Artykuły

Tekst jest częścią serii "Nowa generacja", w której zastanawiamy się nad tym, co łączy młodych artystów sztuk performatywnych.

AUTOREFERENCYJNOŚĆ

Teatr coraz częściej zwraca się ku sobie samemu, problematyzując własne konwencje i techniki. Rezygnując z tworzenia iluzji i snucia opowieści, krytycznie przygląda się założeniom estetycznym, które go konstytuują. Uzyskana w ten sposób samoświadomość pozwala na zmianę obszaru zainteresowań i odkrywanie dla siebie przestrzeni wcześniej nierozpoznanych.

TOTAL Pawła Sakowicza to cztery wariacje na temat wirtuozerii - mistrzowskiego opanowania jakiejś czynności. W świecie profesjonalnego tańca jest bardzo ważnym kryterium oceny walorów przedstawienia, chociaż poszukiwania alternatywnych wyznaczników jakości występu także mają długą historię. Techniczną doskonałość jako najważniejszą kategorię odrzucił już Ausdrucktanz - niemiecki taniec ekspresjonistyczny, którego prekursorką była Isadora Duncan. Można śmiało powiedzieć, że dla współczesnych performerów i choreografów wirtuozeria nie jest ostatecznym celem, a staje się tylko jednym z elementów wielowymiarowego wydarzenia, nie bardziej istotnym niż jego pozostałe aspekty.

Performans Sakowicza nie jest polemiką: wirtuozeria jest dla choreografów czymś innym niż przytłaczającym bagażem przeszłości, z którym trzeba się rozliczyć. Nie jest to także historia idei, raczej teoretyczne refleksje nad samym pojęciem i jego możliwymi zastosowaniami. Aby opowiedzieć o swoich poszukiwaniach, Sakowicz odrzuca ruch. Wraca do niego po zakończeniu każdej spekulacji, aby zilustrować swoje wnioski; pierwszeństwo zyskuje praca umysłowa, teoretyczne uzasadnienie kolejnych stanowisk. Bez ustanowionego wcześniej paradygmatu jego gesty byłyby niezrozumiałe, sztuka nie może sama się obronić i wyjaśnić. To stanowisko nieuchronnie prowadzi do absurdalnych konkluzji. Kolejne spekulacje na temat wirtuozerii w możliwych światach, w końcu spekulacja o samej spekulacji prowadzą do przymusu rezygnacji z poszukiwań istoty problemu jako niemożliwej do uchwycenia. Pozostajemy z prostą chęcią wykonania ruchu, tańca, tworzenia czegoś. A także ze świadomością, że za plecami mamy biegnący w nieskończoność łańcuch, przebiegający przez kolejne, niezliczone możliwości, aby nigdy nie znaleźć swego początku. To, co jest ostatecznym uzasadnieniem sztuki, to pragnienie jej pokazania, spotykające się z pragnieniem jej obejrzenia.

"Ewelina płacze" Anny Karasińskiej to kolejna przewrotna propozycja. Sytuacja aktorów wcielających się w role amatorów grających nich samych to piętrzenie metateatralnych poziomów, aby z ich wyżyn spojrzeć z ironicznym dystansem na samą teatralność. Fantazmaty tworzone na podstawie wyobrażeń, faktów i fragmentarycznych, zapośredniczonych doniesień na temat artystów, zostają w spektaklu jak najdosłowniej nałożone na prawdziwe postaci, których dotyczą. Odkrywa to radykalną nieprzystawalność tych dwóch obrazów, sygnalizując w szerszym sensie, jak bardzo umowne i zawłaszczające są wszelkie konstrukty, którymi tłumaczymy i porządkujemy fakty.

WSPÓLNOTOWOŚĆ

Wspólnota to ważny temat dla współczesnego teatru, wciąż powracający w rozmaitych kontekstach, a przez to coraz częściej wyczerpujący się w banalnej refleksji. Szczęśliwie "Come together" Wojtka Ziemilskiego i "Aktorzy żydowscy" Anny Smolar podchodzą do niego w intrygujący sposób, proponując zaskakujący punkt widzenia. Czy to z powodu poświęcenia uwagi specyficznej instytucji żydowskiego teatru działającego w mieście, dla którego żydowska kultura należy do bezpowrotnie utraconej przeszłości; czy, jak w Come together odkrywania naiwności potocznych wyobrażeń o sprawczości teatralnej wspólnoty, stając się bardzo trafnym komentarzem obecnej sytuacji na innych polskich scenach.

Zanim rozpocznie się właściwa akcja przedstawienia "Come together", widowni odczytana zostaje krótka informacja - jest to przedstawienie klasyczne, respektujące zasadę czwartej ściany. Widzowie nie mogą wchodzić na scenę ani podejmować interakcji z artystami. Po chwili rozumiemy, skąd to niecodzienne zastrzeżenie. Aktorzy, przynajmniej w deklaracjach, robią wszystko, aby skłonić widzów do dołączenia do siebie. Stosują wszystkie środki perswazji: kuszą, szantażują, manipulują, obiecują niezapomniane przeżycia i dobra materialne. Widownia pozostaje nieruchoma, równocześnie bombardowana prośbami i uziemiona przez ubezwłasnowolniającą konwencję, o której przypomina nieustannie jaskrawy neon głoszący "Proszę nie wchodzić na scenę". Przekaz jest jasny: w teatrze nie można stworzyć prawdziwej wspólnoty. Cokolwiek by się w nim działo, pozostaje jedynie historią umieszczoną w przeznaczonej dla siebie przestrzeni teatralnej struktury.

Strategie postdramatyczne kładą nacisk na zniesienie iluzji rozumianej jako objawianie na scenie innej rzeczywistości, alternatywnej wobec świata codziennego doświadczenia, a co za tym idzie, unaocznienie widzom realności teatralnego dziania się "tu i teraz", na ich oczach. Ujawnienie autentyzmu widowiska miało pozwolić na nawiązanie kontaktu z oglądającymi, którzy staliby się równoprawnymi współtwórcami spektaklu - wyjątkowego i niepowtarzalnego wydarzenia. Twórcy "Come together" obnażają śmieszność takiej wiary. Tych celów nie da się osiągnąć, nie w ramach teatralnej konwencji, która zawsze jest opresyjna, zawsze rządzą nią pewne zasady. Reguł nie da się ani złamać od środka, ani wyjść poza nie. W każdym razie twórcy zdają się nie widzieć takiej możliwości.

Innego rodzaju porozumienia poszukuje Smolar w "Aktorach żydowskich". Ten spektakl mierzy się z brakiem szerszej, kulturowej płaszczyzny komunikacji między teatrem a jego odbiorcami. W jakiej sytuacji są żydowscy aktorzy w kraju, w którym nie ma już żadnych Żydów? Co mają tworzyć i do kogo kierować swoją twórczość? Czy mają prawo wyrzec się kultywowanej tradycji na rzecz podążania z duchem czasu, jeśli są ostatnimi, którzy stoją na jej straży? Tematem Aktorów żydowskich jest instytucja, ale instytucja dziwaczna, wykorzeniona, o bardzo specyficznym statusie, który rzutuje na sposób jej artystycznego funkcjonowania. Problem relacji twórców z oglądającymi ich sztukę jest złożony, odnosi się także do kulturowego dziedzictwa, które dopomina się o swoje prawa i nie daje o sobie zapomnieć. Z takiego uwikłania w równoważne racje nie ma dobrego wyjścia. Pozostaje tylko uświadomienie sobie niełatwego zadania i konfrontacja z zawsze niewystarczającymi próbami odpowiedzi.

SENSORYCZNOŚĆ

Ciało w sztukach performatywnych jest obiektem bardzo uważnego badania. To ono czuje emocje, wyraża swoje stany i odbiera reakcje świata zewnętrznego. Jako punkt przecięcia dla wielu osi znaczeń nie może pozostać przezroczyste. Prezentowane pokazy tematyzowały ciało na wiele sposobów, zwracając uwagę na mechanizmy zmysłowego postrzegania, szukając transgresji, zastanawiając się nad samym sposobem konstruowania dyskursu cielesności.

"Noish ~ [Zamęt z umiarem]" Marii Zimpel to wyrażona ciałem opowieść o dźwiękach. Muzyka, do której artystka wykonuje układ to głównie szumy, bardziej hałas niż to, co kojarzy nam się z utworami muzycznymi. Tym jest właśnie tytułowy zamęt - chaosem dźwięku i ciała próbującego mu się oddać. A umiar? Byłby być może ograniczeniem, jakie narzuca wykonaniu to właśnie ciało, pozostające jedynym narzędziem ekspresji. Po co nazywać ograniczenie miarą? "Człowiek jest miarą wszystkich rzeczy, istniejących, że istnieją, i nieistniejących że nie istnieją", a więc i chaos istnieje tylko w odniesieniu do niego. Ciało pogrążone w zamęcie byłoby nim tylko w odniesieniu do normalnych, harmonijnych zachowań.

Umiar można rozumieć także jako element struktury samego spektaklu, jest ona bardzo prosta, linearna. Od cichych dźwięków i towarzyszących im ledwo dostrzegalnych ruchów poprzez narastający szum i dynamiczne ruchy ciała aż do gwałtownego urwania, gdy artystka dociera do kresu możliwości wyrażania. Zanim zakończy performans wpatruje się długo i intensywnie w widownię. Bezruch artystki odpowiada w pewnym sensie bezruchowi widzów. W równowadze ruchu i statyczności także jest miara.

"Ślepowidzenie" Agaty Siniarskiej to performans o ustanawianiu ciała. Uruchamiając kolejne dyskursy artystka szuka relacji między cielesnością a jednostkową podmiotowością. Opowiada o płciowości, ociepleniu klimatycznym, o równoczesnej sprawczości i bezsilności ciała. Istota człowieczeństwa pozostaje w jakimś związku z somatycznością, chociaż zrozumienie natury tej relacji przerasta możliwości współczesnej filozofii. Zamiast go dookreślać Siniarska decyduje się krytycznie przyjrzeć strategiom zawłaszczania ciała, redukowania go do kolejnych funkcji i zdolności; jest ono, poprzez swoją nieokreśloność, bardzo wdzięczną przestrzenią dla takich nadużyć. Ostatecznie rodzi się w nas poczucie, że nie należymy do siebie samych. W naszych ciałach żyją miliony bakterii, miliony obcych. Co, jeśli nas kontrolują? Jak z wielości może powstawać jaźń nieredukująca się do tej mnogości, ale stanowiąca oddzielną jakość? Bakterie są oczywiście tylko niewinną igraszką wobec tych obcych, którzy naprawdę mają władzę nad ludzkimi ciałami. I to także wybrzmiewa w performansie.

Karol Tymiński w "This is a musical" szuka możliwości transgresji - brutalnie atakuje swoje ciało, czyniąc z niego instrument, narzędzie, uprzedmiotawiając je. Performer podejmuje walkę z własną somatycznością, stara się przeniknąć jej granice, dostać do środka. Wspiera go w tym muzyka, łącząca się i zapętlająca z dźwiękami, które wygrywa na ciele, uderzając o nie, wykorzystując jego materialność w poszukiwaniu kolejnych brzmień. Taka próba jest naiwna; artysta pozostaje zamknięty w swojej powłoce i nie znajduje drogi wyjścia.

Ostatecznie sposób na przekroczenie siebie znajduje nie w samounicestwieniu się w akcie autoagresji ani w rozmyciu granic cielesności, ale w stopieniu się z innym w stosunku seksualnym. Co ważne, oglądanym przez widzów już na ekranie - zapośredniczonym. Przestrzeń teatralna, współdzielona z widownią, nie może stać się miejscem przekroczenia, które pozostaje doświadczeniem czysto subiektywnym.

***

TOTAL

Premiera: 12.12.2015

Choreografia, tekst, wykonanie: Paweł Sakowicz

Opieka artystyczna: Dalija Aćin Thelander

Technika i światła: Łukasz Kędzierski

Produkcja: Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

*

Ewelina płacze

Premiera: 1.10.2015

Tekst i reżyseria: Anna Karasińska

Współpraca dramaturgiczna: Magdalena Rydzewska

Choreografia: Marta Ziółek

Asystentka reżysera: Ewelina Pankowska

Obsada: Rafał Maćkowiak, Maria Maj, Ewelina Pankowska, Adam Woronowicz

Produkcja: TR Warszawa

*

Come together

Premiera: 24.02.2017

Tekst i reżyseria: Wojtek Ziemilski

Scenografia i kostiumy: Wojciech Pustoła

Choreografia: Maria Stokłosa

Muzyka: Sean Palmer

Obsada: Lena Frankiewicz, Maria Stokłosa, Sean Palmer, Wojciech Pustoła, Krzysztof Strużycki

Producentka: Agata Balcerzak

*

Aktorzy żydowscy

Premiera: 29.05.2015

Reżyseria: Anna Smolar

Scenariusz i dramaturgia: Michał Buszewicz

Scenografia i kostiumy: Anna Met

Muzyka: Dominika Korzeniecka

Asystentka reżysera: Paulina Lombarowicz

Obsada: Ryszard Kluge, Mariola Kuźnik Joanna Rzączyńska, Izabella Rzeszowska, Małgorzata Trybalska, Jerzy Walczak

Produkcja: Teatr Żydowski

*

Noish ~ [Zamęt z umiarem]

Premiera: marzec 2014

Choreografia, wykonanie Maria Zimpel

Muzyka Bryan Eubanks

Partnerzy cykl PERFORMAT 2014 - Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Art Station Foundation / Stary Browar Nowy Taniec

This is a musical

Premiera 14.11.2015

Choreografia i wykonanie: Karol Tymiński

Reżyseria światła: Jan Cybis

Produkcja: Fundacja Ciało/Umysł

Koprodukcja: Instytut Sztuk Performatywnych, Open Latitudes przy wsparciu Programu Kultura Unii Europejskiej

***

Pozostałe teksty:

Natalia Kamińska: Nowa generacja. Wstęp

Paulina Trzeciak: Nowa generacja. Spektakle