przypadające w finale obu czarnym charakterom (jeden stracił tylko pieniądze, nie wolność ani imię; drugi nawet otrzymał nagrodę za nie­świadome poświęcenie) każą wprawdzie z jednej strony myśleć o wy­mogach konwencji, ale z drugiej - o jakiejś gigantycznej nieprawości i nieporządku świata. Całkiem niekomediowo. Fredro bardziej otwarcie powie o tym dopiero w "Wychowance", tymczasem tutaj użył gestu odsunięcia: włoskie persony i realia zagubionej w górach dalekiej oberży pozwalają udawać, że to nie o "nasz" świat cho­dzi (tylko o czystą zabawę muzyczną komedią), a zarazem uzy­skać dystans potrzebny do możliwych porównań.

Motel Zadary też jest takim światem "nie naszym". Najpierw - z powodu Fredry i operetki: język Fredry jest tu na tyle obcy, że funkcjonuje niemal jak slang (doskonale radzi z nim sobie Maria Dąbrowska jako Lizeta; niby rozumiemy, co mówi, ale zarazem wiemy, że trudno byłoby się z nią dogadać). Potem - z powodu bohaterów, od patrzenia na których cierpnie skóra. Prymityw i głupota są ich głównymi cechami, ale odznaczają się też dziw­nym skamienieniem relacji. Zwykle ospali, biorą się do działania, gdy idzie o trzy rzeczy: seks, przemoc i własną korzyść (co się na­der często sumuje - na przykład dresiarz ożywa, gdy trafia się okazja zgwałcenia Rozyny). Wreszcie - z powodu owego zgrzy­tu powodowanego połączeniem "tamtego" języka, "tego" cza­su i "operetkowej" konwencji, zgrzytu dającego ni mniej, ni wię­cej, tylko piękny efekt obcości. Historia z Fredry, na którą nało­żono współczesną historię przekazywania z rąk do rąk bezradnej i bezwolnej dziewczyny niepotrafiącej się uwolnić od kolejnych "opiekunów" (to stare komediowe określenie nabiera tu nowe­go znaczenia), wzmocniona jeszcze przedrukowanym na okład­ce płyty reportażem o przetrzymywanej w podwarszawskim go­spodarstwie, bitej, gwałconej i gonionej do pracy Ukraince ("Nie próbowała pani uciekać? - A dokąd? W całej wsi są albo jego znajomi, albo rodzina. Myślicie, że oni nie znali losu mojego?"), zostały tak zorganizowane, by nie dać się zwieść "fajnemu" gra­niu i śpiewaniu, gagom i ogólnej scenicznej zabawie. Gest od­sunięcia u Zadary polega jednak jeszcze i na tym, że pierwszy plan (ten operetkowy, niby zabawny) silnie kontrapunktowany jest drugim planem, na którym w istocie rozgrywa się cały dra­mat. To w drugim planie - nieruchomej kobiety, dresiarza, ko­biety w czarnej sukience, dziewczyny basisty - dzieją się w mil­czeniu jakieś straszliwe mikrohistorie mówiące więcej o społecz­ności, w jakiej możliwe jest traktowanie kobiety jako towaru, niż poprzez odkryty, jawny plan pierwszy. To tam panuje cicha zgoda na przemoc, to tam - w gronie swoich - można odsłonić własne pożądanie (bo wszyscy chcą tego samego), to tam robi się interesy wedle wspólnego schematu. Fabricio miał po prostu pecha; nie jest gorszy od nich, tylko akurat obcy i nietutejszy, więc Rozyna zostanie mu odebrana i przekazana w inne ręce. Na pewno ręce Antonia nie będą ostatnie - ojciec (Anzelmo), przyj­mując Rozynę do rodziny, wyśpiewuje: "niech cię jeszcze uści­skam" i kładzie łapę na pośladku przyszłej synowej.

Operetka interwencyjna Zadary nie jest więc żadną miarą in­terwencyjna w tym sensie, że ma zwrócić uwagę na sam pro­blem. Zadara zresztą wcale nie wyreżyserował operetki, tylko przewrotną sztukę o tym, jak działa konwencja, czyli "przez co" patrzymy i na co się godzimy. Reportaż o "niewolnicy Natalii" nie tylko wzmacnia reżyserską interpretację Fredry, ale samym tytułem łączy się ze słynną "Niewolnicą Isaurą", którą wzruszało się ongiś pół kraju. Serial był o tym samym - ale konwencja tele­noweli spowodowała, że pół kraju oglądało konwencję. Zadara natomiast rozmontowuje operetkę, żeby po pierwsze: pokazać, jak działa odbierający ostrość widzenia mechanizm, a po drugie: udowodnić, że nawet najbardziej "sztuczna" konwencja nadspo­dziewanie mocno powiązana jest z życiem i że nawet (zwłaszcza?) operetka może stać się doskonałym narzędziem krytycznym.