Artykuły

"Curlew River" w reż. Axela Weidauera w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Daniel Cichy w Didaskaliach.

Curlew River Benjamina Brittena to dzieło osobliwe, artystyczne terytorium, na którym gatunki sceniczne przenikają się, a odległe od siebie kulturowe tradycje wydają się bliskie jak nigdy dotąd. Opera kameralna czy teatr muzyczny, misterium czy przypowieść sceniczna, a może spektakl teatru no? Żadna z definicji wymienionych teatralnych rodzajów nie przystaje do tego, co zebranym w Oxford Church w 1964 roku przedstawił "Orpheus Britannicus" - najwybitniejszy kompozytor XX-wiecznej Anglii.

Lata 1955 i 1956 w życiu Benjamina Brittena to czas odosobnienia, długo oczekiwany odpoczynek od zgiełku popularności, która towarzyszyła mu w Europie od czasu prapremiery opery Peter Crimes w 1945 roku. Kolejne dzieła sceniczne - The Rape of Lucretia (1946), The Beggars Opera (1948), Billy Budd (1951), wreszcie The Tum of the Screw (1954) - potwierdziły nie tylko kunszt kompozytorski Anglika, ale i ogromny talent dramaturgiczny. Rychło więc stał się Britten twórcą uznanym, bowiem znakomicie napisane opery oraz tematy, które w nich podejmował, nie pozwoliły widzom przejść obok nazwiska ich twórcy obojętnie.

Decyzja o wielomiesięcznej podróży na Daleki Wschód przyszła Brittenowi tym łatwiej, że jego pacyfistyczne poglądy, deklarowane głębokie chrześcijaństwo, a jednocześnie jawny homoseksualny związek ze śpiewakiem Peterem Pearsem, budziły wiele kontrowersji. Najpierw obaj artyści odwiedzili Indonezję - Jawę i Bali, gdzie po raz pierwszy Britten wysłuchał dźwięków orkiestry gamelanu - później spędzili kilka miesięcy w Japonii. W Tokio kompozytor bawił się w towarzystwie wyrafinowanych gejsz śpiewających pieśni przy akompaniamencie shamisen, słuchał zespołu gagaku, wreszcie oglądał spektakle teatru no oraz kabuki.

Zwolennikowi opery realistycznej, w której nie ma miejsca na stylizację, przedstawienia teatru no wydały się szczególnie interesujące, choć - przypomnijmy - nie od razu. Oglądany w towarzystwie Pearsa oraz książęcej pary z Hesji spektakl Sumidagawa Juro Motomasy nie zrobił na kompozytorze wrażenia. Dopiero ponowne zetknięcie się z XV-wiecznym japońskim teatrem, tuż przed wyjazdem do Europy, pozwoliło mu docenić wartości nieznane w europejskiej sztuce scenicznej. Wspominał później: "Całe to zdarzenie przemówiło do mnie niezwykle silnie: prosta, poruszająca historia, oszczędność stylu, intensywne spowolnienie akcji, nadzwyczajna zdolność wykonawców do sprawowania pełnej kontroli nad swą cielesnością, piękne kostiumy, mieszanina pomrukiwania, mowy i śpiewu, które wraz z trzema instrumentami tworzą zadziwiającą oprawę muzyczną - wszystko to złożyło się na zupełnie nowe, operowe doświadczenie".

Brzeg rzeki Sumidy. Przewoźnik przyjmuje na pokład Pielgrzymów. Jednym z ostatnich podróżnych jest Wędrowiec, człowiek tajemniczy, podążający z Zachodu na Północ. Za moment łódź odbije od brzegu. Nagle słychać szloch. To Szalona - Protagonistka, główna postać w sztuce przeznaczonej dla teatru no. Z poszarpanych zdań Szalonej wynika, że przybywa z Czarnych Gór i od kilkunastu miesięcy błąka się po kraju w poszukiwaniu swojego zaginionego Syna. Przewoźnik nie chce spełnić prośby Szalonej i zabrać jej na drugi brzeg, w końcu jednak lituje się nad nieszczęśliwą. W czasie przeprawy przez rzekę Przewoźnik snuje opowieść o zdarzeniu, które miało miejsce rok wcześniej. Oto Obcy, wielki, uzbrojony mężczyzna, podróżował na Północ. Był z nim chłopiec, którego ciągle przeklinał i bił. Kiedy łódź przybiła do brzegu, chłopiec padł z wycieńczenia na trawę. Zdenerwowany Obcy porzucił go i poszedł w swoją stronę. Po kilku godzinach dziecko zmarło. Jego grób stał się szybko miejscem rozlicznych cudów i celem pielgrzymek. Szalona rozpoznaje w chłopcu swoje dziecko. Przewoźnik zabiera ją na grób, przy którym kobieta popada w rozdzierającą rozpacz...

Myśl o "operowej" adaptacji XV-wiecznej sztuki Juro Motomasy dojrzewała w Brittenie przez niemal osiem lat. Przypowieść kościelna Curlew River (Rzeka krzyczących ptaków), jak określił dzieło kompozytor, stała się jednocześnie pierwszym ogniwem tryptyku, w skład którego weszły jeszcze The Burning Fiery Furnace (Młodzieńcy w piecu ognistym) z 1966 roku oraz The Prodigal Son (Syn marnotrawny) z roku 1968. Libretta do wszystkich części przygotował William Plomer, południowoafrykański poeta, którego kompozytor poznał w 1953 roku przy okazji pracy nad operą Gloriana. Nie bez znaczenia był fakt, że Plomer w młodości spędził dwa lata w Japonii. Najpewniej o takiego współpracownika chodziło Brittenowi: znającego historię japońskiej sztuki nie tylko z książek, artystę, który zetknął się z nią osobiście, wrażliwego na literackie piękno oraz odmienność japońskiego teatru.

Britten podjął z Plomerem decyzję, aby możliwie ściśle trzymać się literackiego pierwowzoru. Zdawał sobie jednocześnie sprawę, że Europejczyk nigdy nie dotknie prawdziwej głębi i piękna japońskiej sztuki, owego yugen, o którym wielokrotnie pisał mistrz teatru no - Zeami. Przy adaptacji dalekowschodniego tekstu wykazał się wraz z Plomerem niezwykłym zmysłem religioznawczym. Uprawiając transgresję kulturową w najczystszej postaci, wpisując się w naznaczoną postmodernizmem światopoglądową globalizację, podjął próbę połączenia tradycji Wschodu z Zachodem, buddyzmu z chrześcijaństwem, umieszczając symbolikę shintoistyczną w katolickim kontekście.

Twórcy spektaklu ukazali elementy wspólne dla obu kręgów kulturowych, znaki czytelne dla ludzi Wschodu i Zachodu. Dwunastoletni Syn, który musiał umrzeć, aby spełnić ofiarę doskonałą, jeszcze nieskalaną, wyraźnie wskazuje na Chrystusa. Ptaki, które krążą nad rzeką, są uosobieniem wolności, nieśmiertelności, ale i matczynej opieki, której Syn już nigdy nie zazna. Rzeka to nurt, który musieli przekraczać Żydzi (przejście przez Jordan było świadectwem wiary starożytnego Izraela), chrześcijanie (ewangeliczny chrzest w nurtach Jordanu symbolizował odrodzenie), ale i Grecy (przeprawa przez Styks, granicę między dwoma światami, między życiem a śmiercią), buddyści (przekroczenie rzeki stanowi naturalny element drogi ku poznaniu Tajemnicy) oraz Hindusi (pielgrzymka do brzegów Gangesu i rytualne obmycie należy do ich religijnych obowiązków).

Curlew River ujęta jest w ramy quasi-misterium, które - zgodnie z zaleceniem Brittena - winno być wykonywane w murach kościelnych, najlepiej średniowiecznych. Nie jest to przypadek - rozkwit teatru no przypada na XIV i XV wiek, czyli czas największej popularności angielskich mirakli i misteriów. Spektakl więc otwiera i zamyka występ mnichów chrześcijańskich intonujących chorał Te lucis ante terminum. Bracia zakonni zachęcają wiernych do obejrzenia opowieści o kobiecie, która "przez modlitwę i łaskę została uleczona z wielkiego bólu".

Wyraźne odwołanie do średniowiecznego dramatu religijnego, przy jednoczesnym ujęciu japońskiej historii w formę teatru w teatrze, to nie jedyny filtr tradycji europejskiej, przez którą Britten i Plomer przepuścili pierwowzór. Autorzy Curlew River zmienili także zakończenie. Szalona rozpaczająca przy grobie Syna doznaje ukojenia w zbiorowej modlitwie zanoszonej przez Pielgrzymów. Staje się w ten sposób świadkiem misterium objawienia: Duch Dziecka ukazuje się obecnym i zapewnia o spotkaniu wierzących po śmierci.

Inscenizacja Axela Weidauera (reżyseria), Moritza Nitsche (scenografia) i Jurgena Kossa (światła), pierwotnie wystawiona we Frankfurcie nad Menem, zainicjowała na kameralnej scenie Teatru Wielkiego cykl Terytoria. W warszawskiej realizacji udział wzięli Jacek Laszczkowski (Szalona), Mariusz Godlewski (Przewoźnik), Adam Kruszewski (Wędrowiec), Jarosław Bręk (Opat) oraz chórzyści i muzycy Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Całość prowadził Wojciech Michniewski.

Nieczęste przedstawienia dzieł Benjamina Brittena na deskach polskich teatrów to dla rodzimego widza poważna strata. Spektakl Curlew River pokazał bowiem nie tylko dobry teatralny materiał, ale nade wszystko muzykę, która łączy w sobie bezapelacyjne piękno i prostotę z kompozytorskim kunsztem. Tutaj wyartykułowane przez muzyków pod batutą Michniewskiego dźwięki, zakomponowane na kameralny zespół - perkusja, altówka, waltornia, flet, kontrabas, harfa i organy -doskonale łączyły się z najwyższej próby teatrem. Nie wszystkie partie zostały wykonane nieskazitelnie, ale drobne niedociągnięcia nie psuły ogólnego wrażenia. To przecież misterium, przedstawienie przygotowane na użytek kościelny, bez artystowskiego zadęcia.

W partyturze sytuacje sceniczne znajdują wyraz w odpowiednich konstelacjach instrumentów - flet pojawia się zawsze, gdy mowa o ptakach, słowom Przewoźnika towarzyszy waltornia, wejście Wędrowca sygnalizują rozłożone współbrzmienia. Aura brzmieniowa muzyki zrazu przywodzi na myśl orkiestrę gagaku z organami zamiast sho. Melodyczne linie, wywiedzione z paradygmatu chorałowego snucia, raz po raz ulegają zagęszczeniu, tworząc strukturę heterofoniczną, tę swobodną polifonię bez rytmicznego rygoru. Dopiero w kulminacji słyszalne jest harmoniczne koncypowanie muzyki. Symbol kwarty czystej - jako wartości doskonałej - przeciwstawiany jest trytonowi, owej dźwiękowej manifestacji diabolus in musica. Muzyka zbliża się tym samym do bliżej nieokreślonej neotonalności z elementami wschodnich skal w stylu Oliviera Messiaena.

Sceniczna wizja Curlew Rlver była wyjątkowo oszczędna. Z czarnej przestrzeni niemieccy twórcy wydzielili metalowy sześcian, w którym na drugim planie umieścili muzyków z dyrygentem (swoją drogą, w partyturze istnieje adnotacja, że to muzycy mają zza pulpitów rotacyjnie kierować zespołem), natomiast na pierwszym - bohaterów misterium. Ograniczona liczba rekwizytów (drąg do sterowania łodzią Przewoźnika, kufer Wędrowca) była nawiązaniem do dalekowschodniej estetyki. Wśród wyrafinowanych, schludnych i nieagresywnych kolorystycznie

strojów czerwienią wyróżniał się Przewoźnik oraz na czerwono obuty Wędrowiec. Ten kolor będzie zresztą jeszcze nie raz pojawiał się w inscenizacji. Choćby w chwili, gdy Przewoźnik chce zaprowadzić Szaloną do grobu. Wówczas bohater wyciąga z jej płaszcza czerwoną nić, która może symbolizować niewysłowione cierpienie kobiety, utratę części siebie.

I jeszcze maska, nieodzowny atrybut teatru nó. Estera Żeromska pisała: "Maska fukai przedstawia twarz cierpiącej kobiety w średnim wieku - porzuconej żony lub zrozpaczonej po stracie dziecka matki. Nazwę maski (dosłownie: głęboka studnia) należy interpretować jako posuniętą (głęboko) w latach, doświadczoną przez życie kobietę". Laszczkowski, który realizował wymagającą partię Szalonej - w teatrze no obok starca i wojownika to jeden z trzech typów postaci shite - nie znalazł właściwego klucza do swojej postaci. Zbytnia ekspresywność ruchów (szczególnie w pierwszej połowie spektaklu) nieco raziła, a i wokalnie nie była to najlepiej przygotowana rola tego (skądinąd świetnego) śpiewaka. Trudność grania w masce, kiedy ma się do dyspozycji tylko mowę ciała ujętą - zgodnie z zasadą gry aktorskiej no, ale i życzeniem Brittena - w sztywny zespół gestów, nie zawsze była łatwa do pokonania. Szczęśliwie, w zakończeniu misterium artysta pokazał swój znakomity warsztat wokalny.

Oryginalnym, choć dyskusyjnym rozwiązaniem reżysera był swoisty epilog, który artysta dodał do Brittenowskiego spektaklu. Upiorny Duch Dziecka, który objawił się w rozkołysanej tuż nad sceną skrzynce, po odejściu mnichów i zakończeniu przypowieści znika. Zapada cisza. I nagle na scenę wbiega Szalona, by jeszcze raz spojrzeć na Syna. Zastaje pustą klatkę. Czy Szalona naprawdę pogodziła się ze śmiercią chłopca? Czy poznała tajemnicę objawienia? A może ciągle wątpi?

Jednym z największych atutów frankfurcko-warszawskiej realizacji Curlew River był jednak specyficznie pojęty czas spektaklu. Niespieszna narracja przedstawienia, statyczność i niemal brak dramaturgicznych napięć, charakterystycznych dla teatru europejskiego, sprzyjała kontemplacji tego, co wydarzyło się na scenie. Nieprzystawalność do obecnego tempa życia, wybitna refleksyjność, bogata symbolika stały się ucieleśnieniem tęsknoty za teatrem muzycznym, który w wyrafinowany sposób łączy artyzm języka muzycznego z głębią i uniwersalizmem treści. I co ważne: bez popadania w banał i epatowania nachalną ekspresją - czym wielokrotnie grzeszą współcześni kompozytorzy.