Artykuły

"Mąż i żona" Aleksandra Fredry w reżyserii Jarosława Kiliana w Teatrze Polskim w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski w Teatrze dla Was.

O tym, że "Męża i żonę" Aleksandra Fredry, stojącą jak chce Dunin-Borkowski "na ostatnim krańcu przyzwoitości", łatwo zamienić w drętwą farsę, w dodatku pozbawioną jakiejkolwiek subtelności, mogliśmy przekonać się wielokrotnie. W realizacji Jarosława Kiliana, idącego za tropem Jarosława Marka Rymkiewicza, na szczęście tak się nie stało.

Pomimo tego, że utwór pochodzi z roku 1821, również i dzisiaj dzięki niemu możemy się czegoś dowiedzieć o nas samych. Reżyser zadbał nie tylko o melodykę wiersza, ale przede wszystkim o to, by wszystkie sceniczne działania i sytuacje posiadały swoje pointy, bez szczególnego mnożenia bon motów czy wszelakich qui pro quo. Cała konstrukcja spektaklu jest tutaj podporządkowana reżyserskiej precyzji, dlatego bez trudu dajemy się ponieść miłosnym uniesieniom Elwiry (Marta Kurzak) i Wacława (Maksymilian Rogacki), ich bałamutnym obmacywankom, dalekim jednak od gimnastyczno-seksualnych konfiguracji, tak często dopisywanych autorowi "Zemsty". Dzięki temu dodatkowym walorem przedstawienia staje się konfrontacja z pełnym afektów miłosnym językiem romantycznych kochanków, których nie bał się ośmieszyć hr. Aleksander. Na uwagę zasługuje cały kwintet aktorski, który z rzadko dziś spotykaną wyrazistością, sprawnością, zrozumieniem, ale i wdziękiem, podaje Fredrowski wielozgłoskowiec, potrafi również każdym pojawieniem się na scenie dynamizować akcję, bez prób poszukiwania gagów własnego konceptu czy uwodzenia publiczności za wszelką cenę.

Kilian, podobnie jak onegdaj na tej samej scenie Andrzej Łapicki, postanowił odmłodzić bohaterów komedii, co sprawia, że powodów wiarołomstwa poszukiwać należy przede wszystkim w ich niedojrzałości i w młodzieńczej potrzebie poszukiwania przygód, a nie tylko w znudzeniu się swoimi partnerami. Jednak śmiertelna nuda, jak i przyzwyczajenie do obowiązkowych konwenansów, nie raz pojawią się w eleganckim salonie, choćby z racji powtarzania się określonych sytuacji czy rytuałów. Doskonale w ten odcień spektaklu wpisuje się zaskakująco rozbudowana postać Kamerdynera w intrygującej interpretacji Tomasza Błasiaka. To dzięki niemu i przeniesieniu akcji w lata trzydzieste XX wieku, a zatem rezygnacji z obyczajowości dominującej w Pałacu pod Blachą, mamy tu nie tylko do czynienia z samą zabawą pełną elegancji i przenikliwości w portretowaniu bohaterów, ale również zapowiedź tego, co może się wydarzyć niebawem, a co będzie już dużo bardziej groźne, niebezpieczne, wyrachowane i chaotyczne. Bardzo dobrze i przewrotnie ujęła to w finałowej choreografii Iwona Runowska, która przy ryku syren kazała jakby rozedrgać się zdradzonym i zdradzanym w ekspresyjnych gestach, które nie pozwolą już rozpocząć ich opowieści od nowa - bo jednak niezmienność rzeczy zostaje jakby w ten sposób zakwestionowana. Pogrążeni w szaleńczym pas aktorzy zapowiadają katastrofę, która już czai się za oknem salonu. Tak oto kończy się degradowanie uczuć, moralne krętactwo i fałszywa obyczajowość.

Trzeba jednak zaznaczyć, że wszelkie aspekty ponadczasowości są w widowisku Kiliana pozbawione nachalności, bo próby uaktualniania doskonale eksponowane są już w samym wierszu. Warszawska realizacja w Polskim udanie wychodzi poza ramy zgrabnego teatralnie bibelotu, bo jednak stara się byśmy nie tylko polubili Fredrę, nawet jeśli "jest w złym humorze", ale by nas wciąż obchodził, by chciało się go słuchać, rozumieć, a nie tylko nim bawić. Podobnie jak to robią, jakże swobodnie cieniujący uczucia, sami aktorzy - Piotr Bajtlik (Alfred) i Lidia Sadowa (Justysia) tworzą swoje kolejne znakomite role na scenie przy Karasia. W ich interpretacji, podporządkowanej przede wszystkim zawartości logicznej, widać jednocześnie, że komizmu postaci Fredry nie da się wyrzucić do lamusa, tylko trzeba poprowadzić tak aktorów, by nie poprzestali na zewnętrznym i pustym komikowaniu, a z lekkością i bez mozołu, do tego z wdziękiem i żywą inteligencją rzeźbioną pauzą, średniówką, kadencją i przerzutnią, poddali się rytmowi Fredrowskiej frazy, unikając tego, co tak często w tego typu literaturze kończy się "katarynkową" deklamacją.

Do tego warto zobaczyć jak Maksymilian Rogacki, jako Wacław, wydawać by się mogło na początku w dość karkołomny, ale ostatecznie efektywny sposób konstruuje to, co powstaje na granicy postaci stwarzanej przez aktora, a jego własnym do niej stosunkiem i do siebie jako tej postaci moderatora. To bardzo trudne zadanie, trochę jakby na kontrze do organiczności ciała i ruchu, choć na początku budziło mój sprzeciw z powodu braku subtelności czy finezji chociażby w manierach i wychowaniu, ostatecznie złożyło się na oryginalną postać dość odległą jak mi się zdaje od teatralnej tradycji. W konsekwencji trzeba jednak przyznać, że Rogackiemu udało się zamknąć kreowaną postać w dość przemyślanej i poddanej dyscyplinie formie. Zresztą zaskakujących i smakowitych momentów w tym przedstawieniu jest znacznie więcej. W czym duża zasługa fortepianu, który pełni funkcję nie tylko instrumentu akompaniującego. Ale o tym sza, by nie psuć Państwu obcowania z przedstawieniem bez wątpienia bliskim naszej współczesnej wrażliwości i wychodzącym na pewno poza banalność i stereotypy, z którymi tak trudno walczą reżyserzy, próbujący od czasu do czasu wskrzesić Fredrę na polskich scenach.

Spektakl kończy się sceną, w której bohaterowie są pogrążeni w amoku, w tańcu którego końca nie widać. Oni tańczą, a światło gaśnie. Scena powoli spowija się w ciemności, które symbolicznie zwiastują nadejście Drugiej Wojny Światowej. Finał zamiast oczyszczenia przynosi katastrofę. Wydaje się, że Teatr Polski w swojej interpretacji klasycznego utworu dodał jeden wątek - spektakl z perspektywy całości wpisuje się w historiozofię, która mówi, że powszechny upadek moralny i obyczajowości (szczególnie upadek miłości) jest zwiastunem większej katastrofy; przesilenia, po którym przez świat czeka wielki kataklizm.